小麟先生的藝術(shù)歌曲《自君之出矣》、《別離》和《彭浪磯》，創(chuàng)作于１９３９—１９４６年留學(xué)美國期間，得到過他當時的作曲導(dǎo)師、２０世紀杰出的作曲家和理論家興德米特（Ｐａｕｌ Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ）的指導(dǎo)和認可，前兩首作品還曾在美國用英語]出并產(chǎn)生了一定影響。因而，這三首藝術(shù)歌曲也完全稱得上是譚小麟成熟時期①的代表作。本文通過這些作品在歌詞題材、創(chuàng)作體裁、曲式結(jié)構(gòu)、人聲旋律以及和聲調(diào)性總共五個技術(shù)方面的綜述，來了解譚小麟的創(chuàng)作手法、探究他的音樂風格，評價他對于中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響。

一、歌詞題材：倚重中國文人的詩歌

從歌詞題材來看，《自君之出矣》和《別離》這兩首歌曲都與“愛情”有關(guān)。愛情題材在外國藝術(shù)歌曲中相當常見，情感大多外在熱烈，這與西方文化側(cè)重于個人主義的表達有關(guān)。中國傳統(tǒng)文學(xué)題材更關(guān)注國家與個人的命運，表達也相對含蓄簡潔。也許正因為音樂是一種浪漫的藝術(shù)，在中國古典詩詞中并不占據(jù)主要地位的愛情題材，在中國藝術(shù)歌曲領(lǐng)域卻較為多見，表達的情感也很多樣。有些如應(yīng)尚能的《我儂詞》（[元]管道升詞）那樣忠貞直白；有些如羅忠镕的《涉江采芙蓉》（《古詩十九首》）那樣幽怨深情?！蹲跃鲆印穭t委婉生動，把女主人公比喻成月亮，因思念心上人而逐漸顏容憔悴，就像滿月慢慢蝕變成了彎月（見例１）?！秳e離》的歌詞清新唯美，用欲上青天采擷“黃金梳”和“月桂冠”的比喻表達對 “她”的深愛。歌詞內(nèi)容有多處情緒轉(zhuǎn)換，散發(fā)著濃郁的浪漫色彩（見例２）?！杜砝舜墶返母柙~內(nèi)容與“思鄉(xiāng)”有關(guān)，不僅寫對家鄉(xiāng)中原的眷念，還寫了因離鄉(xiāng)而引發(fā)的復(fù)雜心境。（見例３）。

例１．《自君之出矣》（[唐]張九齡詩）

自君之出矣，不復(fù)理殘機。思君如滿月，夜夜減清輝。

例２．《別離》（郭沫若詩）

殘月黃金梳，我欲掇之贈彼姝。

彼姝不可見，橋下流泉聲如泫。

曉日月桂冠，掇之欲上青天難。

青天猶可上，生離令我情惆悵。

例３．《彭浪磯》（[宋]朱希真詞）

扁舟去作江南客，旅雁孤云。萬里煙塵，回首中原淚滿巾。

碧山對晚汀洲冷，楓葉蘆根。日落波平，愁損辭鄉(xiāng)去國人。

這三首歌曲的詩詞作者要么是唐宋杰出文人，要么是現(xiàn)代文學(xué)巨匠；歌詞在平仄、韻轍和字數(shù)等方面的處理都具有優(yōu)美的形式感，在形象、內(nèi)容和思想等方面都具有豐富的內(nèi)涵，為音樂創(chuàng)作提供了良好的基礎(chǔ)和依據(jù)。青睞文豪大師的詩詞作品一直是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的普遍現(xiàn)象，如舒伯特和Ｈ．沃爾夫鐘愛歌德?穴Ｇｏｅｔｈｅ?雪的詩歌；舒曼鐘愛海涅（Ｈ．Ｈｅｉｎｅ）的詩歌；拉赫瑪尼諾夫鐘愛普希金（Ａ．Ｐｕｓｈｋｉｎ）和Ａ．托爾斯泰（Ａ．Ｔｏｌｓｔｏｙ）的詩歌；馬勒鐘愛呂克爾特（Ｆ．Ｒüｃｋｅｒｔ）的詩歌；福列和德彪西鐘愛魏爾倫（Ｐ．Ｖｅｒｌａｉｎｅ）的詩歌等等。最重要的是，這三首歌詞全都選自中國文學(xué)家之手，風格體例也都是古典詩歌的形式。將視野擴大到譚小麟的整體創(chuàng)作，可發(fā)現(xiàn)在他成熟時期的１５首聲樂作品中，有７首歌詞出自中國唐宋名家，２首歌詞出自中國當代詩人，這反映出譚小麟的創(chuàng)作風格在精神層面上與中國文化、尤其是中國傳統(tǒng)文化存在著明顯和普遍的聯(lián)系。

二、創(chuàng)作體裁：接近古代琴歌的屬性

三首藝術(shù)歌曲顯示出不同的體裁類別傾向。《自君之出矣》和《別離》具有“小夜曲”的體裁特點。小夜曲是一種源自意大利和西班牙并使用吉他或曼陀林來伴奏的愛情歌曲體裁。譚小麟的這兩首歌曲都以“夜”為背景，都與個人情感的抒發(fā)和內(nèi)心世界的傾訴有關(guān)，都貫穿類似彈撥樂器織體的點狀固定音型，也許聽者可以把它想象成琵琶的音色。《彭浪磯》則呈現(xiàn)出“隨想曲”的體裁特點。它的曲式結(jié)構(gòu)相對自由，力度變化頻繁，人聲旋律的音區(qū)跨度大并且少緩沖，鋼琴音響的對比也較為夸張，音樂性格深沉又激昂。這些因素，滿足了“隨想曲”體裁所需要的張力感和戲劇性。

擴大到譚小麟的整體創(chuàng)作來看，他的體裁由于集中于重奏與聲樂領(lǐng)域而具有明顯的室內(nèi)樂特征。這種現(xiàn)象，令人聯(lián)想到譚小麟可能因善于]奏二胡和琵琶等民族樂器而特別重視中國傳統(tǒng)音樂的線性化特征；也反映出他或許受到導(dǎo)師興德米特多室內(nèi)樂作品的影響；還可以推導(dǎo)出他可能密切關(guān)注當時現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域在體裁編制上出現(xiàn)“室內(nèi)性”和“微型化”的新動向而有意進行相應(yīng)的嘗試等等。但還存在一種可能性，那就是從東西方音樂文化的角度比較，室內(nèi)樂體裁的性質(zhì)與中國古代文人所鐘愛的琴歌相似，音響細膩內(nèi)在，是在較小的場地]奏來供“小眾”聆聽②。管弦樂體裁的音響宏大熱烈，是在較大的場地]出來給“大眾”共享。再者，就藝術(shù)歌曲的體裁特點來看，它與琴歌一樣，都是“文學(xué)和音樂相結(jié)合”的綜合性體裁，也都是采用“獨唱人聲加獨奏樂器”的發(fā)聲媒介。由于室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲都具有與琴歌相通的屬性，譚小麟對于這兩種體裁的倚重，使得他的創(chuàng)作傳達出中國文人音樂的氣質(zhì)。

三、曲式結(jié)構(gòu)：喜好節(jié)制的形式感

這三首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)各不相同?！蹲跃鲆印肥瞧鸪修D(zhuǎn)合關(guān)系的四句式樂段；《別離》是變奏性二段曲式；《彭浪磯》是對比性二段曲式。與傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲比較，譚小麟藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)處理有些特別：一方面，是像許多其他２０世紀的音樂作品那樣，重視并提升了織體要素的地位；另一方面，是把調(diào)性從傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)功能中解放出來，使它的變化更豐富，并能更自由地去參與音樂表現(xiàn)。

這三首歌曲都采用藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中普遍存在的“通譜歌”形式，使詞曲關(guān)系的結(jié)合盡量妥帖細膩，從音樂的技術(shù)性與形象的表現(xiàn)力方面來衡量，也比“分節(jié)歌”加“疊歌”的形式更佳。三首歌曲不單是采用小型曲式結(jié)構(gòu)，而且篇幅短小，最短的《自君之出矣》是１１小節(jié)；最長的《彭浪磯》也僅３０小節(jié)。采用小型曲式結(jié)構(gòu)本是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的一般性現(xiàn)象，而造成這三首作品篇幅短小的根本原因是，作曲家很少做音樂結(jié)構(gòu)的重復(fù)處理，也很少對基本樂思和主題材料進行擴展，樂句之間多為對比關(guān)系。附加結(jié)構(gòu)中沒有相對獨立的間奏，更像是中國戲曲音樂中的小過門，尾聲短小有時甚至沒有前奏。譚小麟成熟時期的７首藝術(shù)歌曲，其中有５首都具備這樣的結(jié)構(gòu)特點。雖然藝術(shù)歌曲強調(diào)形式對內(nèi)容的適應(yīng)而不苛求材料的普遍聯(lián)系，但不對歌詞結(jié)構(gòu)做重復(fù)處理、不對主題樂思進行展開以及控制附加結(jié)構(gòu)的容量所形成的小巧結(jié)構(gòu)，應(yīng)是譚小麟追求有節(jié)制的形式而有意控制音樂做過多渲染的結(jié)果。

四、人聲旋律：突破浪漫主義的寫作原則

人聲旋律的功能兼顧三方面，即正確傳達歌詞聲調(diào)、表現(xiàn)音樂內(nèi)容和傳遞音樂美感。③就正確傳達歌詞聲調(diào)而言，“依字行腔”是中國傳統(tǒng)聲樂寫作最基本和最主要的技術(shù)，采用這種方法當然也是保持中國風格最有效的方式。所以，不單是譚小麟，與他同時代的黃自與趙元任先生，在人聲旋律的寫作上也都是采用“依字行腔”的原則，但具體處理又各不相同，各有特色。

黃自藝術(shù)歌曲的人聲旋律在“依字行腔”的基礎(chǔ)上注重主題特征的強調(diào)與發(fā)展，音樂風格建立在西歐浪漫主義的基礎(chǔ)之上。有時，黃自甚至為了保持旋律的外型特征而在某些地方放寬對于聲調(diào)的依賴。因而，他的審美取向與法國作曲家福列接近，強調(diào)藝術(shù)歌曲的人聲旋律應(yīng)具備“可聽”的外在美感。趙元任藝術(shù)歌曲中人聲旋律的寫作方法雖然也是“依字行腔”，但卻不是依普通話行腔的一般化處理，而是以中國文人吟誦詩書“平低仄高”的聲調(diào)為依據(jù)④。這當然和趙元任“語言學(xué)家”的職業(yè)身份與審美情趣密切相關(guān)。

譚小麟的人聲旋律寫作也建立在“依字行腔”的依據(jù)之上，他還極其重視歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)，為了盡可能準確地表現(xiàn)情緒變化，旋律技術(shù)上中多轉(zhuǎn)調(diào)處理而少統(tǒng)一性的發(fā)展手法，旋律功能上重表現(xiàn)性而少歌唱性的處理。如《彭浪磯》中“回首中原淚滿巾”一句，人聲旋律中出現(xiàn)七度和八度兩次大跳。這些音調(diào)音程跨度大、歌唱性弱，但表現(xiàn)性卻很強，應(yīng)是表現(xiàn)“回首中原”所引起的痛心與悲涼等強烈的情感。由于譚小麟一直注重中國化風格的保持，所以盡管調(diào)性多變，旋律始終呈現(xiàn)出廣義的五聲性特點。

通過比較譚小麟、黃自和趙元任三人在人聲旋律方面的處理特點發(fā)現(xiàn)，在音樂內(nèi)容的表現(xiàn)上，譚小麟因使用擴展的調(diào)性來傳達歌詞內(nèi)容而顯示出明確的現(xiàn)代技術(shù)意識；在音樂美感的傳遞上，他堅持“重表現(xiàn)性甚于歌唱性”的審美取向?？傊?，譚小麟藝術(shù)歌曲的旋律形態(tài)已經(jīng)突破了浪漫主義的寫作原則。

五、和聲調(diào)性：建立五聲化的現(xiàn)代多聲風格

這三首歌曲在和聲與調(diào)性的處理上都使用了興德米特的和聲理論和作曲技術(shù)。興德米特的和聲理論是一種以物理學(xué)為基礎(chǔ)、以表現(xiàn)為目的、不受音樂風格制約的現(xiàn)代多聲理論。它擴展了傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)僅限于三度疊置的構(gòu)成方式，使和弦的數(shù)量與結(jié)構(gòu)形式大為增加，并將三全音作為和弦分類的基本原則，分出兩大類共六組和弦。

譚小麟在這三首歌曲中對于和聲材料的運用既有選擇性也有目的性。他對代表西歐古典和聲效果的Ⅰ組和弦沒有表現(xiàn)出特別的喜歡，這也說明譚小麟并不希望自己的和聲呈現(xiàn)出那樣的風格。作品中沒有出現(xiàn)Ⅴ組和Ⅵ組和弦，尤其是代表西歐浪漫主義減七和弦音響的Ⅵ組和弦，正是譚小麟在作品中刻意回避的和聲材料。相對于前面的和弦類型，他使用包含三全音音程的Ⅱ組和Ⅳ組和弦更多一點，主要是用于承擔某種特定的表現(xiàn)作用。譚小麟對Ⅲ組和弦使用最多，和弦形態(tài)也很豐富。因為Ⅲ組和弦的結(jié)構(gòu)中沒有三全音音程，與中國傳統(tǒng)音樂語言的“五聲化”特點一致。這說明譚小麟認為Ⅲ組和弦才是能夠突顯中國化風格的主要和弦結(jié)構(gòu)與重要和聲語匯。

興德米特作曲體系中“調(diào)性”已不是傳統(tǒng)調(diào)性的涵義，而是“擴展調(diào)性”（ｅｘｔｅｎｄｅｄ ｔｏｎａｌｉｔｙ）的意義。“擴展調(diào)性”保留了傳統(tǒng)調(diào)性思維忠于主音的原則，但調(diào)中心的轉(zhuǎn)移卻非常頻繁。⑤勛伯格認為“擴展調(diào)性”的概念來源于音樂以外的影響，即“詩或戲劇的題材、情感、動作甚至人生哲學(xué)問題……從美學(xué)上來看，這些新特點的出現(xiàn)是可以爭辯的；然而，無論音樂的靈感來自何處，結(jié)果是使音樂大大地發(fā)展了”⑥。

譚小麟藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性處理體現(xiàn)出“擴展調(diào)性”的觀念?！蹲跃鲆印忿D(zhuǎn)調(diào)４次，《別離》轉(zhuǎn)調(diào)７次，基本上每一句都在建立一個新調(diào)性，沒有傳統(tǒng)調(diào)性布局中常見的“呈示－對比－再現(xiàn)”的三部性特征?！杜砝舜墶芬彩寝D(zhuǎn)調(diào)４次，呈現(xiàn)出對稱性的調(diào)性布局。２０世紀音樂創(chuàng)作重新開始注重形式在音樂作品中的意義，“對稱性”的調(diào)性布局是這種觀念的體現(xiàn)之一。總之，調(diào)性的布局特點與頻繁變化，一方面與歌詞內(nèi)容緊密相關(guān)，象征著情緒的復(fù)雜多變，另一方面也說明譚小麟的調(diào)性觀念已經(jīng)跨出了傳統(tǒng)音樂風格的范疇。

興德米特曾經(jīng)在１９４８年這樣評價譚小麟：“如果他能有機會把他的大才發(fā)展到最充分的程度的話，……在中西兩種音樂文化之間，他也會成為一位明敏的溝通人”⑦。之所以說他會成為“溝通人”，并不僅僅因為譚小麟的創(chuàng)作運用了興德米特的作曲技術(shù)而推廣了這個理論體系，更是因為他在運用過程中有自己明確的創(chuàng)作原則和獨立的審美取向，即有意識地遠離西歐傳統(tǒng)音樂風格、有目標地結(jié)合本國音樂文化特點來建立一種五聲化的現(xiàn)代多聲風格。

結(jié)語

譚小麟的三首藝術(shù)歌曲《自君之出矣》、《別離》和《彭浪磯》，歌詞題材倚重中國文人的詩歌，音樂體裁具有明顯的室內(nèi)樂傾向，與中國古代琴歌的屬性相通，從而傳達出文人音樂“雅致”的精神氣質(zhì)。從這三首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)所反映出的特點來看，譚小麟對于“精煉”的效果確實十分著迷，與２０世紀的“格言主義”大師韋伯恩的結(jié)構(gòu)觀念一致，二者都在追求音樂的表達如何更加集中與濃縮。對于人聲旋律與和聲調(diào)性，譚小麟的處理強調(diào)內(nèi)心體驗的客觀表現(xiàn)，呈現(xiàn)出“內(nèi)斂”的音樂個性?！巴庠凇钡囊魳吠诋斚戮涂墒谷说玫铰犛X感官的愉悅，這當然是一種陶醉；而“內(nèi)斂”則常常需要回味才能領(lǐng)會，它使人得到精神的愉悅，是另一種陶醉。這種美學(xué)趣味與２０世紀的“表現(xiàn)主義”大師勛伯格也有相通之處，二者都在挖掘人的精神世界、表現(xiàn)人的思想本質(zhì)。

從中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的歷史角度看，譚小麟及其音樂創(chuàng)作的價值主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，將興德米特作曲技法帶入中國，豐富了音樂創(chuàng)作的和聲語言并做了適應(yīng)中國風格的處理。當然，那時的作曲家們都不滿足于中國傳統(tǒng)音樂的單聲技術(shù)，都在致力于西方多聲技術(shù)的借鑒，比如在和聲材料與和弦構(gòu)成上嘗試著與中國音樂文化的五聲性特點進行溝通與融合。不同之處在于，黃自等作曲家借鑒的是傳統(tǒng)和聲技術(shù)，譚小麟借鑒的則是現(xiàn)代和聲技術(shù)。其二，譚小麟藝術(shù)歌曲的人聲旋律一方面在形式依據(jù)上以“依字行腔”的手法保持與中國傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系，另一方面，使用擴展調(diào)性緊扣歌詞內(nèi)容的轉(zhuǎn)換進行相應(yīng)的音樂表現(xiàn)，突出了人聲旋律的表現(xiàn)功能。譚小麟在創(chuàng)作中顯示出了超越時代的個性化風格，為中國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作擎起了一支指引道路的火炬。

如今，譚小麟先生的作曲技術(shù)和音樂語言已經(jīng)被眾多的中國作曲家超越。也正因為被超越，“他的一生、他的作品，以及他生前所受的苦楚才沒有枉費”⑧，他的勇敢和他的孤獨，以及他對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的引領(lǐng)，都在今天顯露出令人無法忽略的價值。

①沈知白在《譚小麟先生傳略》一文中認為譚小麟成熟時期的重要作品有１９首：器樂作品４首，聲樂作品１５首（其中獨唱藝術(shù)歌曲有７首）。詳見沈知白《譚小麟先生傳略》[Ｊ]，《音樂藝術(shù)》１９８０年第３期。

②譚小麟曾對學(xué)生楊與石說過：“這幾首作品，只有在]奏室內(nèi)樂的場合及懂得室內(nèi)樂的聽眾前]奏才有效果?！痹斠婗南Ｙt《追憶譚小麟師》一文中楊與石所寫的按語。

③于會泳《民族民間音樂腔詞關(guān)系研究》[Ｊ]，《音樂人文敘事》１９９７年版，第５４—９１頁。

④趙元任在《〈新詩歌集〉序》里這樣寫道:“在字音和樂調(diào)的關(guān)系上，有兩種派別的可能，一種是根據(jù)國音的陰陽上去而定歌調(diào)的高揚起降的范圍。還有一種是照舊式音韻，仍舊把字分作平仄，平聲總是傾向于低音平音，仄聲趨向于高音或變度音……這兩種方法，我大概是因為有一點守舊的感情，覺得第二種較優(yōu)雅一點，所以本集里的歌調(diào)都是近乎這一派的……”

⑤[美]約瑟夫·馬克利斯《西方音樂欣賞》[Ｍ]，劉可希譯，北京:人民音樂出版社１９９８年版，第５３５頁。．

⑥[奧]阿諾德·勛伯格《和聲的機構(gòu)功能》[Ｍ]，茅于潤譯，上海:上海音樂出版社２００７年版，第９４頁。

⑦⑧[德]興德米特《譚小麟曲集序》，楊與石譯，《音樂藝術(shù)》１９８０年第３期。

劉涓涓武漢音樂學(xué)院副教授

（責任編輯張萌）