袁婷

內(nèi)容摘要：勞倫斯·賓雍是英國(guó)詩(shī)人、遠(yuǎn)東繪畫(huà)品研究權(quán)威，是西方最早對(duì)敦煌繪畫(huà)品進(jìn)行研究的學(xué)者之一。賓雍主要通過(guò)著述、講學(xué)以及通過(guò)舉辦展覽增進(jìn)大眾對(duì)敦煌繪畫(huà)品的了解。他對(duì)敦煌繪畫(huà)品較準(zhǔn)確的定位及評(píng)價(jià)，為今后這一領(lǐng)域的研究奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：賓雍；敦煌繪畫(huà)品；敦煌學(xué)史

中圖分類號(hào)：K879.41文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000—4106(2012)01—0040—06大學(xué)三一學(xué)院(The Trinity College of OxfordUniversity)修古典學(xué)。1892年賓雍從牛津畢業(yè)，翌年進(jìn)入大英博物館。此后40年的時(shí)間，他一直在英博工作直到1933年退休。賓雍一生興趣廣泛，其成就主要在文學(xué)與藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域。在文學(xué)方面，他是個(gè)成功的詩(shī)人及劇作家，曾榮獲“彌爾頓獎(jiǎng)”(Miiton Prize)、“瑟斯頓拉丁詩(shī)獎(jiǎng)”(Thruston Prize for Latin Hexameter)及“紐迪蓋詩(shī)歌獎(jiǎng)”(Newdigate Prize forPoetry)。他最著名的詩(shī)《致逝者》(For the Fal len)廣為流傳，鐫刻于為二戰(zhàn)而犧牲的戰(zhàn)士墓碑及戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑上。

在藝術(shù)領(lǐng)域，他被譽(yù)為“歐洲研究遠(yuǎn)東繪畫(huà)的先驅(qū)”。由于賓雍身處的年代正是歐洲各國(guó)對(duì)遠(yuǎn)東繪畫(huà)由一無(wú)所知到逐漸熟知并熱切追求的轉(zhuǎn)折時(shí)期，賓雍在這一過(guò)程扮演了極為重要的角色。他一直將培養(yǎng)亞洲藝術(shù)的研究者和讓大眾接受亞洲藝術(shù)作為自己的雙重目標(biāo)。為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他不斷著書(shū)立說(shuō)、舉辦各種展覽并通過(guò)講學(xué)等方式傳播他的思想。也正是源于對(duì)遠(yuǎn)東繪畫(huà)藝術(shù)的熱愛(ài)，敦煌學(xué)才得以漸漸走進(jìn)他的視野。

1893年，當(dāng)賓雍剛從牛津大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入大英博物館時(shí)，英博東方藝術(shù)品的管理還處于一片混亂。繪畫(huà)品被分為兩部分，分別存放于東方寫(xiě)本與印本書(shū)部(Department of Oriental Manuscripts andPrinted Books)和版畫(huà)與繪畫(huà)品部；繪畫(huà)品以外的部分則存放于陶器和人種學(xué)部(Department of Ceramics and Ethnography)。1881年入藏的威廉·安德森收集品(william Anderson Collection)，是最近人藏的中國(guó)繪畫(huà)品。這批藏品除由安德森本人有過(guò)相關(guān)研究并于1888年進(jìn)行過(guò)展覽外，一直處于無(wú)人問(wèn)津的狀態(tài)。由于當(dāng)時(shí)的英國(guó)相關(guān)的研究工作并未興起，因此，包括中國(guó)繪畫(huà)品在內(nèi)的亞洲藝術(shù)品也一直沒(méi)有整理研究人員。

1895年賓雍轉(zhuǎn)入版畫(huà)與繪畫(huà)品部，由于興趣開(kāi)始注意到這批收藏品，并由此與他的頂頭上司悉德里·考文(sidney Colvin，1845—1927)合作，開(kāi)始中日繪畫(huà)品的研究及收藏工作。

1904年，賓雍發(fā)表了第一篇有關(guān)遠(yuǎn)東藝術(shù)的文章《一幅四世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)》。該文介紹了一年前經(jīng)他之手人藏英博的《女史箴圖》唐摹本。以此為肇始，賓雍開(kāi)始陸續(xù)發(fā)表他的一系列有關(guān)遠(yuǎn)東藝術(shù)史論著。1908年，賓雍有關(guān)遠(yuǎn)東繪畫(huà)品研究的代表性作品《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》一書(shū)出版。此書(shū)出版后大受歡迎，曾于1913年、1923年及1934年先后三次再版。至今仍被奉為遠(yuǎn)東繪畫(huà)史的權(quán)威性著作，書(shū)中的某些觀點(diǎn)仍被討論及引用。1909年，賓雍又出版了《日本的藝術(shù)》一書(shū)，該書(shū)對(duì)日本狩野派藝術(shù)進(jìn)行了論述。

因此當(dāng)1909年初，斯坦因結(jié)束第二次中亞考察回到英國(guó)，賓雍已經(jīng)獨(dú)當(dāng)一面，成為英國(guó)研究遠(yuǎn)東繪畫(huà)的代表人物。更由于個(gè)人興趣等原因，大英博物館有關(guān)中國(guó)與日本繪畫(huà)品的相關(guān)事宜也由賓雍負(fù)責(zé)。

二敦煌文物展

斯坦因第二次中亞考察所獲文物運(yùn)抵倫敦后暫時(shí)存放于大英博物館。賓雍所在的版畫(huà)與繪畫(huà)品部負(fù)責(zé)敦煌繪畫(huà)品的開(kāi)箱整理等工作，這就成為賓雍與敦煌文物的首次接觸。在這一過(guò)程中，賓雍充分認(rèn)識(shí)到這批藏品的巨大價(jià)值，希望通過(guò)舉辦展覽讓大眾對(duì)敦煌文物有所了解。

1910年在賓雍的努力下，大英博物館購(gòu)得福諾·歐伽·朱麗亞·魏格勒(Frau Olga-JuliaWegener)收集品。這批收集品共有145件中國(guó)繪畫(huà)品。同年6月，賓雍在版畫(huà)與繪畫(huà)品部舉辦了中日繪畫(huà)品展。剛剛獲得的魏格勒收集品與敦煌繪畫(huà)品成為該年中國(guó)展品的主要組成部分。由于它們都是第一次展出，還不為大眾了解。因此，在撰寫(xiě)展覽指南之余，賓雍還特意撰寫(xiě)了《大英博物館的中國(guó)繪畫(huà)品》一文，分兩次發(fā)表在《柏靈頓雜志》上。該文以時(shí)間為紐，對(duì)展出的中國(guó)繪畫(huà)品進(jìn)行了提綱挈領(lǐng)的介紹，當(dāng)說(shuō)到敦煌繪畫(huà)品時(shí)賓雍寫(xiě)道：

斯坦因博士在突厥斯坦的敦煌發(fā)現(xiàn)的繪畫(huà)，也有部分參展。作為藝術(shù)品它們不屬上等佳品，但至少勾勒了這一地區(qū)佛教繪畫(huà)基本特征的輪廓，具有極高的歷史意義。它們?cè)谒囆g(shù)水準(zhǔn)上已經(jīng)發(fā)生了很大變化，其中部分作品還明顯地反映出原作的設(shè)計(jì)活力和燦爛光芒。極少部分的繪畫(huà)品有紀(jì)年題記。現(xiàn)在討論這些繪畫(huà)品為時(shí)尚早，因?yàn)樵谒固挂虿┦考磳⒊霭娴闹髦袑?huì)毫無(wú)疑問(wèn)地對(duì)此進(jìn)行全面的探討。在這里我僅僅指出，這批絹畫(huà)許多幾乎都沒(méi)有裱褙，時(shí)代可以追溯上千年或更遠(yuǎn)年代；其顏色仍是如此鮮艷而明亮，就像是昨天剛畫(huà)的一樣——它們的存在，應(yīng)該讓那些傾向于懷疑所有現(xiàn)存的中國(guó)藝術(shù)確實(shí)是偉大古跡的批評(píng)者感到猶豫。

這寥寥數(shù)筆是筆者所見(jiàn)賓雍對(duì)敦煌繪畫(huà)品的最早論述。在今天看來(lái)，賓雍的這一觀點(diǎn)只能算是中肯，但是放在百年前的英國(guó)，我們就不得不佩服作者的遠(yuǎn)見(jiàn)及敏銳的學(xué)術(shù)眼光。

一直以來(lái)，西歐各國(guó)對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的印度、日本等亞洲國(guó)家的相關(guān)研究一直屬于國(guó)際東方學(xué)的范疇。我們知道，東方學(xué)產(chǎn)生于歐洲列強(qiáng)在東方各國(guó)擴(kuò)張的時(shí)期。隨著殖民范圍的擴(kuò)大，研究范圍也不斷擴(kuò)大。因此，與之相關(guān)的學(xué)術(shù)研究也多少附有“西方中心”的色彩。放在藝術(shù)領(lǐng)域，則是對(duì)各國(guó)藝術(shù)本能地帶有的各種主觀認(rèn)識(shí)及偏見(jiàn)。

以印度為例，雖然在19世紀(jì)印度學(xué)就已經(jīng)成為一門(mén)顯學(xué)，但僅僅限于對(duì)其歷史及語(yǔ)言方面的研究，許多藝術(shù)品都被當(dāng)作研究宗教及人種學(xué)的范例。直到60年代，日本浮世繪進(jìn)入歐洲人的視野，由法國(guó)開(kāi)始，掀起歐洲各國(guó)對(duì)日本彩繪版畫(huà)的收藏及研究熱潮。日本開(kāi)始成為歐洲人欣賞遠(yuǎn)東藝術(shù)的窗口，但另一種觀念也隨之產(chǎn)生。1925年，當(dāng)賓雍談到這段歷史時(shí)說(shuō)道：

在本世紀(jì)初有一個(gè)普遍的觀念，日本是東方最偉大的藝術(shù)民族，中國(guó)僅僅提供了一個(gè)它們?cè)缫堰h(yuǎn)遠(yuǎn)超越的范本?！菑馁M(fèi)諾羅薩(Fenollosa)而非別人那里，我們第一次對(duì)古代遠(yuǎn)東藝術(shù)的偉大有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。他確信，所有最精美的中國(guó)繪畫(huà)都能在日本找到，中國(guó)沒(méi)有任何遺存。

從這段話我們可以看出，當(dāng)時(shí)的英國(guó)人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)模糊不清，而許多人對(duì)中國(guó)是否還存在偉大的藝術(shù)也持懷疑態(tài)度。1910年的中日繪畫(huà)展正是在這種情況下舉辦的。敦煌繪畫(huà)品的出現(xiàn)，無(wú)疑是對(duì)這種質(zhì)疑的有力反駁。正因如此，賓雍才發(fā)出

了“它們的存在，應(yīng)該讓那些傾向于懷疑所有現(xiàn)存的中國(guó)藝術(shù)確實(shí)是偉大古跡的批評(píng)者感到猶豫”的感慨。

由于這次展覽是敦煌繪畫(huà)品的首次亮相，它在整批參展品中所占比重不大，不能完全展示敦煌文物的原貌。1914年5月，在新開(kāi)張的“愛(ài)德華七世展覽館”(King Edward VII Gallery)舉辦了第二次敦煌文物展。

這次展覽是為慶祝版畫(huà)與繪畫(huà)品部喬遷之喜，也為頭一年新成立的東方版畫(huà)與繪畫(huà)品分部表示祝賀。在這次展覽中，賓雍從莫里森收集品(Arthur Morrison collection)和斯坦因收集品中挑選了大量中日文物參展，敦煌文物更是占據(jù)重要位置成為主角。

第二次敦煌文物展也是斯坦因第二次中亞考察所獲收集品最集中、完整的展示。按照協(xié)議，不久之后這批收集品將分藏大英博物館和印度德里中亞古物博物館，這次展覽也成為這批藏品唯一一次集中面世。1951年，當(dāng)布林(A，Bulling)在文章中提到這次展覽時(shí)寫(xiě)道：

斯坦因收集品……在大英博物館從未被完整的展出過(guò)……僅有一次，1914年，在完整的收集品被分藏大英博物館和德里中亞古物博物館之前，所有的物品在愛(ài)德華七世展館落成典禮上共同展出。

展覽舉行時(shí)，日本敦煌學(xué)家濱田耕作正逗留英國(guó)并參觀了展覽。隨后，他以《斯坦因的中亞發(fā)掘物》為題對(duì)展覽進(jìn)行了報(bào)道㈨。斯坦因?yàn)檫@次展覽撰寫(xiě)的《奧萊爾·斯坦因爵士在中國(guó)突厥斯坦搜集到的繪畫(huà)品、寫(xiě)本和其他考古學(xué)文物展覽會(huì)指南》也于同年刊行。不幸的是，不久便爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，展覽也被迫中斷。

三主要研究成果

敦煌繪畫(huà)品的入藏，不僅大大豐富了大英博物館的遠(yuǎn)東收藏品，也為賓雍的研究提供了重要資料。

1911年，賓雍有關(guān)中日繪畫(huà)的論著《龍的騰飛》出版。在書(shū)中，當(dāng)談到與早期的犍陀羅和爪哇雕塑相比，中國(guó)和日本的佛教繪畫(huà)較少涉及佛傳故事，賓雍以敦煌繪畫(huà)為例進(jìn)行了討論。

1913年，《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》第二版出版。在該版中，賓雍對(duì)敦煌繪畫(huà)進(jìn)行了進(jìn)一步的論述。他認(rèn)為，斯坦因與伯希和(Paul Pelliot，1878—1945)帶回的敦煌繪畫(huà)其內(nèi)容都為佛教題材，在時(shí)間上屬于唐及以前作品，風(fēng)格多樣并屬于不同畫(huà)派，其中一些具有中原之風(fēng)，另一些具有明顯的本地特色。印度元素與中國(guó)元素的影響強(qiáng)烈。在某些受中國(guó)元素影響的畫(huà)作中，畫(huà)面具有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性。最后，該文對(duì)敦煌藝術(shù)的明艷色彩及動(dòng)人神韻進(jìn)行了討論。

這篇文章只是概述了賓雍對(duì)敦煌繪畫(huà)的一些基本觀點(diǎn)，并沒(méi)有詳細(xì)論述。他在此后發(fā)表的文章也基本承襲了這一觀點(diǎn)。

1921年，斯坦因第二次中亞考察考古報(bào)告《塞林底亞》及敦煌繪畫(huà)品圖錄《千佛洞——中國(guó)西陲千佛洞所獲之古代佛教繪畫(huà)》兩書(shū)先后出版。這兩部書(shū)是我們研究敦煌學(xué)的重要資料。賓雍在這兩部書(shū)中分別撰寫(xiě)文章對(duì)敦煌繪畫(huà)進(jìn)行討論。發(fā)表在《塞林底亞》附錄E中的《論敦煌繪畫(huà)藝術(shù)》一文，對(duì)敦煌繪畫(huà)的內(nèi)容、來(lái)源、藝術(shù)風(fēng)格等進(jìn)行了詳細(xì)探討。認(rèn)為部分敦煌繪畫(huà)可代表唐代佛教藝術(shù)的頂峰，對(duì)研究唐代佛教藝術(shù)有十分重要的作用。其藝術(shù)風(fēng)格既受到印度佛教藝術(shù)影響還吸收了中國(guó)傳統(tǒng)世俗畫(huà)的元素，同時(shí)又影響著向東傳播的日本佛教繪畫(huà)藝術(shù)。

在《千佛洞》一書(shū)中，賓雍的論述更為詳細(xì)。他為該書(shū)撰寫(xiě)的序言《敦煌繪畫(huà)品以及它們?cè)诜鸾趟囆g(shù)中的地位》一文長(zhǎng)達(dá)10頁(yè)，共分為4個(gè)部分，分別論述了敦煌繪畫(huà)品的發(fā)現(xiàn)、整理過(guò)程；佛教藝術(shù)從印度到中國(guó)的流變，中國(guó)佛教及敦煌佛教繪畫(huà)的題材；敦煌繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)復(fù)原中國(guó)美術(shù)的作用；最后對(duì)繪畫(huà)品中西藏風(fēng)格的作品進(jìn)行了討論。這篇文章是筆者目前所見(jiàn)賓雍對(duì)敦煌繪畫(huà)進(jìn)行的最為全面系統(tǒng)的梳理。

以上文章代表了賓雍對(duì)敦煌繪畫(huà)的主要觀點(diǎn)。從中可以看出，他對(duì)敦煌繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格及其在藝術(shù)史上的地位等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)十分準(zhǔn)確，只是在對(duì)畫(huà)作內(nèi)容的判斷上稍有缺失。我們知道，敦煌繪畫(huà)除去佛教題材，還有少量景教及世俗畫(huà)等內(nèi)容。但在當(dāng)時(shí)的條件下，賓雍對(duì)這些問(wèn)題的提出及解決仍可說(shuō)是極有見(jiàn)地的。

從20年代開(kāi)始，隨著敦煌繪畫(huà)品開(kāi)箱整理工作的完成，大量敦煌繪畫(huà)精品相繼以圖版的形式向大眾公布。《塞林底亞》和《千佛洞》兩書(shū)就發(fā)表了大量繪畫(huà)品圖版。賓雍也根據(jù)自己的興趣挑選了部分藏品，以圖文形式發(fā)表。1925年出版的《大英博物館的亞洲藝術(shù)》及隨后出版的《英國(guó)收藏的中國(guó)繪畫(huà)品》兩書(shū)就屬于這類出版物。

這兩部書(shū)共收錄了10幅敦煌繪畫(huà)品，發(fā)表為8個(gè)圖版。它們是：ch，00260《刺繡釋迦靈鷲山說(shuō)法圖》，ch，1ii，003《藥師凈土變相圖》，ch，1v，0016《佛傳圖斷片(四門(mén)出游)》，ch，xxii，008《佛傳圖斷片(諸獸誕生)》，ch，Hi，001《多羅菩薩圖》，ch，XXXViii，005《二觀世音菩薩像》，ch，0018《行道天王圖》，ch，1iv，007《熾盛光佛并五星圖》，ch，xx，008《佛傳圖(搜索)》，ch，0024《花鳥(niǎo)紋幡》。

這兩部書(shū)的法文版，還被歸入由法國(guó)歷史學(xué)家維克多·格羅布(Victor Goloubew，1878—1945)和凡·歐斯特(G，Van Oest)主編的“亞洲藝術(shù)”(Ars Asi—atica)系列。該系列自1914年起，主要以圖版的形式向大眾介紹藏于各博物館的亞洲藝術(shù)珍品。《大英博物館的亞洲藝術(shù)》作為該系列的第6卷、《英國(guó)收藏的中國(guó)繪畫(huà)品》作為該系列的第9卷相繼出版。

在進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，賓雍還通過(guò)多種途徑對(duì)敦煌學(xué)研究成果進(jìn)行介紹。1918年，受著名漢學(xué)家翟理斯(Herbert Allen Giles，1845—1935)之邀，為其撰寫(xiě)的《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)導(dǎo)論》一書(shū)第二版挑選插圖。在賓雍為該書(shū)挑選的6幅插圖中，就有首次發(fā)表的s，paint ing36《藥師凈土變相》局部。1933年，賓雍受美國(guó)哈佛大學(xué)的邀請(qǐng)擔(dān)任為期一年的查理斯·艾略特·諾頓詩(shī)歌教授(Charles E1lot Nor—ton Professor of Poetry)。他在哈佛期間所作的演講，后來(lái)編印成冊(cè)，以《亞洲藝術(shù)中人的精神》為名出版。在該書(shū)中，賓雍以亦文亦史的精粹文筆講述了敦煌藝術(shù)之美。

即使從大英博物館退休，賓雍也從未放棄對(duì)敦煌及亞洲藝術(shù)的熱愛(ài)與追尋。1936年，《中國(guó)藝術(shù)的浪漫》一書(shū)出版。該書(shū)邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)歐美各國(guó)研究中國(guó)藝術(shù)的權(quán)威人物，分為考古、繪畫(huà)、版畫(huà)、雕塑等領(lǐng)域?qū)χ袊?guó)藝術(shù)進(jìn)行了全面介紹。賓雍為該書(shū)撰寫(xiě)的《中國(guó)繪畫(huà)》一文，又著力介紹了敦煌藝術(shù)。

四其他貢獻(xiàn)

除舉辦展覽、著述講學(xué)外，賓雍還為敦煌學(xué)引薦了兩位頗為重要的人物，一位是法國(guó)漢學(xué)家拉斐

這篇文章有兩個(gè)譯本，一篇為張德明譯《論敦煌繪畫(huà)藝術(shù)》，載《敦煌研究》1985年第2期第196--199頁(yè)；另一篇見(jiàn)社科院考古研究所《西域考古圖記：第四卷附錄E·論敦煌繪畫(huà)藝術(shù)》

(廣西師范大學(xué)出版社，1992年)第814--815頁(yè)?！段饔蛎佬g(shù)·卷3》，講談社，1982。在隨后的研究中，學(xué)者將這幅刺繡定名為《番和瑞像圖》，參見(jiàn)史葦湘《劉薩訶與敦煌莫高窟》(《文物》1983年第6期第5—13頁(yè))、巫鴻《再論劉薩訶——圣僧的創(chuàng)造與瑞像的發(fā)生》(見(jiàn)巫鴻解儀中的美術(shù)》，三聯(lián)書(shū)店，2005--年第431 454頁(yè))等文。爾·皮特魯西(Raphael Petrucci，1872—1917)，另一位就是魏禮(Arthur David Waley，1889—1969)。

早在敦煌文物運(yùn)抵倫敦之后不久，皮特魯西就已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注這批藏品。他曾于1910年在《柏靈頓雜志》上發(fā)表《遠(yuǎn)東佛教藝術(shù)及中國(guó)突厥斯坦文書(shū)》一文。該文從佛教藝術(shù)的角度，論述了德、英、法各國(guó)從新疆等地發(fā)掘的文物，包括敦煌文物對(duì)遠(yuǎn)東佛教藝術(shù)史流變構(gòu)建的重要意義。該文發(fā)表之時(shí)中日繪畫(huà)展正在進(jìn)行中，斯坦因正在為敦煌繪畫(huà)品物色整理研究的合適人選，他首先邀請(qǐng)賓雍進(jìn)行這項(xiàng)工作，賓雍則舉薦了自己的好友皮特魯西。此后，敦煌繪畫(huà)品的整理考釋工作一直由皮特魯西負(fù)責(zé)，直到1917年他不幸去世。

魏禮踏上敦煌學(xué)之路與皮特魯西稍有不同。

1912年，英博版畫(huà)與繪畫(huà)品部主任考文退休，接替他上任的是賓雍的同事、德國(guó)圖片研究權(quán)威道格森(Campbell Dodgson，1867—1948)。賓雍與道格森的關(guān)系雖然不錯(cuò)，但興趣卻不盡相同，道格森對(duì)遠(yuǎn)東藝術(shù)毫無(wú)興趣。此時(shí)的賓雍已經(jīng)成長(zhǎng)為英國(guó)中日繪畫(huà)品研究的領(lǐng)軍人物。不僅如此，多年來(lái)在他的努力下，英博的中日繪畫(huà)品收藏也已經(jīng)初具規(guī)模。

1913年，在各種條件成熟的情況下，賓雍建立了東方版畫(huà)與繪畫(huà)品分部(sub-department ofPrints and Drawings)。這樣，原版畫(huà)與繪畫(huà)品部就分為歐洲與東方兩部分。東方分部由賓雍負(fù)責(zé)，主要收藏中國(guó)和日本繪畫(huà)及日本版畫(huà)。

東方版畫(huà)與繪畫(huà)品分部的成立不僅是賓雍邁出的重要一步，也是大英博物館部門(mén)設(shè)置的重要一步。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著英博在中日繪畫(huà)品收藏及研究領(lǐng)域的初步成熟。從此以后，保存于英博的中日繪畫(huà)品不僅有專門(mén)的部門(mén)收藏，而且開(kāi)始出現(xiàn)專業(yè)的研究整理人員。這是英博中日繪畫(huà)品管理走向?qū)I(yè)化的一步，這也為此后敦煌繪畫(huà)品的系統(tǒng)研究奠定了基礎(chǔ)。

為了協(xié)助自己的工作，賓雍招徠了兩位助手。其中阿瑟·魏禮便是從整理該分部的中日繪畫(huà)品起家，后來(lái)成為20世紀(jì)英國(guó)最偉大的漢學(xué)家。當(dāng)時(shí)的魏禮還只是個(gè)剛從劍橋大學(xué)畢業(yè)對(duì)中文和日文都一無(wú)所知的年輕人，但在四年后，正在對(duì)敦煌繪畫(huà)品進(jìn)行研究的皮特魯西不幸逝世，于是魏禮接手了他的工作，從而寫(xiě)出了《斯坦因敦煌所獲繪畫(huà)品目錄》、《敦煌民謠與故事選集》等敦煌學(xué)論著?？梢哉f(shuō)賓雍是魏禮走上“敦煌學(xué)”之路的導(dǎo)引者，這也可以說(shuō)是賓雍對(duì)敦煌學(xué)的另一重要貢獻(xiàn)。

除了皮特魯西與魏禮，在英博另一位曾與敦煌學(xué)有過(guò)接觸的人物巴茲爾·格雷(Basil Gray，1904—1989)也是在賓雍的影響下開(kāi)始對(duì)亞洲藝術(shù)產(chǎn)生興趣。可惜由于格雷的興趣廣泛，在敦煌學(xué)領(lǐng)域少有著述。但是，他卻曾于1957年來(lái)到中國(guó)并有幸參觀了敦煌莫高窟。

五結(jié)語(yǔ)

在資訊發(fā)達(dá)的今天，我們可以借助多種媒體宣傳各自主張。而十九二十世紀(jì)之交，舉辦展覽就是宣傳各國(guó)思想文化的重要手段之一。賓雍清楚地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他利用自己在博物館的便利條件，不斷舉辦各種展覽以宣傳自己的思想。他于1910年舉辦的中日繪畫(huà)展與同年在英國(guó)舉辦的日英博覽會(huì)(Anglo-Japanese Exhibition)和第一次后印象主義展(first exhibition of Postimpression—ism)，被譽(yù)為宣告英國(guó)愛(ài)德華文化的逝去以及藝術(shù)和政治新時(shí)代到來(lái)的標(biāo)志。而他舉辦的中日繪畫(huà)展更被看作是“英國(guó)欣賞遠(yuǎn)東藝術(shù)，尤其是中國(guó)藝術(shù)的分水嶺”。

賓雍還在長(zhǎng)達(dá)7年的時(shí)間里，對(duì)敦煌繪畫(huà)品的開(kāi)箱、化學(xué)處理及裝裱等工作進(jìn)行指導(dǎo)。為此，斯坦因曾寫(xiě)道：“所有佛教藝術(shù)遺存的研究者都要對(duì)他淵博的知識(shí)及一貫細(xì)心表示感激，正是因?yàn)樗呐?，我們現(xiàn)在才能輕松地檢視這些藝術(shù)作品。”

除對(duì)中國(guó)和日本繪畫(huà)藝術(shù)的興趣，賓雍還對(duì)同屬亞洲的印度和波斯藝術(shù)也有研究。因此，他在研究敦煌繪畫(huà)時(shí)才能有更廣闊的視野，把敦煌繪畫(huà)放進(jìn)佛教藝術(shù)的起源與發(fā)展、傳播與變化中考量，將敦煌繪畫(huà)的個(gè)案與佛教藝術(shù)變遷的大流相結(jié)合。既看到它的地方性特點(diǎn)，又注意到它受不同時(shí)代、不同藝術(shù)風(fēng)格影響而產(chǎn)生的變化。他這種注重東西比較的研究方法，對(duì)我們今天敦煌繪畫(huà)品的研究仍有借鑒之處。

賓雍的一生，在敦煌學(xué)領(lǐng)域從未出版過(guò)專著。雖然他的研究大都屬于介紹性質(zhì)，其中也有不盡準(zhǔn)確的地方。但在當(dāng)時(shí)的條件下，他對(duì)敦煌繪畫(huà)品的介紹及定位，為今后整理研究確立了方向。他通過(guò)展覽及講學(xué)等方式對(duì)敦煌藝術(shù)品的宣傳，為上世紀(jì)初大眾對(duì)敦煌藝術(shù)的了解起到了良好的推廣作用。

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