焦偉

摘要：《聊齋志異》為我們展現(xiàn)了民間眾多伎藝戲法，有的被蒲松齡賦予新的藝術(shù)生命和時(shí)代寓意，也有的只是進(jìn)行了生動(dòng)的記載和描述，作為一個(gè)專題來看，民俗文化也是蒲松齡“雅愛搜神”重要領(lǐng)域，通過研究使我們更深刻體會(huì)其高超的創(chuàng)作技巧和藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：伎藝戲法；志怪；再創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：I207.419文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《聊齋志異》中，除了運(yùn)用狐媚道僧的幻術(shù)表現(xiàn)人物性格特征外，蒲松齡還根據(jù)一些見聞?shì)W事，記載和描述了多種民間的伎藝戲法，如《偷桃》中的屠人雜技，《王成》、《促織》里的決斗博彩，《蛙曲》、《鼠戲》中的弄蟲蟻，《口技》中的象聲戲法以及《木雕美人》中的木偶戲等，還有《勞山道士》里的穿墻術(shù)、《戲術(shù)》中的套桶魔術(shù)也可歸入。這些篇目中，有一些筆記體小文式作品，雖然不是簡(jiǎn)單記述，但也不能看作是小說體裁，為什么蒲松齡仍然收入其中而不忍刪掉呢？筆者認(rèn)為，這些伎藝戲法在民間流傳很廣、影響深遠(yuǎn)，甚至在當(dāng)時(shí)不只是一個(gè)人向蒲翁講起過，或者是蒲翁在各類典籍中多次閱讀到，為此，加以著錄和脫胎換骨地再創(chuàng)作，使之成為志怪的另一個(gè)領(lǐng)域，我們權(quán)且稱之為伎藝志怪法。

其實(shí)，我國(guó)古代人民發(fā)揮聰明才智，費(fèi)盡功夫和心思創(chuàng)作展演了很多獨(dú)門特技的伎藝戲法，其中一些流傳至今。如口技，古代稱象聲，喻為學(xué)什么像什么之意。到明清時(shí)代，已經(jīng)成為獨(dú)立的藝術(shù)樣式。明嘉靖才子李開先曾為山東濟(jì)寧一個(gè)叫“劉九”的盲藝人作傳，說他“市語方言，不惟騰之口說，而且效其聲音?！睆堘贰短这謮?mèng)憶》記載，評(píng)書藝人柳敬亭在說景陽岡武松打虎時(shí)的情景：“說到筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內(nèi)無人，謈地一吼，店中空缸、空壁皆甕甕有聲?！薄犊诩肌肪褪且徊肯舐暤莫?dú)幕劇，售醫(yī)女子為了增強(qiáng)看病醫(yī)方的神秘可靠，讓人相信她的醫(yī)術(shù)高超，妄托仙姑下凡并請(qǐng)來會(huì)診，先是邀請(qǐng)的神仙九姑、丫鬟臘梅登場(chǎng)，后又六姑、春梅及小郎子來到，“旋聞女子殷勤聲，九姑問訊聲，六姑寒暄聲，二婢慰勞聲，小兒喜笑聲，一齊嘈雜。”四姑與丫鬟最后出場(chǎng)，“遂各各道溫涼聲，并移坐聲，喚添坐聲，參差并作，喧繁滿室，食頃始定。即聞女子問病。九姑以為宜得參，六姑以為宜得芪，四姑以為宜得術(shù)。參酌移時(shí)，即聞九姑喚筆硯。無何，折紙戢戢然，拔筆擲帽丁丁然，磨墨隆隆然；既而投筆觸幾，震筆作響，便聞撮藥包裹蘇蘇然。”蒲松齡在描寫口技時(shí)用了“戢戢然、丁丁然、隆隆然、蘇蘇然”等象聲詞，生動(dòng)逼真地再現(xiàn)了口技的玄妙之處，這位醫(yī)女的嘴上功夫堪與柳敬亭相比。然而，行文到此蒲松齡并沒有輕易結(jié)束，而是用王心逸見聞?wù)f明口技在京城很常見，從這里可以對(duì)比體會(huì)到蒲松齡高超的小說創(chuàng)作技巧和志怪的形象表現(xiàn)方法，正是有了王心逸提供的這類普通線索，使得蒲松齡不斷進(jìn)行再創(chuàng)作，加入栩栩如生、引人入勝的情節(jié)和人物描寫，成為生活氣息濃厚的志怪體裁。正是蒲翁的高超的藝術(shù)創(chuàng)作，讓人覺得醫(yī)女借口技來做廣告合情合理，而經(jīng)過“靜繞門窗、傾耳寂聽”，讓人不能不信其醫(yī)術(shù)。更讓人覺得我們讀小說就如身臨其境，現(xiàn)場(chǎng)觀看一般，通過出神入化的描寫，也體會(huì)到了口技給我們帶來的樂趣。

《聊齋》的志怪，涉及諸多方面和領(lǐng)域，概而述之，有狐妖志怪、奇聞志怪、異象志怪、冥夢(mèng)志怪等等。由于狐妖鬼魅形象眾多，使我們沒有去關(guān)注來源于日常生活的這些伎藝戲法。用形象反映生活，是蒲松齡文學(xué)創(chuàng)作的重要特色。把脈其窮盡一生的一邊科舉，一邊寫作過程，可以說是異常艱苦的。“獨(dú)是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷凝冰?！保ā读凝S志異·自志》）從其敘述的搜集材料、積累素材、不斷加工的方式方法（“雅愛搜神”、“喜人談鬼”、“聞則命筆”、“郵筒相寄”），我們認(rèn)為一部分聊齋故事或者是線索都是在坊間巷陌先有一定程度的流傳，然后由文學(xué)家“一題到手，必靜相其神理所止”，加工整理、寄托孤憤、再創(chuàng)作了幾十年，直到終老成書。因?yàn)閭髌娣ㄖ井惖奶攸c(diǎn)，在再創(chuàng)作中縮減了對(duì)環(huán)境和生活的鋪陳渲染，增加了人物情節(jié)和細(xì)節(jié)描寫，虛幻色彩濃厚。而民間的伎藝把戲是最能反映百姓文化生活的，當(dāng)然會(huì)成為志怪的載體，蒲翁對(duì)此自然不會(huì)輕易放過。

《蛙曲》、《鼠戲》更是來源于百姓生活，且自古有之。據(jù)史料記載，教蟲蟻的戲法至少遠(yuǎn)在一千多年的東晉就已開始，至宋代盛極一時(shí)，明清又有發(fā)展。從有關(guān)記載看，有“蟻戲”、“蛙戲”、“龜戲”、“鼠戲”、“蚤戲”、“魚戲”、“鴿戲”等等。蛙戲的常見節(jié)目是蛤蟆教書。表演時(shí)，臺(tái)上置一木墩，藝人對(duì)木匣輕喊一聲，一只大蛤蟆跳出，坐在墩中。再喊：“老師來了，學(xué)生怎么還不來？”這時(shí)，又有大小不等的八只跳出來。藝人接下來發(fā)話：“老師該教學(xué)生念書了！”大蛤蟆一聽，哇地叫一聲，八只小蛤蟆跟著“哇”一聲。老師“哇哇”兩聲，學(xué)生也跟著“哇哇”兩聲，一唱一和非常有趣。表演完畢，小蛤蟆一一來到“老師”面前點(diǎn)頭鞠躬，感謝之態(tài)可掬。這在元代陶宗儀《南村輟耕錄》里有生動(dòng)的記載，“謂之蛤蟆說法，又謂蛤蟆教法?！薄锻芮方柰踝淤阏f法，“曾見一人作劇于市，攜木盒作格，凡十有二孔，每孔伏蛙。以細(xì)杖敲其首，輒哇然作鳴?；蚺c金錢，則亂擊蛙頂，如拊云鑼之樂，宮商詞曲，了了可辨?！边@顯然是另一種蛙戲。戲法是用來掙錢的，給錢就可以表演出更復(fù)雜的音樂，配以鑼鼓打點(diǎn)，可以清晰地聽出曲調(diào)音階來。而馬戲、斗雞等戲法則早在商周時(shí)期即有之，《西京雜記》敘說魯恭王“好斗雞、鴨及鵝雁……俸谷一年費(fèi)兩千石”，河南嵩山腳下建于東漢初年的中岳漢三闕，就雕刻有馬戲、蹴鞠、幻術(shù)、斗雞等畫像，說明這些戲法在古代社會(huì)一直延續(xù)發(fā)展并成為民間傳統(tǒng)。

鼠類較之螞蟻、青蛙等要聰慧得多，王兆云在《胡海搜奇》中說，“予在山東，則一人賣藥，二大鼠在籠中，人求藥，呼鼠之名曰：某為我取人參來。鼠躍出籠，銜人參紙裹而至。又呼其一曰：某為我取黃芪來，亦復(fù)如是，百不失一?！鼻宕谔K州玄妙觀，有一山東人表演的鼠戲，把形如傘蓋的木架安放在地上，拼出一戲臺(tái)，十余只鼠盤踞臺(tái)上，鑼一響，這些老鼠便上演戲劇，如《孫悟空大鬧天宮》、《李三娘挑水》等。他們還能用爪抓住竹木刀槍，旋轉(zhuǎn)而舞?？磥?，咱們山東在伎藝戲法上還有很多傳統(tǒng)的。這跟《鼠戲》中的描寫幾乎完全一致?！耙蝗嗽陂L(zhǎng)安市上賣鼠戲，背負(fù)一囊，中蓄小鼠十余頭。每于稠人中，出小木架置肩上，儼如戲樓狀。乃拍鼓板，唱古雜劇。歌聲甫動(dòng)，則有鼠自囊中出，蒙假面，被小裝服，自背登樓，人立而舞。男女悲歡，悉合劇中關(guān)目?！苯o老鼠穿上戲服，蒙上假面具，出來做一些高難度的表演動(dòng)作，也真難為藝人們了。犬類自古以來就是人類的朋友，比之其它動(dòng)物更加聰明，善解人意。在《木雕美人》中，記載了訓(xùn)犬并給犬和木偶穿衣打扮的情景，“又以小錦韉被犬身，便令跨坐。安置已，叱犬疾奔。美人自起，學(xué)解馬作諸劇，鐙而腹藏，腰而尾贅，跪拜起立，靈變不訛?！边@種小型木偶戲還帶有劇情表演，“又作昭君出塞，別取一木雕兒，插雉尾，披羊裘，跨犬從之。昭君頻頻回顧，羊裘兒揚(yáng)鞭追逐，真如生者?！?/p>

就像現(xiàn)代的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)劇目一樣，民間的伎藝把戲不但代代相傳，還因?yàn)橐礁鞯匮莩?，進(jìn)而加大了社會(huì)影響面。從傳播學(xué)的角度講，就是由人際傳播到群體傳播再到大眾傳播，成為群眾文化傳播的媒介。民間流傳故事的特點(diǎn)，一是講求神秘性，必須吹得神乎其神，否則不吸引人、無震撼感；二是講求故事性，沒有曲折起落，受眾就會(huì)縮小；三是講求時(shí)效性，針對(duì)某些現(xiàn)象、名人軼事，層層加工。民間伎藝把戲之所以成為傳播媒介，還有它的直觀性，更加容易產(chǎn)生神奇的幻覺，導(dǎo)致人們對(duì)神仙鬼怪寧信其有、不信其無。有時(shí)，為了加強(qiáng)故事的真實(shí)可信性，作者在書中使用了許多真人名姓，甚至不惜以我的身份來敘述，如《偷桃》：“童時(shí)赴郡試，值春節(jié)。舊例，先一日各行商賈，彩樓鼓吹赴藩司，名曰‘演春。余從友人戲矚?！睋?jù)史料記載，屠人魔術(shù)本是西域胡人的把戲，因其臺(tái)上太血腥曾遭禁演。故事的流傳，往往都會(huì)視情景進(jìn)行再創(chuàng)作，也就是民間所說的添油加醋，甚至是剔除合理部分只留震撼人心的部分來吸引迷惑，以亂視聽。蒲松齡在記載和創(chuàng)作這些伎藝戲法時(shí)，沒有像民間那樣憑空臆想、走火入魔，而是擷取精彩的場(chǎng)景，使人覺得志怪而不荒誕，奇異而不迷離。

至此我們可以加深對(duì)魯迅先生評(píng)價(jià)《聊齋》的理解，他在《中國(guó)小說史略》中說：“明末志怪群書，大抵簡(jiǎn)略，又多荒怪，誕而不情?！读凝S志異》獨(dú)于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復(fù)非人?！币虼耍凇读凝S》各篇目中不乏花妖狐鬼的奇幻之術(shù)，但有一些是“示以平?！睅в须s技魔術(shù)的色彩，經(jīng)過蒲松齡的進(jìn)一步加工創(chuàng)作，把這些展現(xiàn)在寫鬼寫妖的篇章中，很可能把現(xiàn)實(shí)可信的部分在創(chuàng)作中簡(jiǎn)化或魔化了，如《種梨》，給人增加了神秘感但還能覺得可信，成就了“傳奇手法志怪”夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特色。從蒲翁創(chuàng)造的鬼狐妖孽各類角色中，很少出現(xiàn)像《西游記》中那種神通廣大、法力無邊、騰云駕霧的神道、妖術(shù)和魔力，最多像把所有的甕變沒了，把別人的錢財(cái)挪移來家，還有青冢變?nèi)A宅、樹葉變霓裳等，狐妖的法術(shù)一般，與常人的行為基本上沒有很大的區(qū)別，這大概就是蒲翁的寫而不信的特點(diǎn)吧。

（責(zé)任編輯李漢舉）