一、清代歐洲人有關(guān)中國戲曲的著述

清代歐人關(guān)于中國戲曲的描述多見于三類文獻。一類為零散記錄，主要見于有關(guān)中國內(nèi)容的綜合性著書中（見表１）。

此類著作關(guān)于中國戲曲的介紹多是概述性的，傳達了以下幾個信息：首先，肯定了中國人民對這門藝術(shù)的喜愛。其次，以中西比較研究的視角看待中國戲曲。德庇時在《中國見聞錄》中以西方悲劇、喜劇的分類方式談到其對中國戲曲理解：

“談到喜劇，臺上上來７個身披裝甲的武士，手中拿著不同的武器，臉上帶著恐怖的面具。在他們輪流表]一番后，他們最后陷入爭吵中，在斗爭中，其中一位英雄被陷害，保護神在一閃間從云中出來，手中拿著一把劍，很快結(jié)束了戰(zhàn)斗，所有的人被趕下了舞臺。然后保護神又在云霧中消失了。雖然我不懂他們的語言，但知道這是個輕喜劇?！矂〉恼Z言是由一般口語來表達的，但是歷史劇和悲劇里的語調(diào)要比自然音調(diào)高，在一種悲泣的單調(diào)中延續(xù)著，有點像意大利歌劇，可是又缺少意大利歌劇的那種抑揚頓挫。中國戲劇里的悲喜愛恨等情緒通常是由詩化唱詞來完成的，根據(jù)情感的需要和]員的自身的條件由溫和的或粗獷的腔調(diào)唱出。這些詠唱也由響亮的音樂伴奏，奏樂者坐在舞臺后部。”①

杜赫德看了《趙氏孤兒》劇本后，曾有這樣一段介紹：

“讀者們不能在這里找到三一律的遵守，時之統(tǒng)一，地之統(tǒng)一，情節(jié)的統(tǒng)一，在這里是找不到的；至于我們在戲劇里所守的其它慣例，另我們的作品精雅而整齊的慣例，在這里也是找不到的。我們的戲劇能達到今天這樣的完美，只是近百年內(nèi)的事情。在此之前，也不過是十分笨拙而粗俗的。因此，與其說是中國人不守我們的慣例，也不該覺得詫異。他們原來就是獨處一隅，與世界的其他地方斷絕往來的。”②

１８世紀的英國評論家拜爾德在看了馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》之后談到：

“在這個國度里，位置偏僻，而國內(nèi)的風(fēng)俗情形和居民的自大都令它與其他各國斷絕交通——在這樣的一個國度里，他們的戲劇作品，自然不能由外面學(xué)來，對于這點，我們當(dāng)無思疑的余地。我們可以確信，他們只靠著自然而然的感覺引導(dǎo)他們?nèi)プ鲞@種工作(指]?。虼?，如果說他們的戲劇和我們的戲劇有相同點，那就最足證明普通原則的有效，證明這些原則會生出相同的戲劇規(guī)則來……中國戲劇作家恪守兩條規(guī)則（１）情節(jié)單純、完整，（２）情節(jié)的集中，這兩點在《趙氏孤兒》中全部體現(xiàn)出來?！雹?/p>

這里歐洲學(xué)者顯然注意到了中國戲曲創(chuàng)作與歐洲戲劇遵守“三一律”原則的不同。他們雖然不理解，但卻意識到了這是異國文化的隔膜造成的，并能從中吸取養(yǎng)份，為其所用。比如，１８世紀法國啟蒙運動的重要人物、劇作家、文學(xué)家伏爾泰在看完馬若瑟的法文譯本《趙氏孤兒》之后說得好：“歐洲的貴族及商人凡在東方有所發(fā)現(xiàn)，總是只知求得財寶，但哲學(xué)家則在那里尋得一個新的道德世界?！雹芊鼱柼χ袊鴦∽髦斜憩F(xiàn)的道德觀十分崇尚，在他看來，《趙氏孤兒》是了解中國人心理及整個中國概貌的珍貴文獻。他基于元曲《趙氏孤兒》改編成《中國孤兒》悲劇中，實現(xiàn)了他對中國古代道德觀的景仰，體現(xiàn)了他對文明終將戰(zhàn)勝野蠻的信念。

另一類文獻是清代歐洲人撰寫的中國戲曲專著（見表２），這類文獻直接反映了他們對中國戲曲認識的情況。

由表２，中國戲曲專著的出版多是在清代中、后期，隨著歐洲人對中國戲曲認識的不斷深入，研究的熱情也逐漸高漲，專著的問世即體現(xiàn)了他們系統(tǒng)研究的成果。其中較有代表性的如巴贊的《中國戲曲》（１８３８）該書分為四部分：一、導(dǎo)言，唐宋金元戲曲發(fā)展概況；二、元曲選中文本序；三、元雜劇簡介；四、《梅香》、《合漢衫》、《貨郎旦》、《竇娥冤》四劇之摘譯、分析及評價。戈特沙爾著有《中國戲曲及]劇》，分八章內(nèi)容：一、中國國民精神與其戲曲；二、中國之舞臺俳優(yōu)及作劇家；三、中國之劇詩；四、戲劇之種類；五、人情劇及悲?。涣?、宗教?。黄?、性格喜劇與角色喜劇；八、中國之近世劇。

最后一類文獻，中國戲曲的譯本。這是歐洲人了解中國戲曲最直接的途徑。中國戲曲名劇《趙氏孤兒》、《西廂記》、《灰闌記》、《老生兒》、《琵琶記》、《合汗衫》、《竇娥冤》、《漢宮秋》、《連環(huán)記》、《西廂記》、《竇娥冤》、《金錢記》、《秋胡戲妻》等都是在這一時期被譯介成各類歐洲語言傳播到西方。其中較早傳入歐洲的是１８世紀來華法國傳教士馬若瑟用法語翻譯的《趙氏孤兒》，１７３５年在歐洲刊載后不久便出現(xiàn)英文、德文及俄文譯本。關(guān)于馬若瑟的譯文，我們不得不承認是有缺憾的。他對元雜劇以歌唱為主的特點視而不見，只譯其中對白部分，沒有曲子。對此馬若瑟只用了幾句簡短的話交代：

“他們在每段詞的開始處都標(biāo)明應(yīng)根據(jù)什么曲牌唱。例如應(yīng)根據(jù)‘夜深沉曲牌]唱。這些曲牌的數(shù)目相當(dāng)有限。]出中經(jīng)常出現(xiàn)中斷唱段而插入一兩句不唱的道白。有些戲劇中的唱詞很難聽懂，尤其是對歐洲人來說更為困難，因為其中充斥著我們根本不習(xí)慣的隱喻和矯揉造作的內(nèi)容。中國人有他們自己的詩詞，就如同我們也擁有自己的詩一樣。如果我們告訴中國人說有４尊美惠女神、２尊維納斯女神和１０尊繆斯女神，而實際上全部算起來也只有一尊美惠女神、一尊維納斯女神和一尊繆斯女神，那么他們對此也根本不會懂。我們面對他們那微妙無窮和詩詞般的唱詞的情況也如此。還有其他一些唱詞都相當(dāng)容易聽懂。我已翻譯了許多。如果我有閑暇和雅興，那么我將對它們都作一番詮釋”。⑤

馬若瑟自認為已經(jīng)翻譯了很多內(nèi)容，但其對原文的詩歌進行的刪減，直接影響了該劇的原文神韻。１９世紀法國漢學(xué)家儒蓮所持觀點與馬若瑟不同。儒蓮的學(xué)術(shù)成就主要體現(xiàn)在注釋與解說之中，他對“曲”在戲劇中的重要地位有著充分的認識，其譯介的《灰闌記》、《西廂記》等戲曲名劇在歐洲有著一定影響。這些戲曲劇本的譯作，反映了當(dāng)時歐洲漢學(xué)家們對中國戲曲藝術(shù)研究的熱情，在一定程度上體現(xiàn)了中國戲曲在歐洲傳播的熱潮。

二、清代歐洲人的中國戲曲觀

由上述內(nèi)容可以看出，清代歐洲人研究中國戲曲的熱情是高漲的。他們的中國戲曲觀也充滿了新奇和幼稚。這點在清代前期更為突出，他們以一種獵奇的[光看待中國戲曲，記錄真實的感受是他們的首要任務(wù)。伏爾泰在看完《趙氏孤兒》劇本后，在給黎塞留公爵大元帥的信中寫道：

“《趙氏孤兒》是一部珍貴不朽的著作，它除了用于了解中國的思想之外，還用于介紹當(dāng)時已經(jīng)了解和即將揭示的有關(guān)這個遼闊帝國的全部知識。如果與我們今天的優(yōu)秀作品相比，那么這出戲確實顯得很不規(guī)范，但如果與我們１４世紀的戲劇相比，它卻又是一部杰作”。⑥

一位于康熙年間在中國游歷自稱平西的歐洲人談到：

“即使因為天真的手法，中國戲劇繼續(xù)走向極端，即使和天朝帝國所有藝術(shù)科學(xué)一樣，它很早就已經(jīng)成熟，隨后一千多年來一成不變，但不可否認中國戲劇獨特的構(gòu)思、迸發(fā)的激情和細膩的刻畫。例如《趙氏孤兒》中的一場，程嬰手持描繪趙家經(jīng)歷的畫卷，向這個不幸家族最后一個孩子講述那段悲痛的往事。我認為，這是所有劇中最奇特、最催人淚下的一場。我也欣賞《竇娥冤》中的一場戲，我們最倨傲的詩人都會為之動容”。⑦

德國文豪歌德也對中國戲劇表現(xiàn)出極大的興趣。１８１７年戴維斯譯介的中國戲曲《老生兒》一經(jīng)出版，歌德于同年９月便讀完了這部戲曲劇本。并在１８１７年１０月９日給他的友人克奈伯的信中評論此劇描寫的一位沒有后代、不久就要死去的老人的情感，最為深刻動人。

清代后期，歐洲人的中國戲曲觀不再單純，他們開始戴上有色[鏡對這門東方弱勢國家的傳統(tǒng)文化藝術(shù)品頭論足，與前期的觀點形成鮮明對比。

古伯察對中國戲曲藝術(shù)大加評判：

“這些戲劇表]十分的簡單，]員自己解釋所表]的角色；舞臺布景幾乎固定不變，情節(jié)滑稽可笑?？傮w上說，這些戲劇不如我們西方的古典戲劇，從我們在廣州和北京觀看的戲曲表]來看，我們相信中國的戲劇藝術(shù)仍處于它的搖籃期。”⑧

在這些評論聲中不乏大師的言詞，１８５１年柏遼茲在看過中國藝人在倫敦舉行的萬國博覽會上的]出后評論說：

“說到那個中國人的歌聲，從來沒有比這個還要奇異的東西打擊過我的耳朵了，試想看那一連串鼻音、喉音、嚎叫、嚇人的音響，我不過其言地可以比之于一只狗睡了一大覺后，剛剛醒來時伸肢張爪時所發(fā)出來的聲音?！业囊庖娛前堰@種人和樂器所發(fā)的噪音叫做音樂，是最不可思議的濫用了音樂這個名詞。……這些外國人（指中國人）的舞蹈也和他們的音樂不相上下，我從來沒有見過這樣丑陋的矯揉造作。使人看到了好像一群魔鬼在打哈哈，扮鬼臉，一起發(fā)出匍匐蛇行的絲絲聲、怪物的咆哮聲、三叉乾的撞擊聲和地獄里鍋爐的爆裂聲?！艺骐y于相信中國人不是狂人?！雹?/p>

柏遼茲是１９世紀被冠以許多榮耀的音樂界名流。他對于中國音樂的理解以至如此，讓人不免驚嘆，但追尋其思想的社會根源，便不難理解。清末的中國，已成為帝國主義國家侵蝕的俘虜，中華文明幾千年的尊嚴蕩然無存。歐洲人以一種強勢主義文化的姿態(tài)審視著中國的一切，他們的中國戲曲觀難免走向偏頗。

三、清代歐洲人中國戲曲觀對中樂西傳的影響

來華歐洲人的中國戲曲觀直接影響了歐洲對中國戲曲的接受態(tài)度。清代前期，熱情高漲的中國戲曲觀，引起歐洲作曲家的普遍關(guān)注，他們紛紛創(chuàng)作中國主題的戲劇引領(lǐng)著歐洲戲劇舞臺的潮流。１８—１９世紀，這類以中國為背景題材的“中國戲”在西方掀起一股熱潮，中國因素開始融入到西方音樂文化生活中，１９世紀末２０世紀初普契尼的《圖蘭朵》便是其中一部廣為人知的代表作。

由下表（見表３），僅１８世紀，歐洲上]了近３０部所謂的“中國戲”。需要說明的是，這里中國戲包括有歌劇、舞劇、話劇體裁的作品。這類戲劇通常會在題目中冠以“中國”二字，有些還出現(xiàn)了不同體裁形式使用同一個題名的現(xiàn)象，如《中國人》即有戲劇，也有歌劇形式。不僅如此，歐洲的劇作家們?yōu)榱耸惯@些作品充滿中國風(fēng)味，費盡心思，以中國題材故事內(nèi)容為背景和模仿中國舞臺表現(xiàn)手法成為他們常用的手段。

前面談及歐洲人認識到中國戲曲創(chuàng)作手法與西方“三一律”原則的不同，給西方戲劇的創(chuàng)作帶來了新的思想。２０世紀初德國人布萊希特創(chuàng)立的“表現(xiàn)派”，便是受中國京劇的影響產(chǎn)生的新理論。布萊西特長期以來，一直想沖破西方戲劇表]受道具、布景的牽制而不能完全發(fā)揮的藩籬，始終在摸索新的表現(xiàn)途徑。２０世紀３０年代，布萊希特在蘇聯(lián)看了梅蘭芳表]的京劇，那種以]員表]為戲劇表現(xiàn)中心的舞臺表]深深觸動了他。他認為中國]員的間離效果是一種可以借用的技術(shù)，并據(jù)此提出了舞臺實踐的“間離效果”（指]員與他表]的角色之間的距離）和“打破第四堵墻”（即在西方現(xiàn)實主義戲劇中，那一面把人物的世界與劇場的觀眾分割開的“墻”）兩條重要“表現(xiàn)派”理論準則。他認為，]員與角色要保持一定的距離，不要把二者融為一體，觀眾從而也相應(yīng)地形成一種觀察性的觀劇意識。觀眾即是戲劇的欣賞者同時也是對]員]出形成自覺評判的[光。這樣，就將觀眾與劇中扮]的人物故事拉開距離，而縮進了觀眾與]員的距離。這就是他的“間離效果”論。布萊希特根據(jù)這套理論成功排]了《四川好人》、《高加索灰闌記》等戲劇作品。此外我們從布萊希特的戲劇中還可以看到更多中國戲曲的因素。如，不分幕，中國戲曲]出一般都只有“場”而不分幕的；采用中國戲曲人物上場時往往“自報家門”或唱或念“定場詩”以自我介紹身份、身世、敘述本戲劇情或介紹與本戲劇情有關(guān)的“前因”等等都滲透了中國戲曲的影響。

結(jié)語

本文通過清代歐洲人有關(guān)中國戲曲的著述，呈現(xiàn)了三類文獻：綜合性著作、專著及譯著。這些文獻體現(xiàn)了清代歐洲人對中國戲曲的認識由淺入深，由興趣到研究，零散到系統(tǒng)的過程。同時，也流露出隱藏在他們心中的中國戲曲觀。這些觀點始終受著異國文化差異性和歷史時代背景的影響。清代前期，中西交流平等，歐洲人懷著對異國文化風(fēng)情的好奇和初涉，熱情洋溢地評論中國戲曲的生動感人！清代后期，中西交流不再平等，一些歐洲人開始懷疑中國戲曲的表]，甚至加以微詞。本文想要評論的是，盡管清代歐洲人的中國戲曲觀有所異同，但他們向西方介紹中國戲曲的熱情及努力卻是可以見證的，這一時期中國戲曲的大規(guī)模西傳，１８世紀歐洲興起的中國戲劇熱潮以及２０世紀西方尋求新的戲劇表]思路的突破都離不開他們的貢獻。

①Ｄａｖｉｓ，ＪｏｈｎＦｒａｎｃｉｓ，Ｓｉｒ，１７９５－１８９０．ＬＡＯＵ－ＳＥＮＧ－ＵＲＥＯＲ“ＡＮ ＨＥＩＲ ＩＮ ＨＩＳ ＯＬＤ ＡＧＥ”．ＬＯＮＤＯＮ?押Ｊ．ＭＵＲＲＡＹ，ＡＬＢＥＭＡＲＬＥ－ＳＴＲＥＥＴ，１８１７：ＸＸＩ，ＸＬＩＶ；部分轉(zhuǎn)引自都文偉《百老匯的中國題材與中國戲曲》，上海三聯(lián)書店２００２年版，第１２３頁。

②陳受頤《十八世紀歐洲文學(xué)里的趙氏孤兒》，《嶺南學(xué)報》１９２９年第１２期，第１２２頁。

③同②，第１２５頁。

④潘吉星《中國戲劇在歐洲的傳播》，《光明日報》１９６２年８月２７日。⑤[法]陳艷霞《華樂西傳法蘭西》，北京：商務(wù)印書館１９９８年版，第２８頁。

⑥同⑤，第３４頁。

⑦[法]老尼克、錢林森、蔡宏寧《一個番鬼在大清國》，濟南：山東畫報出版社２００４年版，第２１２頁。

⑧Ｍ．ＨＵＣ, ＴＨＥ ＣＨＩＮＥＳＥ ＥＭＰＩＲＥ?押ＦＯＲＭＩＮＧ Ａ ＳＥＱＵＥＬ ＴＯ ＴＨＥ ＷＯＲＫ ＥＮＴＩＴＬＥＤ″ＲＥＣＯＬＬＥＣＴＩＯＮＳ ＯＦ Ａ ＪＯＵＲＮＥＹ ＴＨＲＯＵＧＨ ＴＡＲＴＡＲＹ ＡＮＤ ＴＨＩＢＥＴ ″， ＬＯＮＤＯＮ?押ＬＯＮＧＭＡＮ,ＢＲＯＷＮ,ＧＲＥＥＮ,ＡＮＤ ＬＯＮＧＭＡＮＳ． １８５５?押ｐｐ２６４－２６５．

⑨轉(zhuǎn)引自陶亞兵《明清間的中西音樂交流》，北京：東方出版社２００１年版，第７９頁。

李冉 燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師

（責(zé)任編輯榮英濤）