肖復(fù)興

在我的眼睛里，瓦格納（1813—1883年）有點(diǎn)像是一個(gè)現(xiàn)在所說的“憤青”，或者如魯迅先生所說的那種“翻著跟頭的小資產(chǎn)階級(jí)”。在所有的音樂家中，大概沒有一個(gè)能夠比得上他更富有激情的了，只是那激情來也如風(fēng)，去也如風(fēng)。

1849年“五月革命”時(shí)期，他和柏遼茲、李斯特一樣激情澎湃，爬上克羅伊茨塔樓散發(fā)傳單，遭通緝而不得不投奔李斯特，在李斯特的幫助下逃到國(guó)外，流亡了13年。1862年他被赦，雖然到處指揮演出，卻收入寥寥，瀕于絕境，險(xiǎn)些自殺之際，又絕處逢生，柳暗花明，巴伐利亞二世召他去慕尼黑，他成為了宮廷樂長(zhǎng)，在他人到中年之后，給予他實(shí)現(xiàn)音樂偉大夢(mèng)想的一切物質(zhì)條件，讓他度過了一生中最快樂的時(shí)光。就是在那段時(shí)間里，他住在那里的一座湖濱別墅里，和李斯特的女兒、著名指揮家彪羅（1830—1894年）的妻子柯西瑪，墮入愛河，一發(fā)而不可收，最后在那里結(jié)婚生子，為兒子取名叫做齊格弗里德，他所創(chuàng)作的歌劇《齊格弗里德》就是為紀(jì)念兒子的出生。

瓦格納，他一生都絕不滿足于音樂，而希望超越音樂而成為一個(gè)頂天立地的人物。他在年輕的時(shí)候就博覽群書，13歲時(shí)就已經(jīng)翻譯過荷馬詩(shī)史的前12卷。他希望集音樂、文學(xué)、哲學(xué)、歷史等于一身，成為一個(gè)偉大的思想家。

盡管保羅·亨利·朗格在《十九世紀(jì)西方音樂文化史》中，稱他和尼采是19世紀(jì)精神方面最強(qiáng)大的思想家。在我看來，他無法和尼采相比，他的性格注定他成為不了那個(gè)時(shí)代的思想家，就連那個(gè)時(shí)代最反對(duì)他的尼采那樣的哲學(xué)家都成不了。他的激情澎湃、想入非非，不甘心屈人之后，總想花樣翻新，又總是翻著跟頭動(dòng)搖著、水銀一樣動(dòng)蕩著的，藝術(shù)大概是他最好的去處和歸宿，在音樂里，他可以神游八極，呼風(fēng)喚雨。

（一）26歲叩響巴黎音樂之門

回顧一下瓦格納的創(chuàng)作過程，的確很有意思。因?yàn)樗皇悄欠N奉公守法的人，他的創(chuàng)作不是一條清淺平靜的小溪，而是一條波瀾起伏的大河，恣肆放蕩，常常會(huì)莽撞得沖破了河床而導(dǎo)致洪水泛濫。走近他，是困難的，也得需要一點(diǎn)勇氣。

有史料記載，瓦格納生平寫下的第一部劇本，叫做《勞伊巴德和阿德麗特》，是他少年時(shí)模仿莎士比亞的一出悲劇，是集《哈姆雷特》、《麥克白》、《李爾王》于一體的大雜燴。他無所畏懼地讓42個(gè)劇中的人物先后死去，舞臺(tái)上一下子空蕩蕩，沒有一個(gè)人了。后面究竟應(yīng)該怎么辦？又派遣鬼魂上場(chǎng)，一通云山霧罩。牛刀初試，他就是這樣，過足了為所欲為“編戲”的癮。

他的第二部劇《結(jié)婚》，也是他的第一部歌劇，是他19歲時(shí)之作。這仍然是一部愛情的悲劇。據(jù)說，因?yàn)樗罹粗氐慕憬悴幌矚g，就把劇本毀掉了，今天已經(jīng)無法查考其蹤跡。

他的第三部劇《仙女們》，是他20歲的作品。這部已經(jīng)預(yù)示著日后《羅恩格林》主題的歌劇，顯示了他的才華，當(dāng)時(shí)，卻被萊比錫劇院沒有任何理由拒絕。我想，也不完全是因?yàn)橥吒窦{那時(shí)太年輕無名，因?yàn)樗菚r(shí)的歌劇，有著明顯模仿韋伯的痕跡。

這樣的命運(yùn)，不僅對(duì)于瓦格納，對(duì)于任何一個(gè)剛剛出道的藝術(shù)家，都是相似的。他要為此付出代價(jià)。1839年，26歲那一年，瓦格納在到處流浪中，帶著妻子和一條漂亮的紐芬蘭狗，乘船從海路來到巴黎。這是他命運(yùn)轉(zhuǎn)折的一年，雖然，他來到巴黎時(shí)已是身無分文，只能和他那條可憐的狗一樣流浪街頭；雖然，他帶著當(dāng)時(shí)名氣很大的梅耶貝爾的介紹信，卻依然四處碰壁，沒有一家劇院收留他，他只能給人家做樂譜校對(duì)，掙點(diǎn)可憐巴巴的錢勉強(qiáng)糊口。這一切對(duì)于他都沒有什么關(guān)系，都不會(huì)妨礙他施展他的抱負(fù)和野心，因?yàn)樗€帶著一個(gè)《黎恩濟(jì)》的劇本手稿。這是他來巴黎前一年創(chuàng)作完成的，他雄心勃勃，就要拿著它來，叩開巴黎的大門。

《黎恩濟(jì)》取材于14世紀(jì)，羅馬人民反對(duì)封建壓迫的起義的真實(shí)故事。是根據(jù)英國(guó)詩(shī)人兼小說家布爾沃·里敦的同名小說改編而成。黎恩濟(jì)是一個(gè)那個(gè)時(shí)代的青年英雄，他起義勝利后公布了到現(xiàn)在仍然是所有人企盼的“人人平等”的新法律。瓦格納所謳歌的黎恩濟(jì)這樣的形象，符合了當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲革命的大潮和瓦格納自己心中的理想。在初到巴黎那個(gè)冷漠也寒冷的冬天，他在寫作《浮士德》序曲的同時(shí)，完成了對(duì)《黎恩濟(jì)》的修改。在巴黎所遭受的屈辱和貧困，讓他的心和黎恩濟(jì)更加接近，使得劇本融入更多的感情，也加深了反叛和渴求希望的主題。黎恩濟(jì)成了他自己的幻影，在音樂中旌旗搖蕩，

在這之后，他又寫下了另一部重要的歌劇《漂泊的荷蘭人》。根據(jù)德國(guó)詩(shī)人海涅的小說《施納貝萊沃普斯基的回憶》第七章改編而成。漂泊在大海上，歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)去尋找愛情的荷蘭人，所遭受的磨難和在孤獨(dú)中的渴望，和瓦格納在巴黎的痛苦折磨是那樣的相似。無疑，無論是黎恩濟(jì)，還是荷蘭人，都打上了瓦格納自身的烙印。盡管瓦格納鄙薄個(gè)人情感的小打小鬧式的藝術(shù)風(fēng)格，他早期的作品依然抹不去那個(gè)時(shí)代浪漫主義所具有的共同的品格。他最早就是靠這樣的歌劇打動(dòng)了觀眾，贏得了世界。就像是我們?cè)趹蛭睦镎f的那樣：“有這碗酒墊底，就什么都不怕了?！?/p>

有了《黎恩濟(jì)》和《漂泊的荷蘭人》這兩出歌劇墊底，瓦格納也就什么都不怕了，他不僅叩響了巴黎之門，也讓整個(gè)歐洲為之傾斜。在巴黎的磨難，就這樣成全著瓦格納。

三年之后，1842年，也就是瓦格納29歲的那一年，他終于熬到出頭之日。德累斯頓歌劇院要上演他的《黎恩濟(jì)》了。他激動(dòng)萬(wàn)分，聞?dòng)嵑罅⒖虇⒊虖年懧坊貒?guó)，這樣可以快些，真有些“劍外忽傳收薊北，初聞啼淚滿衣裳”的勁頭兒，自然要“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)下洛陽(yáng)”了。

《黎恩濟(jì)》在德累斯頓獲得意想不到的成功，讓瓦格納一夜成名，他被委任德累斯頓歌劇院的指揮，有著年薪不菲的收入，立刻甩掉了一切晦氣，他像黎恩濟(jì)一樣，從屈辱和貧寒中抬起了頭成為了英雄。在他徹底“脫貧”的同時(shí)，更重要也更令他開心的是，他終于讓世人認(rèn)識(shí)了，他所創(chuàng)作的新樣式的歌劇。

（二）使世界的歌劇達(dá)到輝煌的頂點(diǎn)

19世紀(jì)的歐洲，是歌劇的時(shí)代。自1821年韋伯的《自由射手》上演以來，加之資產(chǎn)階級(jí)革命勝利后中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，藝術(shù)浮華而附庸風(fēng)雅，特別是在法國(guó)歌劇愈發(fā)時(shí)髦起來。這種時(shí)髦，要么是梅耶貝爾講究排場(chǎng)的大歌劇，要么是奧芬巴赫輕歌曼舞的輕歌劇。瓦格納不滿足這樣的歌劇，他的野心是將詩(shī)、哲學(xué)、音樂和所有的藝術(shù)種類，化合為一種新的品種。

從結(jié)構(gòu)上，他打破了傳統(tǒng)歌劇獨(dú)立成段的形式，而是通過取消或延長(zhǎng)終止法的手法，使得音樂連貫地發(fā)展，對(duì)這種連綿不斷的歌劇音樂新形式，所造成的氣勢(shì)不凡的效果，俄國(guó)音樂家里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)打過一個(gè)巧妙的比喻，他說像是“沒有歇腳的一貫到頂?shù)碾A梯建筑”。很形象地將瓦格納這種新形式音樂的宏偉結(jié)構(gòu)勾勒出來了。

從表演上，他打破傳統(tǒng)以演員的演唱為表演的主要形式，他認(rèn)為樂音就是演員，器樂的和聲就是表演，歌手只是樂音的象征，音樂才是情節(jié)的載體。他認(rèn)為，戲劇的關(guān)鍵不在于情節(jié)，不在于演員的表演，而在于音響的效果。所以，在瓦格納的歌劇里，龐大的樂隊(duì)，多彩的樂思，激情的想象，樂隊(duì)的效果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地壓過了人聲，即使能夠聽到人聲，也只是整體音響效果中的和聲而已。瓦格納這樣對(duì)于器樂和樂隊(duì)的重視和膜拜，會(huì)讓人們想起以前曾經(jīng)講過的蒙特威爾第，也能夠看出柏遼茲甚至梅耶貝爾的影子，盡管他并不喜歡柏遼茲，也曾經(jīng)尖銳地批評(píng)過梅耶貝爾，但不妨礙他從他們那里的吸收。只不過，瓦格納比他們走得更遠(yuǎn)，將其發(fā)揮到極端。

從音樂語(yǔ)言上，他打破了傳統(tǒng)的大小“調(diào)系”，完全脫離了自然音階的旋律和和聲，使得一切的音樂手段包括調(diào)性、旋律、節(jié)奏都為了他這一新的形式服務(wù)。它可以不那么講究，可以相互交換，可以打破重來，可以上天入地，可以為所欲為。他預(yù)示著音樂調(diào)性的解體，日后“勛伯格無調(diào)系”的開始，在他這里埋下了種子。

人們將瓦格納所創(chuàng)作的這種新形式的歌劇，叫做“交響歌劇”，瓦格納自己稱之為“音樂戲劇”，或索性稱為“未來的戲劇”。1872年，在瓦格納晚年，他曾經(jīng)專門寫過一篇題為《我的思想》一文，對(duì)他所提出的“音樂戲劇”進(jìn)行了反復(fù)地說明：“這個(gè)名稱的精神上的重點(diǎn)就落到戲劇上，人們會(huì)想到它與迄今的歌劇腳本不同，這差別在音樂戲劇中的戲劇情節(jié)不僅是為傳統(tǒng)的戲劇音樂而設(shè)置的，而是相反，音樂結(jié)構(gòu)取決于一部真正戲劇的特有的需要?！彼貏e強(qiáng)調(diào)的“音樂結(jié)構(gòu)”，其實(shí)，就是這種交響效果在歌劇中獨(dú)特的地位。他確實(shí)在把歌劇演繹成為了規(guī)模宏偉、音響宏偉、帶有詩(shī)史性、標(biāo)題性的交響樂了，只不過傳統(tǒng)中的人聲，已經(jīng)被他有意的淹沒在這樣的交響里，成為了交響大海中的一朵浪花而已。

在這里，人們可以看到，瓦格納博采眾家之長(zhǎng)的好胃口，在他這樣講究宏偉氣勢(shì)和音響效果的歌劇中，人們可以明顯地看到貝多芬、亨德爾上一代的影子，也可以看到梅耶貝爾和柏遼茲的反光。如果從承繼的關(guān)系來看，人們可以看出他與前者的血緣；如果從同輩的相互影響來看，人們可以看出他與后者的因緣。瓦格納不是憑空蹦出來的“超人”，如同從石頭縫里蹦出來的孫悟空一樣。歷史和時(shí)代融合著他個(gè)人的野心，才造就出一個(gè)橫空出世的瓦格納。

（三）演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)15小時(shí)的歌劇

其實(shí)，瓦格納一生創(chuàng)作的歌劇很多，真正能夠稱之為瓦格納自己所說的“音樂戲劇”或“未來的戲劇”的，《黎恩濟(jì)》和《漂泊的荷蘭人》也許還算不上，而要首推四部一組的連篇歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》。

《尼伯龍根的指環(huán)》是瓦格納后期創(chuàng)作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗費(fèi)了整整25年時(shí)間，才得以完成的心血結(jié)晶。它是由序劇《萊茵河的黃金》、第一部《女武神》、第二部《齊格弗里德》、第三部《眾神的黃昏》四部音樂歌劇組成，從腳本到音樂，完全是瓦格納自己一個(gè)人完成。事實(shí)上，瓦格納所有的歌劇都是這樣由他自己一人完成的，他愿意這樣自己一個(gè)統(tǒng)率全軍。

瓦格納根據(jù)德國(guó)12世紀(jì)到13世紀(jì)的古老的民族詩(shī)史《尼伯龍根之歌》和北歐神話《埃達(dá)》改編而成。這部連篇歌劇全部演出完要長(zhǎng)達(dá)15個(gè)小時(shí)，是迄今為止世界上最長(zhǎng)的歌劇了，足可以上“吉尼斯”紀(jì)錄?？赐晁?，需要極大的耐心。因?yàn)樗皇乾F(xiàn)在看慣的電視連續(xù)劇中的那種“肥皂劇”。創(chuàng)作者和欣賞者，一樣需要比耐心更重要的超塵拔俗的修養(yǎng)和心地。據(jù)說，1876年在剛剛建得的拜羅伊特那座能夠容納1500個(gè)坐席、羅馬式的歌劇院里首演這部連篇歌劇的時(shí)候，要連演4天才能夠演完。當(dāng)時(shí)，德國(guó)國(guó)王威廉一世和巴伐利亞王路德維希二世，以及許多著名的音樂家李斯特、圣桑、柴可夫斯基等等，都來趕赴這個(gè)盛會(huì)，轟動(dòng)整個(gè)歐洲。

在長(zhǎng)達(dá)15個(gè)小時(shí)的漫長(zhǎng)時(shí)間里，古老的神話和神秘的大自然里，沉睡在萊茵河底的黃金、被鍛打成的誰(shuí)占有誰(shuí)就遭受滅頂之災(zāi)的金指環(huán)、尼伯龍根家族的侏儒阿爾貝里希、力大無比且驍勇善戰(zhàn)的齊格弗里德以及女仙和神王……一個(gè)個(gè)都成為了抽象的象征。這是瓦格納極其喜愛的象征，他就是要通過這些象征，完成他的哲學(xué)講義。龐大的故事情節(jié)、復(fù)雜的人物關(guān)系，水落石出之后，金指環(huán)帶給人類災(zāi)難，必須通過愛情來獲得救贖，人類所有的罪惡和丑陋，一切的矛盾和爭(zhēng)斗，最后這樣被牽引到藝術(shù)所創(chuàng)造的愛情中。他是那樣敏感地吸取了那個(gè)時(shí)代一切優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，他具有那個(gè)時(shí)代革命所迸發(fā)出的極大的熱情，以及革命失敗后的悲觀頹喪，包括在這兩者之間不屈的對(duì)理想的追求。他所孜孜不倦頑強(qiáng)表達(dá)的是眾神的毀滅和人類的解脫這樣兩個(gè)主題。這兩個(gè)主題，是創(chuàng)世紀(jì)以來，一直到今天也沒有得到解決的問題，瓦格納揮斥方遒，做英雄偉人指點(diǎn)江山狀，通過他的《尼伯龍根的指環(huán)》，給人們開了這樣的一個(gè)奇特的藥方。

也許，今天，一般如凡夫俗子的我們已經(jīng)沒有這份耐心和誠(chéng)心，坐下來欣賞15個(gè)小時(shí)的演出了，或許早被他的冗長(zhǎng)所嚇跑。無論在音樂會(huì)上，還是在磁帶唱片里，現(xiàn)在聽到的只是其中的片斷，全須全眼的瓦格納早已不復(fù)存在，瓦格納如浩浩的柏林墻一樣，只剩下殘磚剩瓦被人們所收藏。能夠?qū)ⅰ赌岵埜闹腑h(huán)》全部聽完，大概只是屬于鳳毛麟角，誰(shuí)也趕不上威廉一世、路德維希二世，以及李斯特、圣桑、柴可夫斯基，一坐坐上四天的時(shí)間。

也許，現(xiàn)代人完全不會(huì)相信他的這一套，甚至還會(huì)嘲笑他的可笑和乏味。但不得不向他致敬，因?yàn)槲覀冎灰氲皆诋?dāng)時(shí)的歌劇是什么樣子的，就能夠知道瓦格納這樣的歌劇，是多么的與眾不同而別開生面。他不向公眾讓步，不做時(shí)尚消遣的玩偶，而希望自己的新的歌劇形式能夠擁有古希臘悲劇那樣的宏偉和崇高，一生為了這樣的藝術(shù)理想而始終不渝地奮斗，難道不值得世人尊敬嗎？因?yàn)楝F(xiàn)在這樣可笑的卻也值得尊敬的藝術(shù)家太少了，如今，不少藝術(shù)家不是拜倒在金錢就是拜倒在權(quán)勢(shì)的膝下，要不就被時(shí)尚的媚眼迅速地裹挾而去。而在信仰早已經(jīng)被顛覆的年代里，人們不相信古老的神話，不相信神秘的象征，不相信自身需要自新和救贖，我們當(dāng)然就會(huì)離瓦格納遙遠(yuǎn)，離包括音樂在內(nèi)的一切藝術(shù)都遙遠(yuǎn)。因?yàn)閺哪撤N意義上講，一切藝術(shù)都是“泛宗教”。

從這一點(diǎn)來說，瓦格納是真正傳統(tǒng)意大利和法國(guó)歌劇的顛覆者和革新家。他不僅使得德國(guó)有了足可以和意大利、法國(guó)抗衡的自己的歌劇，也使得全世界有了嶄新的歌劇新的樣式。他使得世界的歌劇達(dá)到了最為輝煌的頂點(diǎn)。他使19世紀(jì)后半葉的歌劇也是音樂的英雄。他尋找的不是飛旋的泡沫花里胡哨的脂粉，或克隆逼真的贗品，而是伴隨時(shí)間一樣久遠(yuǎn)的藝術(shù)上的永恒和精神上的古典。

我以前很少聽瓦格納，總覺得他的作品深?yuàn)W難懂，瓦格納那不可一世的樣子也有點(diǎn)拒人于千里之外。后來，我聽了一盤托斯卡尼尼1945年指揮NBC交響樂樂團(tuán)演奏的瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》的片斷，和瓦格納才漸漸地接近起來。我聽完很感動(dòng)，特別是聽其中的《齊格弗里德》。那種感動(dòng)，不是以前聽那種非常優(yōu)美的旋律之后，為其純凈美好的感情的感動(dòng)，而是一種被那樣清澈而崇高震撼之后的感動(dòng)。瓦格納有種高山雪水般的清冽明凈，有種從高高的教堂彩色玻璃窗戶里飄散出來圣詠般的感覺，那種高亢而高貴的音響，是那樣熾烈滾燙，那樣富于穿透力，像是箭一樣、鷹一樣，直飛上浩渺的云天，久久地盤桓在我們的頭頂。聽瓦格納，絕聽不出那種如今已經(jīng)磨硬了人們耳朵卿卿我我的纏綿和發(fā)霉的小資情調(diào)，瓦格納的那種如今已經(jīng)少有的清澈和崇高，那種鬼斧神工的驚心動(dòng)魄和波瀾壯闊的激奮人心，的確如尼采所說的那樣，瓦格納更接近古希臘精神而使得藝術(shù)再生。

（四）瓦格納現(xiàn)象：不可忽視的文化現(xiàn)象

對(duì)瓦格納，需要多說一句的是，19世紀(jì)下半葉和20世紀(jì)以來，反對(duì)他的、擁躉他的、朝圣他的、鄙薄他的……始終甚囂塵上，樹欲靜而風(fēng)不止，瓦格納不僅對(duì)于音樂界、戲劇界的影響深遠(yuǎn)，而且在其他的領(lǐng)域也都具有不可磨滅的影響，特別是要研究19世紀(jì)和20世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)，在談?wù)撌灞救A和尼采的時(shí)候，就更不能不談到瓦格納，他被稱之為“超人”。世界范圍內(nèi)所形成的瓦格納現(xiàn)象，是不可忽視的文化現(xiàn)象。在銜接19世紀(jì)和20世紀(jì)浪漫主義高潮到低潮的音樂史和文化史方面，瓦格納現(xiàn)象是無可回避的。但是，長(zhǎng)期以來瓦格納對(duì)我們是陌生的，一直到1997年，我國(guó)第一次翻譯出版《瓦格納戲劇全集》的時(shí)候，音樂評(píng)論家劉雪楓先生曾經(jīng)感慨地說：“我國(guó)對(duì)瓦格納及其作品的認(rèn)識(shí)長(zhǎng)期受前蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的影響，個(gè)中原因?qū)嵆鲇谄M和蒙昧，在此似不足道。只是前蘇聯(lián)在戈?duì)柊蛦谭驁?zhí)政期間重又出現(xiàn)‘瓦格納熱，便足以說明瓦格納曾經(jīng)遭受的冷落并非藝術(shù)本身的理由。尤其是在今日的俄羅斯，欣賞和談?wù)撏吒窦{已成為文化界最時(shí)髦的話題之一，盡管它遲來了近70年。”

朗格在他的《十九世紀(jì)西方音樂文化史》中曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)了瓦格納，他說的非常精彩并且具有高度的概括力。他說：“自從奧菲歐斯以來，從未有一個(gè)音樂家給數(shù)代的生活與藝術(shù)以這樣重大的影響，這種影響和他的音樂的內(nèi)在價(jià)值是不相適應(yīng)的。巴赫的音樂，貝多芬的音樂，具有無比重大的意義，但從未產(chǎn)生這樣革命般的、廣闊的后果。使得瓦格納成為19世紀(jì)末到20世紀(jì)初歐洲文化的普遍的預(yù)言家，必然有著不同的（不只是音樂）的原因。瓦格納所創(chuàng)造的音樂，對(duì)于他只不過是按他的精神完全重新組織生活的渠道。他的音樂，除了是藝術(shù)之外，還是抗議和預(yù)言；但瓦格納并不滿足于通過他的藝術(shù)來提出他的抗議。他自由地運(yùn)用了一切手段，這也意味著音樂的通常手段對(duì)他的目的是不夠的。莫扎特或貝多芬的音樂讓聽者的心靈去反應(yīng)音樂在他心中所引起的情感；聽者參加了創(chuàng)作活動(dòng)，因?yàn)樗柙谶@音樂的照明下創(chuàng)造他的境界和形象。瓦格納的音樂卻不給聽者這樣的自由。他寧肯給他完整的形成的東西，它不滿足于只是指出心靈中所散發(fā)出來的東西，它試圖供給全面的敘述，瓦格納采用最完備的和多方面的音樂語(yǔ)言，加上可以清楚地認(rèn)識(shí)的象征。他提供了一個(gè)完整的，不僅是感情方面的，而且是理智方面的綱領(lǐng)。這樣他就能夠迷住近代的富有智力的聽眾?！?/p>

朗格還說瓦格納的音樂“適宜窄小的場(chǎng)所。它是一個(gè)民族的聲音，日耳曼民族的聲音?！比缃?，時(shí)代的繽紛多彩，亂花迷眼，卻缺少屬于一個(gè)民族的聲音。（完）