劉莉娜

徐芒耀

1945年9月生于上海；1980年中國美術學院油畫系研究生畢業(yè)并留校執(zhí)教；1984年—1986年由國家文化部與中國美術學院選派赴法，在巴黎國家美術學院深造；1998年—2008年調(diào)離中國美術學院執(zhí)教于上海師范大學美術學院。曾為中國美術學院油畫系教授，上海師范大學美術學院院長。現(xiàn)為上海師范大學美術學院名譽院長，中國藝術研究院中國美術創(chuàng)作院特聘研究員，中國油畫院特聘畫師，中國油畫學會理事，中國美術家協(xié)會油畫藝委會委員，聯(lián)合國教科文組織國際造型藝術協(xié)會會員。

對徐芒耀先生的“第一印象”，來自于他在“百度百科”上的那張頭像照片。照片上的他，從深灰色的毛衣里翻出一對雪白筆挺的襯衣領子，眼神犀利地看向鏡頭外的某一側，微抿的雙唇卻柔化了那略有幾分凌厲的表情；額頭上的抬頭紋和鼻翼兩邊的法令紋將歲月寫在了他的臉上，可對于一個年過花甲的藝術家來說，皺紋或者說歲月不正是他藝術生涯中每一次嘗試、追求、歷練、沉淀的最好見證么——更何況，這張照片看起來和電影《梅蘭芳》里那位范兒十足的“十三燕”還有幾分神似。

受這張照片的影響，再加上徐芒耀是名聲在外的寫實派、具象油畫代表人，所以我一度以為他是一位十分嚴肅的學者型畫家。然而當我踏進他位于土山灣美術館的工作室時，他正套了件松垮的T恤在作畫，忙不迭地招呼我坐下之后，片刻間就端上了配著托盤的現(xiàn)磨咖啡一杯以及配咖啡的歐式甜點數(shù)枚，背景音樂則是纏綿綿懶洋洋的法語香頌一曲——好吧，照片都是騙人的，眼前人分明就是個隨性又隨和的典型藝術家。

現(xiàn)在的上海，知道“土山灣”這個地名的恐怕已經(jīng)不多了?？墒遣豢煞裾J，“土山灣”曾經(jīng)在歷史上，為西方的藝術進入中國作出了很大的貢獻。是“土山灣”，第一次讓中國人知道了什么是油畫，什么是玻璃鑲嵌畫等等西方的藝術名詞。是的，“土山灣”是一個天主教的機構，但是它卻在那特殊的年代里，在上海這個特殊的地方，真真切切地成為了西方藝術傳入中國的橋梁。徐芒耀把自己的油畫工作室安置在這里，無論是刻意還是巧合，都是再恰當不過的了。

1957年8月，在上海舉辦的“1956年全蘇聯(lián)美術作品展”上，一幅以列寧為主題創(chuàng)作的油畫，吸引了一位中國少年的目光。這幅寫實油畫所表現(xiàn)出的色彩、質(zhì)感、空間感以及真實性，讓他傾倒、嘆服，久久不愿離去。然而誰也想不到的是，整整30年后，這位當年12歲的少年，以一幅寫實技術高超的作品，一舉奪得中國首屆油畫展的大獎。

那是在1987年，徐芒耀創(chuàng)作了從巴黎歸來的第一幅油畫《我的夢》：在夢中，他橫穿墻壁如穿越一層紙，身體的一半已穿墻而過，另一半?yún)s留在了墻體里面。在這幅作品中，徐芒耀將真切與虛幻、平淡與離奇集于同一畫面，在技法上卻選擇了極度寫實的表現(xiàn)形式，真實與荒謬就這樣神奇地共存在了徐芒耀的畫布上——這意象正如“夢”本身，無論是合乎邏輯，還是反邏輯，在夢中都會被做夢的人認為完全真實可信，往往蘇醒后才感到恐懼或不安、可笑或驚異?！段业膲簟废盗幸怀觯⒖陶痼@了油畫界，原來油畫還可以這樣畫？《我的夢》同年獲“首屆全國油畫展”優(yōu)等獎（金獎）。從此，在有徐芒耀作品參展的中國各大美展上，他的作品始終是引人關注的。

《我的夢》系列之后，徐芒耀又接連繪制了“縫合系列”“雕塑工作室”系列等多幅作品，熱衷于不斷地編造離奇的故事?！翱p合系列”的畫面安排讓讀者感到荒誕、刺激卻又印象深刻：通常是兩個赤裸的人體，一個的大腿縫合在另一個臀部，另一個的后背縫合在鐵皮上，畫面的細節(jié)處理特別細膩，畫家以直接的畫面語言表現(xiàn)了人與人或人與生存環(huán)境的關系這一哲理。“雕塑工作室”系列的畫法更為寫實，畫面卻仍然荒謬：《開?！分械牡袼芗遗c被雕塑的雕像錯位，雕塑家長著模具的腦袋，而模具卻長著真人腦袋，畫面細膩的質(zhì)感與空間感更有助于表現(xiàn)雕塑家開模時荒謬的瞬間；而《上色》中雕塑家更是搬下自己的頭部上彩，彩到之處，化假為真，而雕塑家背后的石膏女人體，斑駁而開裂的石膏身體下部，卻銜接著細膩的真人的腿?！澳嵌螘r間我熱衷于用畫面來表現(xiàn)這種荒誕如夢的場景，但相比藝術史中的那些超現(xiàn)實主義畫家，我在畫面上制造荒誕非常節(jié)制，我要強調(diào)的是現(xiàn)實場景中瞬間突然產(chǎn)生的荒誕感。在一切正常的氛圍中，只那么一點，卻使這種荒誕穿透人心?！背酥?，徐芒耀說，自己當初畫這個系列還有一種心理，就是想要針對一種言論：“當時——乃至現(xiàn)在，一直有一種言論，認為既然照相機的出現(xiàn)已經(jīng)可以把我們眼之所見完全地記錄下來，那么寫實的繪畫就失去其存在的必要了。而我正是要反對這種說法，因為幻覺和夢境是照相機無法捕捉的，人們內(nèi)心的焦慮也是照片無法反映的，但畫筆可以記錄?！?/p>

然而就在這一系列亦真亦幻的超現(xiàn)實主義畫作逐漸取得影響力和大眾的接受、喜愛之際，徐芒耀卻在自己造夢的最高潮戛然而止，毫不猶豫地改弦易轍了。“此類風格的作品，我畫了三個系列，共九幅，我覺得夠了。”徐芒耀說?！耙驗槲彝蝗桓械?，我是通過畫面不斷地在‘生產(chǎn)怪念頭。盡管有很多人非常喜歡我這個時期的作品，而對我來說，繪畫離不了思考，甚至從某種意義上說它體現(xiàn)了我的思考。當想象力枯竭了，維持一種既有模式去不斷制造是沒有意義的。藝術創(chuàng)作要勇于探索，而勇于探索是建立在敢于放棄的基礎之上的——尤其是要放棄一種自感成功的模式?！?/p>

于是，1990年秋，在徐芒耀感到自己成了既有模式的“制造機器”之后，他對于自己最初得以成名的系列作品開始不滿足了。1991年，帶著瓶頸期的困惑，徐芒耀作為訪問學者前往法國巴黎國家高等裝飾藝術學院訪問。這一次的法國之行對于徐芒耀影響深遠，在訪問期間，徐芒耀得出了這樣的一個結論：美術史上，視覺方式上的每一次突破和提出新理論并被普世共識時，都是一場美術史上驚天動地的革命，都推動并促進了繪畫的變革與發(fā)展。于是，當徐芒耀在巴黎呆了兩年回國之時，他決心拋棄“編制”故事——他意識到了故事對于繪畫來說并不是重要的，因為繪畫是視覺藝術，是某一場景的再現(xiàn)——在畫布上講故事很難成為一個畫家的強項，還是不講為好，在一瞬間告訴人們那些為常人所不注意的東西，才是繪畫的優(yōu)勢所在。

從巴黎歸來的徐芒耀，開始了他新的“視焦距變位系列”的嘗試。這個系列里，他畫的人物還是那般有不輸于照片的視覺效果，但局部呈現(xiàn)的卻是雙影的頭、手或者腳、建筑物，虛虛實實之間，抽象與具像奇異地并存著，這一次，他渴望表現(xiàn)的是：看?！叭擞袃芍谎劬Γ钥吹降奈锵癫⒉皇瞧矫娴?，而且人會移動，所以，在不同的距離、方位，我們看到的‘真實都是不同的?！?/p>

對此，徐芒耀舉出三例：“其一，當我們看一個物體時，它是單影；而在同一視線內(nèi)，在它前和后的物體均為雙影，且部分透明的雙影，它既透明又具備所有的明度、色相與形體諸因素。”徐芒耀說，正因為人的雙眼位置是平行的，所以觀物時上述的聚焦現(xiàn)象就自然產(chǎn)生了。而既然我們覺察到了這樣的現(xiàn)象，為什么不去“如實”地表述呢？于是他拿起畫筆，用自己最推崇也是最擅長的具像手法將這個創(chuàng)意記錄在了畫布之上。

“其二，我們看一個人頭部的時候，同時也會發(fā)現(xiàn)其置于胸前的手，手指、手掌、包括衣袖在內(nèi)，形與色俱在，但是它們處于模糊不清的視覺狀態(tài)。因為手與袖處在視野邊緣，由此而產(chǎn)生了這一視覺現(xiàn)象。對于眼前的場面，我們可以選擇性地觀察。因而，畫面上可以某幾處部位清晰可見，其余均為朦朧的虛像。處理手法上，可留有最初起稿階段的痕跡，也可待最終表現(xiàn)效果出現(xiàn)之后，經(jīng)打磨，存其形虛、色弱與駁雜狀，似無又似有。

“其三，我們從來習慣于運用固定焦點透視法作畫，實物近大遠小，近清遠虛。繪畫者必須定點定位，直至作品完成。為什么不考慮移動站位，或者移動腦袋作畫呢？英國著名畫家佛朗西斯·培根，就是圍繞一個固定物品移動站位作畫的，他筆下的物體均為扭曲、變形狀。我深受啟發(fā)，于是，我嘗試轉動頭部作畫，畫面就呈現(xiàn)出了另一番景象?？傊?，我想只要與別的畫家看到的不同，自己畫面上出現(xiàn)的景況也就不同了?！?/p>

于是，隨著研究的深入，又一個與以前迥然不同的繪畫系列展現(xiàn)在人們面前。在徐芒耀的畫布上，你會看到他的太太端莊而坐，畫面細膩如照，可是卻重影般出現(xiàn)了四只手和四只腳；又或者他的法籍女婿背倚著一面鼓，四肢是清晰的具像，軀干卻與身后斑駁的墻面連成一片，使畫面產(chǎn)生空間與反空間的強烈矛盾?！耙暯咕嘧兾幌盗小钡淖髌罚剐烀⒁珡淖约涸O置的夢境中再次破壁而出，實現(xiàn)了創(chuàng)作由超現(xiàn)實主義向更深刻視覺探索的道路。

赫爾曼·巴赫爾在他的《現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代主義》一書中寫道：“繪畫的歷史不是別的，正是視覺——或其所見的歷史。技巧只是在視覺方式變化的時候才變化，它只是由于視覺方式出現(xiàn)了變化才變化的。人按照自己對世界所持的態(tài)度看待世界，因此，所有繪畫的歷史在某種意義上也是一部哲學史，是一部未見諸文字的哲學史。”這段文字揭示了繪畫藝術的真諦，也與徐芒耀的繪畫思想不謀而合。

記者：我剛才特別仔細地看了幾幅人物畫像，居然都能看清皮膚上的毛孔。你的畫面效果確實直逼纖毫畢現(xiàn)的攝影術——可是畢竟我們已經(jīng)發(fā)明了相機——那么你的繪畫的獨立意義在哪里？

徐芒耀：這就是我在《視焦距系列》中要說明的問題。在此系列中，我的創(chuàng)作力圖挖掘出一種視覺中的令人驚奇但又司空見慣的現(xiàn)象。這是無法用攝影鏡頭直接捕捉的內(nèi)容。比如說，你定睛看我的時候，伸出你的手指置于我們雙方的視線之中，這時，你會發(fā)現(xiàn)你的手指產(chǎn)生了雙影現(xiàn)象，你定睛看自己的手時，又會發(fā)現(xiàn)我的頭部在你的視線中變成了兩個既實在又透明的頭像。在視焦距向前推和向后移時產(chǎn)生的視覺現(xiàn)象，這些真實地展現(xiàn)在我們眼前的景象，照相機是記錄不下來的——因為人具有雙眼，而相機只是單鏡頭的。我現(xiàn)在正致力于表現(xiàn)這種有趣的視覺現(xiàn)象，我相信，一個新的視覺方式的出現(xiàn)，將會導致重大的繪畫革命。我今后的作品就是要致力于尋覓和挖掘更多真實的視覺形象，或者說是以畫面來展現(xiàn)一種被忽略的視覺景觀。

記者：具體來說，你下一步想進行怎樣的視覺嘗試？

徐芒耀：也許我會將荒誕的成份進一步加強，或者嘗試其他的視覺方式，比如從魚的視角，或者從馬的視角來表現(xiàn)“觀看”，因為它們的眼睛是分在兩邊的。

記者：聽起來很有趣。雖然你是一位寫實派畫家，但顯然你已走出了一條不那么傳統(tǒng)的路——是不是你現(xiàn)在更注重作品的思想性？

徐芒耀：并非如此。作為一個油畫家，我始終認為，我手中的技術，是我得以表達思想的語言媒介。就好像一個鋼琴家，他的演奏技術決定了他可以被稱之為鋼琴家，如果他沒有這門手藝，他就不成“家”。藝術家必定具備一般人沒有的東西，這東西首先是技術，因為技術正是藝術的載體。所以我強調(diào)，作為一個藝術家，技藝是他從事藝術創(chuàng)作不可或缺的基礎——盡管除此之外他確實也需要深入的思考。