史民峰

浮雕般的、畫像磚拓片式的，一種突出部位的映像，其不再是攝影的光與影的“真實(shí)”視覺復(fù)制，而是基于觸覺的更加真實(shí)實(shí)在的，仿佛可以觸摸的影像。突出的部分由于受光，變得濃重而細(xì)節(jié)分明；靠后的部分、位于縫隙中的部分，由于受光極少，變得透明甚至顯現(xiàn)純粹的紙基，其視像不再是真實(shí)世界、不再是光影的復(fù)制，而是一種新的影像存在方式，攝影圖像的反相變化促使了另一個影像世界的產(chǎn)生。最初，我只選擇較平面化的題材進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，后來擴(kuò)展到空間感較強(qiáng)的題材。

一次在暗房工作，放大從云岡石窟拍到的佛像，我被放大機(jī)下方24寸的圖像細(xì)節(jié)深深吸引，心中猜想沖洗出的照片會是怎樣的誘人。然而，定影后的照片沒有斑駁細(xì)節(jié)的動人顯現(xiàn)，原本負(fù)相白色的背景被正相的黑色所取代，原本斑駁的細(xì)節(jié)隱藏在黑色的光影中不再醒目。

那么，放大機(jī)下的誘人影像，如何才能呈現(xiàn)于我們的眼前呢？放大機(jī)下的影像一直出現(xiàn)在我的腦海，負(fù)相能否成“像”呢？負(fù)相是否具備影像的美感呢？于是，實(shí)驗(yàn)開始了，我揣摩種種規(guī)律，確定了底片電分、數(shù)字圖像處理、藝術(shù)微噴高精度輸出的技術(shù)路線。首先選擇適合反相處理的底片，進(jìn)行電分以取得最完整的原始電子數(shù)據(jù)，對電分得到的圖像文件進(jìn)行正常調(diào)整，而后利用工具進(jìn)行“反相”調(diào)整，恢復(fù)到負(fù)片的狀態(tài)，然后再利用工具欄中的加深等工具進(jìn)行調(diào)整，就像繪畫一樣在工作，直到符合人欣賞習(xí)慣的圖像出現(xiàn)，達(dá)到頭腦中的完美畫面。創(chuàng)作中主要有三種影像：一部分正相、大面積負(fù)相的影像：少許真實(shí)之下的大面積虛幻之境；全部負(fù)相的影像：佛光—佛家境界的最佳闡釋；負(fù)相而后上下顛倒的影像：追逐中國山水境界的計白當(dāng)黑的空靈之境。

在最初的石窟影像制作過程中，影像經(jīng)過加工出現(xiàn)與漢代畫像磚異曲同工的美感，其黑白分布有畫像磚拓片的韻致，而佛像背后的反白，也就是實(shí)際影像中的暗影，成為佛光的理想表現(xiàn)，于是把這一發(fā)現(xiàn)和聯(lián)想固化并發(fā)揚(yáng)。我的畫面中便有了內(nèi)在光源的出現(xiàn)，這和繪畫語言中的追求是相通的，即畫面內(nèi)部是發(fā)光的。

中國經(jīng)典的山水畫《早春圖》中也有光的因素，但這種光有別于太陽的可見光，而是基于思考和想象的理解之光，也可以說是物體內(nèi)部發(fā)出的光。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中談道：“中國古代藝術(shù)傳統(tǒng)所關(guān)心的要點(diǎn)既不是物象的不枯，也不是似乎可信的敘事，而是某種稱為‘詩意的更為近真的東西?！钡撬@樣做是要記錄并喚起一種心境，而這種心境深深根植于中國關(guān)于宇宙本質(zhì)的觀念之中。這正道出了中國宇宙觀的特點(diǎn)，即物我相融！

責(zé)任編輯/李德林

2005 大同 云岡石窟

2004 蘭州 炳靈寺

2009 洛陽 龍門石窟

2009 洛陽 龍門石窟