曹惠民

摘要：張清芳、陳愛強的《臺灣當代散文藝術流變史》結束了臺灣散文無史的局面，具有拓荒意義。論著不僅較全面地梳理了臺灣當代各類散文的創(chuàng)作得失，且從散文美學的角度作出了自己的思考。

關鍵詞：臺灣文學；散文史；散文美學

中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）4-0065-04

在過往30年兩岸的臺灣文學研究中，我們已經(jīng)讀到多種綜合性的《臺灣文學史》，文體史、文類史的寫作在小說、詩歌、兒童文學乃至文學批評等方面也早有數(shù)部史著為人所知，而散文史著卻暫付闕如。長期以來，對于文體美學的研究，無論中外，也都是小說美學、詩歌美學、戲劇美學的研究遠勝于散文美學的研究。求諸臺灣、乃至兩岸，對散文美學確有真知灼見者，實在寥寥無幾。鄭明娳、林非、吳周文、樓肇明、陳劍輝等堪稱鳳毛麟角。鄭明娳的“散文四論”（《現(xiàn)代散文縱橫論》、《現(xiàn)代散文類型論》、《現(xiàn)代散文構成論》、《現(xiàn)代散文現(xiàn)象論》）是兩岸對于散文這一文類最具文體美學意識、也是規(guī)模最大最系統(tǒng)的研究。

在臺灣當代文壇，從事散文創(chuàng)作的作家不少，已形成幾代傳承的繁盛景象，創(chuàng)作成果可謂異彩紛呈，實在是非常需要有人對此加以研究總結。

臺灣散文史這塊學術高地墾荒者的姍姍來遲，卻是無奈的事實，而從文體美學、藝術流變的角度立說著書者，更是空谷足音。學術界對臺灣散文史的撰寫出版，實已期待有年。

張清芳、陳愛強的《臺灣當代散文藝術流變史》由北京的人民出版社在2010年10月推出，結束了長期以來臺灣散文無史的尷尬局面。當筆者在書店的書架上發(fā)現(xiàn)這本名為《臺灣當代散文藝術流變史》（下文簡稱《流變史》）的著作時，眼前真是為之一亮，精神為之一振，頗有話想說。

張、陳伉儷2007年前后分別以柏揚、魯迅研究在北京大學和北京師范大學獲得博士學位，現(xiàn)均為魯東大學文學院副教授。張在攻博期間，曾去臺灣中央大學訪學，有機會、也有心實地搜羅了不少臺灣散文方面的資料，執(zhí)教后又獲批此一課題的山東省社科規(guī)劃項目，遂有此作之問世。

雖然在領略《流變史》新見的同時，也不時會發(fā)現(xiàn)隨之出現(xiàn)的不足和瑕疵，但從總體上看，則是瑕不掩瑜。這是一部帶有搶占學術高地意味和拓荒奠基意義的文學史著作?？梢哉f，張清芳、陳愛強這兩位青年學者已經(jīng)比較成功地建構了他們的臺灣散文史論述。

《流變史》全書40多萬字，分為上、中、下三編，共十八章，并有兩個附錄。整體上以時間為序，以年代分編：五六十年代為上編，七八十年代為中編，九十年代至今為下編，采取的是縱向劃分時期的敘述體例，作者的散文文學史觀于此可見端倪?！读髯兪贰穼ε_灣散文史上重要的文學現(xiàn)象，諸如鄉(xiāng)土散文、詩化散文、探親散文、懷鄉(xiāng)散文、哲理散文、田園散文、佛禪散文、學者散文、少數(shù)民族（原住民）散文、都市散文、海洋散文乃至于醫(yī)學小品、音樂小品、飲食散文等等，都分別作了或詳或略的涉獵，包括重要作家、代表作品、藝術風格及其流變諸方面，進行了頗具個人見解的系統(tǒng)梳理論述，基本上繪出了一幅當代臺灣散文王國的風景導游圖，給讀者留下了比較全面、清晰的印象。這些散文新探索不僅豐富了當代臺灣散文的書寫場域與書寫模式，而且呈現(xiàn)了某些嶄新的藝術追求和審美趣味，具有重要的文體創(chuàng)新意義和文學史價值。不過，在論述了飲食散文之后，全書就嘎然而止，似乎有點缺憾。倘若有一個近似于結語的部分，全書的結構會顯得更完整。此外，自然寫作、旅行散文、女性散文、后現(xiàn)代散文等也可加強論述力度。

作者對散文的研究考察并不局限于作品本身，而是能與社會、歷史、文化、心理、民俗等勾連起來觀察思考，故能顯示出相當開闊的視野，由此提煉出不少獨出機抒的見解。特別是認為五六十年代的懷鄉(xiāng)散文乃“中國歷史的真實性”的書寫就是很有見地的看法：以混淆、泯滅現(xiàn)代散文中“藝術真實”和“現(xiàn)實真實”的界限為基礎，通過各種藝術手法置換、改變了“現(xiàn)實真實性”和“歷史”的內(nèi)涵，因而在文本中建構出“中國歷史的真實性”，巧妙地迎合了當時主流的政治意識形態(tài)思想（第14頁）。上述論斷無疑探測到了隱伏于文學深處的豐厚內(nèi)核，是很能啟發(fā)人進一步思考的。誠如山東大學黃萬華教授在序中所言：“作者既正視50年代臺灣文壇的種種政治戒律和文學禁忌，又充分顧及五四文學傳統(tǒng)‘離散至臺灣的現(xiàn)實境遇”，從而展開了“對具有豐富差異性的作品的細致解讀”。①這對于兩位年輕的學者而言，確實顯得難能可貴。

在論及飲食散文的代表性作家焦桐的創(chuàng)作時認為：“焦桐的飲食文化散文集《暴食江湖》出版，在前人開拓的社會學、歷史考據(jù)學、民俗學的向度之外，又在飲食文化領域有全新的開創(chuàng)生發(fā)，把食物提升為一種藝術品，是和音樂、美術、詩歌處于同等層面的一種藝術品，由此把飲食文化提升到藝術的高度。毫不夸張地說，焦桐實現(xiàn)了前輩飲食文化散文家的期望，并且把飲食文化散文帶到了一個新的高度”（第256頁）；又說，“焦桐在飲食文化領域極力開創(chuàng)其藝術向度的深層動力，來自于他追求的以社會兼容并包、和諧圓融為基本特征的文化理想?！保ǖ?60頁）這些都很見精彩。像這樣的亮點，書中還有不少。

作為一部散文藝術流變史，整個論述自然應著力于散文藝術、散文美學的探討，當是論著題中應有之義。

可以看出，對于各個時期散文創(chuàng)作的風貌和走向，作者也試圖找出其階段性的特點。作者的思路似乎基本上是從文類（文體）的角度立論：對于五六十年代，作者用“詩歌化散文的鼎盛”來定位，對七八十年代則概括為“多方位的文類融合”，最后把九十年代至今的散文新變稱之為“后現(xiàn)代的新變”，與七八十年代的散文相比較，“90年代之后的臺灣散文處于后現(xiàn)代主義文學和文化的浸淫之中，它對現(xiàn)代散文藝術的創(chuàng)新求變之追求更加劇烈，藝術實驗色彩更加濃厚?！保ǖ?98頁）相當鮮明地貫穿著考察者的文體意識。應當說，這種考察角度自有其學理性，也基本符合臺灣當代散文發(fā)展的歷史真實。

誠然，在考察散文藝術流變之時，借助于其它文類也未嘗不可，用其它文類來描述，或者也不失為一家之言；但是，放棄直面散文自身藝術或文體美學的角度進行必不可少的正面闡述，就未免有舍本逐末之嫌。這也是筆者對這部論著感到遺憾的地方。如果主要取后一角度，而兼具其它文體的觀察方法，或許在散文文體美學上能有更具學術價值的斬獲。

在論述九十年代后的散文時，作者作了如下的表述：

“90年代后的諸多散文作品在后現(xiàn)代主義文學和文化背景下繼續(xù)向詩歌、小說和戲劇等文學類型‘出位，在深度和廣度上比此前的散文藝術實驗走得更遠。具體來說，臺灣90年代后散文向其它文類的‘出位，不僅表現(xiàn)在分別化用某一文類的藝術因素，而且還出現(xiàn)了同時化用多種文類或是藝術類型藝術因素的‘混血特點，使其藝術風格經(jīng)常帶有后現(xiàn)代主義的混合、拼貼色彩。除此之外，90年代臺灣散文化用閩南語入文成為普遍現(xiàn)象，相比此前階段的散文作品亦是一種語言創(chuàng)新”。（第17頁）

這一段帶有總結意味的論斷中，認為九十年代“此階段出現(xiàn)了‘小說式的詩化散文，以及‘混血的戲劇化散文?！保ǖ?7頁）多次使用了其它文類的概念來論述散文，還重復用“出位”、“混血”這樣的比喻來概括九十年代后散文藝術創(chuàng)新之特點。在各章論述具體的散文現(xiàn)象或作家作品時，《流變史》也常常借用其它文類的概念。如談論學者散文時，說“臺灣學者散文在語言形式上更開放，追求小說化、詩歌化和戲劇化的散文作品比比皆是”。葉石濤的散文是“具有小說化特點的學者散文”，陳芳明所寫的學者散文“則帶有鮮明的詩化特點”（第189～190頁）。再如，說新世紀少數(shù)民族（原住民）散文具有“散文小說化特點”，“體現(xiàn)出‘陌生化和‘阻距性的藝術特點，并有‘魔幻現(xiàn)實主義的神秘氛圍”（第224頁）。把張曉風、阿盛、楊錦郁、鐘怡雯的散文統(tǒng)統(tǒng)都歸為“戲劇化的散文”（第233～243頁），恐怕很難獲得普遍的認同。

那些混合多種文類因素于一體的散文作品，既具有不同于小說、詩歌、戲劇、電影、音樂、美術等藝術文類的特征，某種程度上卻又是融合了其它文學藝術的定義。這樣的論述給人的感覺是，散文之所以成其為散文的特定性似乎被消泯了，散文的文體特征其實不是更清晰，反倒是模糊了。

值得肯定的是，作者為了更清楚地凸顯出當代臺灣散文的特征，能不時引入大陸散文作為參照比較，形成了本著論述上的明顯特點之一。如談五六十年代臺灣的詩化散文時，就把大陸同時期的散文家楊朔、劉白羽、秦牧拿來比較，并展開兩岸詩化散文的異同之辨，顯示了一種由比較進而為整合的大文學史觀，這對于后續(xù)的兩岸文學史的比較考察與整合式書寫，是很有啟示意義的。

談及文學史的書寫時，論者常以“史實”與“史識”的統(tǒng)一為追求。最理想的狀態(tài)莫過于在全面掌握第一手原始資料的基礎上再來寫史，沒有對第一手史料的盡可能豐富的搜羅掌握、精心的爬梳剔抉，文學史的寫作就無從談起，就經(jīng)不起時間的汰洗。寫史之事真是談何容易！如前所說，《流變史》的作者相當注意搜羅當代臺灣散文創(chuàng)作的相關資料。本著有兩個附錄（全書447頁中的186頁，占全書近五分之二的篇幅），一為“臺灣當代散文集出版年表（1996～2005）”，一為“臺灣當代散文大事記（1978～2009）”。這種設計本足以為論著加分，事實上讀此二附錄，確為讀者了解臺灣散文的發(fā)展提供了清楚的脈絡，也為進一步的研究提供了重要資料。但是問題也伴之而來：一，臺灣當代“散文集”的出版為何只取1996～2005這幾年的資料？二，臺灣“當代”散文大事記的起始年份，為何是1978年？又為何獨缺2008年？（關于前者，作者在第261頁有個注釋說明是“因資料匱乏”；關于后者，據(jù)第351頁的注釋說是“2008年數(shù)據(jù)沒有找到”）這里其實牽涉到兩個基本問題：一，所謂“當代”的時間上下限——若按本著論述的內(nèi)容應是1950年代到本世紀初，附錄所收錄數(shù)據(jù)的時間起迄，理應也要與此相對應才算匹配；二，如果數(shù)據(jù)欠缺，該如何處理？筆者以為，既然要亮出資料（特別是一部文學史著作），還是應盡量體現(xiàn)完整性才好。實際上，在目前的條件下，假以時日，并不多么困難，大可不必急于求成?？傊?，對于一部以史為名的著作來說，在史料的處理方面，需要的是從容淡定、戒急戒躁的心態(tài)，如此方能真有大成。

如果可以認為，“說到觀點無爭論”，即使再出位的觀點都能以仁智之見存而不爭，那么史料的準確，則是文學史寫作的基本要求?？上У氖?，本著中尚有不少史料上的硬傷，其中包括人名、書名的訛誤（如李瑞騰誤為李瑞勝、蔣勛誤為蔣動、洪醒夫誤為洪星夫、李威熊誤為李威雄、張良澤誤為張澤良等，《臺灣文學兩鍾書》誤為《臺灣文學兩種書》、林非的《現(xiàn)代六十家散文札記》誤為《現(xiàn)代六十九家散文札記》等），究其原委，自有多種可能（包括計算機處理簡轉(zhuǎn)繁時出錯而校對失察所致），但不管出于何故，這些粗疏與訛誤之處的存在，對于一部立意原創(chuàng)、整體上佳、本可得到更多肯定的學術著作來說，實為至憾。

此外，作為一部文學史，在展開闡論時，有時以引用他人的論述代替自己的論述，則有意無意地削弱了論述的力量或堵塞了創(chuàng)新的可能；而對歷史人物的敘述也當有一定的規(guī)范?！读髯兪贰吩诤喗榱簩嵡飼r，直書其“原籍浙江杭縣”（在另一處又稱梁祖籍河北邢臺）而不取“北京人”之說，又直書陳大為是“廣西桂林人”，而一句不提他與馬來西亞的關系等處，都涉及到文學史人物生平敘述的規(guī)范。如此敘述，客觀效果上，也很有可能造成讀者的誤讀、誤解。

一個散文家美學風格的形成，其實與構思行文的意象系統(tǒng)、修辭模式、敘述的慣用句式、整體的意境營造乃至創(chuàng)作心理、氣質(zhì)個性等都有密切關系。既名為“藝術流變史”，而不是一部平鋪直敘、面面俱到的散文史，它的學術生命應立足于“藝術”，力究其“流變”。因為“流”，自當觀其前后的所承所傳；因為“變”，則尤需察其與他者相比之新之異，方顯得用力之準之深。在這方面，作者尚有繼續(xù)深入研究的空間。

朱德發(fā)在評論黃修己的《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》（第三版），談到文學史書寫時認為，應“對原始資料進行潛心閱讀，深入研究，形成史識，形成自己對文學史的獨特理解與把握，將客觀史料的豐富性，實證性與主體思維的超越性、辯證性有機結合起來”。這差不多就是文學史家都應奉為圭臬的正宗家法。他更備加贊賞其具體操作的種種優(yōu)長：“或是以史顯論、論從史出的求真寫法，或是緊貼史貌的縱橫開合的書寫體例，或是含鋒芒于史實敘述的簡約運筆，或是寓真相于歷史軌跡的清晰梳理，或是將規(guī)律發(fā)現(xiàn)與錯綜文學現(xiàn)象真切剖析的深度融合，或是把真知灼見與各體文本形象化解讀的有機結合，或是親切、平實、曉暢，準確、簡明且?guī)牟汕樗嫉墓P調(diào)文風”。②筆者以為，這些見解，對于每一個文學史的書寫者都是有必要細細品味履力踐行的。

有人說：新手，永遠需要憑借自己開創(chuàng)性的工作上路。臺灣文學的研究是一座“富礦”，卻還有不少課題（而這些課題又對深化20世紀中國文學研究至為重要和必要）乏人問津。我們期待著有更多的青年學人敢于搶占學術的高地，敢于闖新路拓新境，更敢于挑戰(zhàn)成說“定論”，放眼全局，踏實從容地攀登一座座學術的高峰。

① 黃萬華：《序二》，張清芳、陳愛強《臺灣當代散文藝術流變史》，人民出版社2010年10月版，第3頁。

② 朱德發(fā)：《評黃修己的〈中國現(xiàn)代文學發(fā)展史〉（第三版）》，《文學評論》2010年第1期，第202頁。

（責任編輯：黃潔玲）