劉尚勇

張曉剛、方力鈞等當代藝術(shù)家的作品動輒以千萬計，而中國傳統(tǒng)書畫作品總體價位卻不能比肩，是當代藝術(shù)高于傳統(tǒng)藝術(shù)嗎？還是幕后另有推手？

誰是當代藝術(shù)的幕后推手？

這個話題很吸引人，市場各方參與者都會感興趣。換句話來說，這個話題可以引申為：當代藝術(shù)家是如何獲得準入證的？或者更通俗一點：什么力量將其推入市場和怎樣被市場認可逐漸成為藝術(shù)大師的？

2005年，榮寶拍賣曾組織過“當代中國畫風貌”專場。以往當代畫都是在一級市場——畫廊交易，直接進入二級市場——拍行拍賣，榮寶可能是第一次。隨后其他拍賣公司也都開辟了這一領(lǐng)域，直到今天。2012年，榮寶又做了“新人新水墨”專場，依然在推新人。類似的專場，取得的效果不錯。我們就以當代繪畫藝術(shù)為例子來探討這一話題。

首先，應(yīng)該清楚一點，幕后推手會選擇什么類型的當代繪畫？當今，隨著美術(shù)教育的普及、信息化社會的傳播，美術(shù)技法方面的信息很容易破解，因而，曾經(jīng)為古人信奉和推崇的繪畫技法，在現(xiàn)代的價值考量似乎沒太大意義。也就是說，我們在今天，不會再簡單地以“細”、“像”等詞匯來評價一幅繪畫作品；甚至更直白或者極端一點，在市場表現(xiàn)上，價位相差懸殊的繪畫作品，其技法的差別并不一定很大。那么，是什么導(dǎo)致其市場反映不同呢？我覺得，最終的差別在于畫的境界、格調(diào)、觀念。當代藝術(shù)，時髦的觀念、時尚的格調(diào)，才是唯一的、不可復(fù)制的，這恰是幕后推手會選擇的。

解決了“選擇誰”的問題后，接下來可以探討幕后推手“是誰”了。早年，繪畫作品是政治文化性居第一，藝術(shù)性委居第二。那些以反映人民生活、社會變革和建設(shè)為旨歸的繪畫作品，也就受到執(zhí)政者、政府階層的青睞、關(guān)注和肯定。因而，當時的藝術(shù)，幕后推手是政府階層。如今是商業(yè)社會，當代藝術(shù)呈現(xiàn)出與以往很不同的風貌?？v覽當今藝術(shù)世界，我們會發(fā)現(xiàn)，懷疑、批判、否定、激進等才是藝術(shù)潮流。這一潮流，對當下過著安逸生活的人們，很有吸引力。有吸引力的地方，就有經(jīng)濟利益產(chǎn)生。此時，唯恐天下不亂的“資本”就介入進來。資本總能制造爆炸點，總能制造驚濤駭浪，當代藝術(shù)就在這驚濤駭浪里被推進了。資本——這一幕后推手介入市場，一系列問題便可以解釋了。

當代藝術(shù)，投還是不投？

正如上所說，無激進，不當代。以懷疑和批判為特色的當代藝術(shù)，容易吸引人，卻缺乏建設(shè)性。建設(shè)性需要時間的檢驗和過程的積累，一般來講，傳統(tǒng)的、經(jīng)典的、許多藝術(shù)家為之努力的，都是有建設(shè)性的。而批判性，只在一時一地吸引人。當今這一浮躁社會，人人愿意做批判，不愿做建設(shè)。當代藝術(shù)的批判性，在短時間內(nèi)很討巧，但會隨著批判、質(zhì)疑的被糾正，而失去吸引點，不再被關(guān)注。當代藝術(shù)，通常又與時尚相關(guān)，時尚是潮流，但同時有“時效性”這一致命缺點。這意味著如果當代藝術(shù)不關(guān)注人類根本話題、不提出建設(shè)性的話語，就無法成為經(jīng)典，就很容易失去市場。

有些畫家，為了短時出位，吸引眼球，可能需要出手這一類型的作品，然而也不能保證其效果，因為這一路數(shù)很容易被其他畫家以更出位的方式超越。出位不能成為經(jīng)典。想要做一個建設(shè)性的畫家，除了長時期地往一個方向、一個目標行進外，別無其他。

投資的目的是賺錢，那么為了最大效果地實現(xiàn)這一目標，投資物必須是穩(wěn)定的、不斷增值的，而不是瞬息萬變的、不穩(wěn)定的。當代藝術(shù)、時尚藝術(shù)，時效性強，不穩(wěn)定，都決定了其投資兌現(xiàn)的時間較短，一過了時效期，就很難兌現(xiàn)投資。因此，投資一定要選擇經(jīng)典。同時，投資一定要選擇市場中有其不同階段作品、能夠全方面展示其藝術(shù)過程的作家，比如齊白石。怕就怕有些畫家偶有創(chuàng)作，過后又了無蹤跡，投資這一類畫家就存在風險。

有人可能會有疑問，那么當代藝術(shù)就沒有大師嗎？所有歷史大師在當時不都是當代嗎？這個我不敢定論，也許會有，比如畢加索在當時就不被經(jīng)典認可，但這畢竟鳳毛麟角。要說當代藝術(shù)的意義，或許在公共收藏領(lǐng)域，可作為當代藝術(shù)博物館的一件展品為后人記錄歷史等。我記得，多年以前，美國一個展覽上，一個裝滿了電視機、時尚雜志、假發(fā)等生活垃圾的雜物桶賣了30萬美元。這個垃圾箱有藝術(shù)性嗎？我們看不出來。值得投資嗎？我們也看不出來。它的意義可能在于向后人記錄、展示了一個曾經(jīng)只有享受、消費的時代。

當代藝術(shù)的投資指數(shù)不大，但當今，拍行還會不斷推出一些年輕畫家的原因是考慮到剛性需求、文化消費。如今，藝術(shù)原作進入家庭已成為一個趨勢，年輕畫家的作品與時代貼近，其審美心理也與時人比較接近等先天條件，決定了其有一定的需求市場，但不是投資市場，這個要特別分清。

當代畫市場，好還是不好？

這個很難說，因為答案不掌握在某個人，而是掌握在市場風向，市場風向又是難以把握的。我也經(jīng)常會遇到一些畫家，畫不錯，但就是沒有市場。他很苦惱，找我尋求答案，我也苦苦冥想過。后來，我在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》里找到了一些啟示，即“文藝的根本問題是為什么人服務(wù)的問題”?；蛟S，今天的人們對特定時代的講話精神頗有微詞，但我覺得至少這一根本問題的表述，是直到當下依然適用的。

通俗地說，如果你作畫是為了自己，比如自娛自樂、或者顯示繪畫技能、亦或是為了藝術(shù)里程碑的某種紀念，那么只能由你自己埋單，不能希求別人的認可，哪怕你是付出了全部的生命熱血和精力；又如果你是為政府的某項工程、某項歷史事件作畫，那么理應(yīng)該由政府埋單，怕只怕政府為你買了單，你又不愿做“御用畫手”；又如果你的作品是為市場而畫，那么要明白，市場需要的不一定是最好的，而是最適合的。比如，一個新房業(yè)主需要買畫裝飾房間，他文化水平中等，只需要與他欣賞水平對等的畫作即可。比他欣賞水平、理解力水平都高的畫家，如果不能按照他的需求“俯就”，那么，即便畫再有高超的藝術(shù)，新房業(yè)主都不會買賬的。

若有些畫家需要市場，但又不肯為市場需求俯就，一心想要尋找與自我相契的對象，這就需要畫廊、拍行等平臺來完成了。畫廊或拍行會服務(wù)特定人群、分析市場定位等，但要尋找相契相合的買家也不是件易事，也需要反復(fù)摸索和不停調(diào)整。以榮寶“新人新水墨”專場為例，我們初步設(shè)定的購買對象為城市白領(lǐng)階層、企業(yè)中高級管理人員等月收入在萬元以上的人群，他們有文化消費需求，花上千元購畫也還承擔得起。該專場的成交率是60%—70%，證明前期產(chǎn)品研發(fā)的大方向還是對的，之后需要做得只是一些升級和細化。在此，商業(yè)起了很好的佐證作用。但假若，前期市場定位不夠準確和清晰，導(dǎo)致大部分畫作流拍了，只能說產(chǎn)品研發(fā)失敗了。這也是一個長期摸索的過程。

當今社會，一個畫家不要以為自己技法高超，就會得到市場認可，這是兩碼事。技法當然是第一的，但是為什么人服務(wù)的問題是更重要的。

拍品征集，難還是不難？

征集拍品是拍行的關(guān)鍵，只有征集到拍品才有拍賣可言，然而現(xiàn)在征集難的問題已經(jīng)著實存在了。我認為，這跟各拍行的市場定位相關(guān)。市場定位不同，所需的拍品類型就不同，遇到的困難也就大小不一。比如有些拍行，將市場定位于明星拍品，即知名度高、可能創(chuàng)造天價、很吸引眼球的拍品。尋找明星拍品的過程就比較艱辛，有時不得不揮師海外、在全世界范圍內(nèi)搜羅，付出的代價是很大的。如果功夫不負有心人，最后尋求到心儀的，當然很了不起，不僅可提升拍行的知名度，而且對市場也是一種刺激。但隨著藝術(shù)品價格的攀高，拍行不得不面臨賣家“惜售”的問題。明明在征集中找到了心儀的，但賣家卻不肯出售，或者送拍人價位過高，以至于拍行不敢保證收益。同時，在明星拍品的遮蓋下，同一拍行中的普通拍品顯得黯然無光，送拍人覺得受到了冷落。他們似乎更愿意將拍品送到不以明星路數(shù)為追求的拍行中。

正是看到了定位于明星拍品的困難和代價，有些拍行采取了反方向的征集策略，不征集明星拍品，而以普通拍品為主，比如榮寶。相比于創(chuàng)造市場，我似乎更喜歡自然、自發(fā)、自在的市場，即由需要自發(fā)產(chǎn)生的市場，我把它稱作“剛性市場”。我前面也舉過例子，一些新房業(yè)主，需要消費文化裝飾生活空間，這一需要就是自在的。這一市場也是永遠存在的。這一市場定位下，征集拍品似乎沒有征集明星拍品困難重重。比如2005年榮寶“當代中國畫風貌”專場，都是當代年輕人的畫，征集容易，而成交率也不低，從那一專場中走出的畫家：王明明、劉大為、史國良、馮遠等等，在今后發(fā)展也是不錯的。所以，征集困難大小，從自身來說，還是定位的問題吧。

藝術(shù)市場移師香港，天堂還是地獄？

香港是商業(yè)城市，商業(yè)活動便利、政策寬松、稅率低，有很大商業(yè)空間。因而近年，一些內(nèi)地大拍行紛紛揮師香港開拓市場，是一種商業(yè)的敏銳，并非偶然。

移師香港，可能令一些內(nèi)地城市不服氣，比如北京。北京堪稱藝術(shù)品交易第一中心，在全世界經(jīng)濟低迷時，北京還能異軍突起，以高數(shù)量的成交額創(chuàng)造藝術(shù)品交易奇跡，著實令人驚訝；且一開始在確立藝術(shù)品中心時，就有“北京和香港誰更適合”的藝術(shù)之爭。最后之所以選擇北京，是考慮其有獨特優(yōu)勢：對本土文化的研究能力、民族文化的理解能力等。但是，北京的市場又存在不可忽視的問題。首先是藝術(shù)品單一。交易藝術(shù)品大多是中國固有經(jīng)典，少量涉及亞洲，西方、歐美、俄羅斯的油畫作品則甚少涉及。而在中國經(jīng)典藝術(shù)門類中，字畫較多，瓷器、刺繡、銅器較少，市場支撐點單薄。只有中國本土藝術(shù)的市場，有著某種狹隘性，支撐點單一的市場難免偏激，一旦資源枯竭，這一市場也很容易不穩(wěn)。而世界知名藝術(shù)品交易市場，比如紐約，會涉及亞洲、非洲、歐美等各個國家和地區(qū)，市場容量大、包容性強。其次是北京的本土文化優(yōu)勢被打折扣。一系列諸如漢代玉凳、金縷玉衣的丑聞，逐漸使這一原本根基薄弱的市場愈加動蕩。

動蕩的市場，需要重新開辟，但為什么是香港？我們可以與上面北京面臨的問題做對比。香港是一個包容的城市，不僅可容納亞洲藝術(shù)，還可吸納世界藝術(shù)，不僅中國書畫有市場，其他藝術(shù)門類也有需求；同時，香港政府很懂得經(jīng)營文化，他們明白文化不是附著在仿古一條街、仿古大廈等內(nèi)地一些政府常用的文化套路上，而是附著于人上。他們很善于打造文化明星，以人的力量來吸引人，從而激發(fā)文化需求。

有人說，海關(guān)查稅是導(dǎo)致拍行紛紛移師香港的主要原因。我覺得，并非如此。在出現(xiàn)海關(guān)查稅之前，內(nèi)地市場已經(jīng)出現(xiàn)回調(diào)，拍賣成交額僅為去年的50%，說明市場已經(jīng)出現(xiàn)泡沫，海關(guān)查稅僅是壓死駱駝的最后一束稻草而已。

也有人說，內(nèi)地拍行移師香港并非明智之舉，香港有老牌的明星拍行——蘇富比、佳士得，內(nèi)地拍行拿什么與其競爭？或許是自尋死路。我覺得，市場不是固定的，容量也不是固定的，內(nèi)地拍行去香港不是“瓜分”舊有市場，而是去開拓更大市場。如果不是抱著這樣的思維和情懷，去了之后肯定會很痛苦。如果帶著與老牌拍行競爭的心態(tài)，抱著你死我活的態(tài)度，則會走入死胡同。去香港，勢必要換一種思維和戰(zhàn)略布局。