東方曉

時下書畫收藏頗熱，常有人問及如何品鑒中國畫。筆者首先想到的便是謝赫的六法論，故特撰此文，試圖從相對實用的角度，對六法進行淺顯的釋義，以便給書畫愛好者提供一份品讀中國畫最基本的依據。然而，藝術品的優(yōu)劣，非一桿標尺能夠量化。同一幅畫，不同的人會給出不同的評價，何況六法的含義歷來存在多種解釋。因此，除品讀以外的其他諸項，只能由鑒賞者自身去體會、揣摩、判斷了。

南朝齊梁年間，畫家謝赫(479－502年)寫了一本我國最古老的繪畫論著《古畫品錄》，對二三國時期曹不興等27位同時代著名畫家的作品進行了精辟評述。書中把作品的內在精神、主題詮釋、氣氛表達乃至形象刻畫、筆墨渲染、構圖設色、師法傳承等方方面面，歸納成六句話，后世稱“六法”。

六法論一直是歷代畫家、批評家、鑒賞家品鑒中國畫時的重要美學原則和標準。宋代美術史家郭若虛在《圖畫見聞志》中指出：

“六法精論，萬古不移?！?/p>

六法者何?唐代美術理論家張彥遠(815—907年)在《歷代名畫記》中說：“昔謝赫云，畫有六法，一日氣韻生動，二日骨法用筆，三曰應物象形，四日隨類賦彩，五日經營位置，六日傳移模寫?！?/p>

“氣韻生動”者，是指一幅作品給人的總體印象，是衡量作者對主題(主體)的詮釋和渲染水平。

氣是氛圍，韻是情趣。人物畫要看能否充分表達對象的精神狀態(tài)與性格特征；山水畫要看是否具有云蒸霞蔚的恢弘氣勢，或小橋流水式的恬淡雅致；花鳥畫要看一枝一葉是否透出生機盎然的自然風韻，是否雍容華貴，是否溫婉秀麗。

圍繞氣韻生動，畫家要動用多年積攢的繪畫技巧并不自覺地裹挾著自身素養(yǎng)及美學傾向，嘔心瀝血渲染主題(主體)的特異性，深刻詮釋主題(主體)內涵，努力營造讓鑒賞者動容的畫面，或達成攝人心魄的效果。

氣韻生動與否，不僅是繪畫技能的展現(xiàn)，也是美學修養(yǎng)的體量。因此，氣韻生動是品鑒畫作時的第一要素，余下如“骨法用筆”等五法，均是營造氣韻生動的具體措施。

“骨法用筆”者，指筆墨技巧。中國畫是用筆和墨塑造形象的。畫中如果不見“筆墨”，不啻去欣賞攝影作品了。明末清初常州畫派的開山鼻祖惲壽平(1633－1690年)說：“有筆有墨謂之畫?！惫使P墨是畫的靈魂，是中國畫獨特的美學趣味所在。

從某種層面上來說，中國畫是線的藝術，通過用筆的輕重、長短、粗細、剛柔、虛實、方圓、轉折、頓挫、疾徐以及用墨的干濕、濃淡等多種變化，去表現(xiàn)對象的結構、形態(tài)，抒發(fā)作者的情感，渲染主題(主體)的意境。

衣紋的描法，山石的皴法和花葉的勾勒，都是筆墨技巧。古人就有十八描二十六皴之說。描法有高古游絲描、鐵線描、柳葉描、行云流水描、釘頭鼠尾描等等。畫家借用不同方法畫出不同韻律的線條，造就不同的視覺效果，孕育不同的情感趣味。皴法如披麻皴、直擦皴、橫擦皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、小斧劈皴、大斧劈皴、拖泥帶水皴等等。作者用不同的筆鋒，不同的墨色，表現(xiàn)物體不同的質地。

中國畫用筆的“鋒”、“描”、“皴”等，其核心都是“骨法”。另有一種稱為“沒骨”的技法，不以線條為骨，直接用色描繪物象。相傳為南朝梁武帝時代畫家張僧繇所創(chuàng)，唐代楊升用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染丘壑樹石，稱“沒骨山水”，繼由明代董其昌(1555－1636年)、藍瑛(1585－1664年)等傳承。五代黃荃(?－965年)畫花，著色后幾乎隱去勾勒筆跡，遂有“沒骨花枝”之稱，后人稱這種畫法為“沒骨法?！鼻宕鷲翂燮降臎]骨花鳥改變了明代寫意花鳥慣用的“勾花點葉”舊法，方熏(1736－1799年)在《山靜居論畫》中評價“惲氏點花，粉筆帶脂……前人未傳其法，是其獨造”云云。

沒骨法并非真正的沒有“骨法”，而是墨中隱骨，色中藏筆，以片代線，蹊徑另辟。

宋代韓純全在《山水純全集》中提出：“用筆有三?。阂蝗瞻?；二日刻；三日結。”所謂“板”，是指用筆呆滯，綿軟無形；所謂“刻”，是說線條生硬，缺乏生氣；所謂“結”，是指落筆僵滯，該行不行，當散不散。用筆犯了這_一大忌，美感殆失，趣味全無。

筆墨技巧是特有的工具材料和文化積淀所產生的美學原則，也是歷代評畫的重要著眼點。

“應物象形”者，指作者的造型能力。即畫家的描繪要能完美地表現(xiàn)被寫對象的形與神，達到形神兼?zhèn)涞男Ч?。西方寫實，東方寫意。國人作畫，不照搬現(xiàn)實中的“形”，而更注重借“形”傳“神”。齊白石(1864－1957年)有句名言：“妙在似與不似之間……”

眾所周知，白石老人精于畫蝦。他長期深入觀察和揣摩蝦的形態(tài)，不斷對蝦的外形進行提煉，著力強化蝦在水中的動態(tài)和透明感，最終讓人感到畫上的蝦竟有生命的律動。從解剖學分析，白石的蝦與現(xiàn)實形態(tài)的確存在差距，但從藝術角度看，這種源自生活但又高于生活的創(chuàng)作理念正是藝術家成功與否的關鍵所在。

能不能正確把握藝術與現(xiàn)實、外在與內在的關系，既是藝術家畢生的追求，也是鑒賞家衡量作品水準的試金石。

“隨類賦彩”者，是指著色技巧，用以強化物體的質量和感染力。宋代以前的山水畫十分講究色彩，但并不看重色相、色度、冷暖等對比關系，更關注的是如何協(xié)調畫面整體的明暗結構。

“隨類賦彩”的“彩”，不單指光譜中的紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，還包括由含水率不同的墨所形成的濃、淡、干、濕、枯等不同程度的黑。

中國畫常常只靠墨而不靠色來體現(xiàn)自然界多彩的變化。墨荷也好，墨竹也罷，未用丁點綠色，但絲毫不減其青翠欲滴的感覺；北宋蘇東坡(1037－1101年)竟用紅色的朱砂畫竹，風雅別致，堪稱一絕?！扒Ч乓詠淼谝挥媚髱煛秉S賓虹(1865－1955年)用濃、破、積、淡、潑、焦及宿墨，照樣可以表現(xiàn)青山綠水的意境。即便是“工筆重彩”，或是近代張大千(1899－1983年)自創(chuàng)的“潑彩法”，其用色也是象征性的，僅是畫家眼中的主觀色彩，并不受對象本身顏色的約束。這就是中國畫“賦彩”所特有的含義。

“經營位置”者，構圖也。指畫家為了表現(xiàn)主題和營造氣氛，在一定空間內，根據自身的需求，安排處理畫面中人或物的位置，把多個或局部形象組成一個藝術整體的技巧。

正如著名畫家、美術教育家潘天壽(1898－1971年)先生所說，國畫與西畫在構圖上最大不同是，國畫“作者主動經營布陳”，而西畫強調客觀的對景寫生。

中國畫主內涵，重意境，尚神韻，求意趣，構圖時可以不受空間、時間的限制，改焦點透視為散點透視，運用視覺記憶布陣置勢，章法自由，視野廣闊。故經營位置與構圖“二者相似但并不相混”。山水畫構圖法則中的三遠七觀法便是最具中國特色的構圖法則。

三遠，源自北宋后期山水畫巨匠郭熙的論述?！吧接腥h：自山下而仰山顛，謂之‘高

遠；自山前而窺山后，謂之‘深遠；自近山而望遠山，謂之‘平遠?！北彼紊剿嫾翼n拙在《山水純全集》中又添三遠：“有近岸廣水曠闊遙山者，謂之‘闊遠；有煙霧溟漠野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠；景物至絕而微茫縹緲者，謂之‘幽遠。”后人將這二者合稱為“六遠”。又元代黃公望(1269－1354年)《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷，謂之‘平遠；從近隔間相對，謂之‘闊遠；從山外遠景，謂之‘高遠。”

七觀法，即步步看；面面觀；以大觀小(推遠看)；以小觀大(拉近看)；專一看；取移視；合“六遠”。膾炙人口的北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》，元黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等，均用此法。這種將無限場景匯集于有限空間的構圖法則，在“一個視點”、“對景寫生”的西畫構圖概念中是絕對沒有的。

“傳移模寫”者，指技法的傳承和創(chuàng)新，即先師古人，再師造化。中國畫的美學特點，是通過不斷臨習而傳承流布的。中國畫貴在中國畫的“語言”。不研習前人作品便難以體會中國畫“語言”的精髓所在。只有通過長期臨習前人經典佳作，才能潛移默化地感悟并運用中國畫的諸多美學特點。這就是“師古人”的重要性。

如果只“師古人”而無創(chuàng)新，作品便會流于形式，缺乏生機。南朝山水畫家和理論家王微(415－453年)在《敘畫》中說：“望秋云、神飛揚，臨春風，思浩蕩”，意思是自然造化能引發(fā)作者神思，畫中才能有情、有意、有心、有神。

唐代畫家張躁(735－785年)在《繪境》中有兩句名言：外師造化，中得心源，從理論的高度總結了古代畫家現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基本原則?！霸旎笔亲钌鷦?、最豐富的創(chuàng)作源泉，“心源”是畫家主觀意圖和現(xiàn)實生活相結合而獲得的審美情趣。只有造化和心源達到水乳交融的境地，才能稱得上是不可多得的佳作。

清初“四僧”之一的石濤(1630－1724年)欲“搜盡奇峰打草稿”，就是決心以自然造化為師，借助“師法造化”來提升作品個性，彰顯時代精神。

謝赫提出“六法論”已是一千五百年前的事。從南朝到現(xiàn)代。一直被廣為運用。2005年，旅居加拿大的著名畫家陳其旋(1938－?)先生順應時代變遷，于傳統(tǒng)六法論的基礎上提出“新六法論”：一是時代氣息，二是筆力雄健，三是墨韻淋漓，四是情景交融，五是承古創(chuàng)新，六是和諧統(tǒng)一。

新六法論的提出，是否會成為推進中國畫產生新變革的動力，值得關注。