劉斌 曹多勇

關(guān)于曹多勇：

曹多勇，1962年出生于淮河岸邊的大河灣村。現(xiàn)供職于安徽省淮南市文聯(lián)。系安徽省文學(xué)院特聘專業(yè)作家。

在《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《十月》《中國(guó)作家》《作家》《山花》《鐘山》《天涯》《小說界》等刊物發(fā)表中、短篇小說若干。部分作品被《小說選刊》《新華文摘》《中華文學(xué)選刊》《中篇小說選刊》《小說月報(bào)》選載。長(zhǎng)篇小說《美麗的村莊》（與人合作）獲中宣部第十屆（2003—2006）“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)。中篇小說《好日子》獲2003—2004年度安徽文學(xué)獎(jiǎng)。短篇小說《塌陷區(qū)》、《這日子應(yīng)該平靜似水》分別榮獲第四屆和第五屆全國(guó)煤礦文學(xué)烏金獎(jiǎng)。并著有長(zhǎng)篇小說《大河灣》《找活》等。

一級(jí)文學(xué)創(chuàng)作。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。安徽作家協(xié)會(huì)主席團(tuán)委員。

導(dǎo)語(yǔ)：

作家曹多勇的名字是和“大河灣”緊密連在一起的。二十多年來，他飽含深情地執(zhí)著于“大河灣”系列小說的創(chuàng)作，迄今為止，已經(jīng)發(fā)表了包括《大河灣》（長(zhǎng)篇小說）、《幸?；▋洪_》（中短篇小說集）以及《年饃》《水族館》《送親》《語(yǔ)文課》等在內(nèi)的兩百萬字的作品。他的作品無論篇幅長(zhǎng)短，都給人精致、大氣、厚重、飽滿的藝術(shù)質(zhì)感。這些作品地域色彩鮮明，鄉(xiāng)土氣息濃厚，現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)，富有生活的底蘊(yùn)，既有歷史的滄桑與悠遠(yuǎn)，又有當(dāng)下的鮮活與真切。特別在對(duì)淮河流域里的人們的生存狀況及生命狀況的思考、研究、探尋、藝術(shù)表現(xiàn)方面，給人留下了深刻印象，已引起文壇越來越多的關(guān)注?？梢院敛豢鋸埖卣f，曹多勇的“大河灣”系列小說已經(jīng)成為當(dāng)今文壇小說創(chuàng)作一道獨(dú)特的風(fēng)景。

關(guān)鍵詞：

大河灣地域文學(xué) 民間苦難敘事 經(jīng)典

劉斌：最近，有機(jī)會(huì)比較集中地拜讀了你的作品，在此，先感謝了。在讀的過程中，我很興奮，是那種讀到優(yōu)秀作品的感覺。說實(shí)話，這種感覺，我已經(jīng)很久沒有體驗(yàn)過了。今天，很有幸有了這個(gè)機(jī)會(huì)，正好可以當(dāng)面向你請(qǐng)教，希望不吝賜教！

曹多勇：我提供給您的有長(zhǎng)篇小說《大河灣》二十三萬字；《大淮河》二十萬字；中短篇小說集《幸?；▋洪_》二十萬字；近期創(chuàng)作的中短篇小說二十萬字，一共八十多萬字。說實(shí)話，你是第一個(gè)大量而仔細(xì)閱讀我小說作品的評(píng)論家。在此，我同樣說一聲感謝了。

劉斌：總的感覺是你的作品到目前為止，可以分為三個(gè)階段。一個(gè)是長(zhǎng)篇《大河灣》為代表，一個(gè)是以中短篇小說集《幸?；▋洪_》為代表，再就是呈現(xiàn)出的噴涌狀態(tài)的近兩三年的中短篇小說創(chuàng)作。給我突出的印象是，你的絕大多數(shù)作品都寫到了大河灣，或者有的干脆就是寫大河灣的人與事的。這么密集地寫一個(gè)狹小的區(qū)域，很讓人想起美國(guó)作家?？思{和他的“約克納帕塔法”。當(dāng)年，被譽(yù)為“美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之父”的安德森是這樣對(duì)?？思{說的：“你必須要有一個(gè)地方作為開始的起點(diǎn)；然后你就可以開始學(xué)著寫。”你是怎么開始寫作的？大河灣對(duì)你的寫作又有怎樣的意義？你怎么評(píng)價(jià)你筆下的大河灣？

曹多勇：說來我寫小說已經(jīng)二十幾個(gè)年頭了。若按照時(shí)間簡(jiǎn)單劃分的話，大致可分為這么四階段。1989—1995年為第一階段；1996—2000年為第二階段；2001—2004年為第三階段；2005年以后為第四階段。正好每個(gè)階段大約是五年時(shí)間。這樣來說，《大河灣》對(duì)應(yīng)的是第二階段的作品；《大淮河》對(duì)應(yīng)的是第三階段的作品；《幸?；▋洪_》對(duì)應(yīng)的是第四階段的作品。

在上世紀(jì)六十年代出生的作家里邊，我算是起步比較晚的。1989年當(dāng)我有意識(shí)地拿起筆寫小說的時(shí)候，不少上世紀(jì)六十年代出生的作家已在國(guó)內(nèi)文壇站穩(wěn)腳跟，比如說蘇童，格非，遲子建，北村，呂新等一大批作家。第一階段的五年里，我的主要精力是放在讀書上。那是一個(gè)文學(xué)流派盛行的年代，也是一個(gè)中短篇佳作跌出的年代。讀書讀得雜，小說寫得也雜?？吹绞裁礃拥男≌f，就寫什么樣的小說；喜歡什么樣的小說，就寫什么樣的小說。這么做的益處，是我知道了別人寫一些什么樣小說，同時(shí)也摸索著寫小說。這一階段，我思考的一個(gè)核心問題，就是我能寫出什么樣的小說，或者什么樣的小說適合我去寫作。我思考的結(jié)果，正如你現(xiàn)在看到的，我要寫淮河，我要以淮河岸邊的小村莊大河灣為切入點(diǎn)。地域文學(xué)可以借鑒的資源很多。沈從文的湘西小說，賈平凹的商州小說，福克納的美國(guó)南方小說等等?？蛇@些都是屬于別人的。具體到我的筆下，怎樣寫出獨(dú)屬淮河而又能被世人所接受的文學(xué)作品，怎樣通過我的小說表現(xiàn)出淮河流域最基本、也最深厚的精神層面，這才是我選擇的難點(diǎn)所在?！洞蠛訛场肪褪沁@些思考的承載體。

2004年我去北京參加魯迅文學(xué)院第三屆中青年作家高級(jí)研討班學(xué)習(xí)，與同學(xué)邱華棟談話時(shí)，他說一個(gè)作家有一塊屬于自己的地方，有一條屬于自己的河流，是幸運(yùn)的，也是幸福的。一個(gè)作家的創(chuàng)作如同一個(gè)人的生命一樣，要有自己的一塊出生地，要有滋養(yǎng)自己生命的一條河流。這是一個(gè)作家最堅(jiān)實(shí)的出發(fā)地和落腳地。一個(gè)作家的寫作不管走多遠(yuǎn)，有一塊屬于自己的地方可以時(shí)時(shí)回望，有一條屬于自己的河流可以時(shí)時(shí)懷想，確實(shí)是幸運(yùn)的，是幸福的。

劉斌：看了你的小說，你和別的小說家最大的不同的是，你一開始寫就特別注重小說語(yǔ)言，有很強(qiáng)的文體意識(shí)。記得以前和你交流時(shí)，你也說過類似的話。比如《大河灣》里，語(yǔ)言就極具魅力，很抓人，讓人讀著不忍釋卷。具體說來，你的語(yǔ)言很本色，是一種提煉過的淮南口語(yǔ)。這種語(yǔ)言既營(yíng)造出毛茸茸的原生態(tài)的生活質(zhì)感，又非常貼近淮南當(dāng)?shù)厝说男郧榕c風(fēng)俗鄉(xiāng)韻，同時(shí)又顯示出你對(duì)小說敘事藝術(shù)的獨(dú)特理解和精心追求。我特別注意到你很愛一種“重復(fù)的句式”敘事。據(jù)我了解，美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一些著名的作家都熱衷口語(yǔ)化寫作，而且，特別有意思的是像斯泰因、安德森甚至早期的海明威都用過“重復(fù)的句式”來敘事。應(yīng)該說，這樣的敘事按照傳統(tǒng)小說語(yǔ)言美學(xué)，是很冒風(fēng)險(xiǎn)的，但這正是藝術(shù)創(chuàng)新所必需的。它使得你的小說創(chuàng)作一出手就站在一個(gè)較高的藝術(shù)起點(diǎn)上，在眾多的小說家里面，顯示出鮮明的特色。坦率地說，有些小說家，寫了幾十年，甚至達(dá)到了作品等身，最終還是沒有形成自己獨(dú)特的敘事語(yǔ)言。你的這種語(yǔ)言意識(shí)的覺醒，是不是有某種契機(jī)，或者，受到中外小說大家的啟發(fā)？你自己對(duì)小說語(yǔ)言又是怎么理解的？

曹多勇：在小說中，對(duì)口語(yǔ)的提純和應(yīng)用，是每一個(gè)作家必須面臨的一門功課。我寫淮河岸邊的大河灣，自然而然就要提純和應(yīng)用這里人們的口語(yǔ)。小說語(yǔ)言的口語(yǔ)化，不是人們嘴里嘮里嘮叨的口語(yǔ)，包括對(duì)部分方言的使用，都是一件慎重的事情。打磨提純，前后花費(fèi)我十年時(shí)間，到了寫作《大河灣》的時(shí)候，小說語(yǔ)言才逐步純熟起來。《大河灣》是我的第一部長(zhǎng)篇小說。寫作時(shí)，我所確定的兩條基本原則，一是小說故事形態(tài)的民間化，寫作這種融有大量民間情態(tài)、民間機(jī)智的故事時(shí)，我能感覺出那種獨(dú)屬淮河才有的東西是怎樣通過我的筆端悄悄地流到文字當(dāng)中去的。二是小說語(yǔ)言的口語(yǔ)化，人物對(duì)話不加引號(hào)，敘述與對(duì)話相交相融。我企圖通過這樣一種敘事獲得屬于自己的敘述方式和敘述語(yǔ)感。

2000年，《大河灣》出版后召開一個(gè)研討會(huì)。在會(huì)上，導(dǎo)演張易亨老師首先從戲劇的角度提出我喜歡“重復(fù)的句式”?；蛟S最初使用“重復(fù)的句式”是無意的，無意多了就成為有意的了。在準(zhǔn)備寫作《大河灣》時(shí)，我曾數(shù)次回到大河灣，仔細(xì)地凝聽這里老人說話的語(yǔ)態(tài)，拉雜和重復(fù)是他們說話的最基本特征。在他們?cè)捳Z(yǔ)的不斷重復(fù)中，事件在遞進(jìn)，時(shí)間在流逝。其后我在小說中使用“重復(fù)的句式”，也是基于這么兩點(diǎn)吧?！适略谶f進(jìn)，時(shí)間在流逝。生命是由一天天重復(fù)所組成，日出日落，看似今天和昨天沒有多大的區(qū)別，其實(shí)無數(shù)個(gè)生命在這種重復(fù)中誕生，無數(shù)個(gè)生命在這種重復(fù)中消亡。2003年，當(dāng)我完成《大淮河》的寫作時(shí)，我明白這對(duì)《大河灣》新一輪的螺旋式的重復(fù)開始了。重復(fù)，是我生命的意義，也是我小說的意義。

劉斌：《大河灣》作為一部長(zhǎng)篇小說，藝術(shù)上有著獨(dú)特的風(fēng)格。我個(gè)人的感覺是，語(yǔ)言大于故事，生活素材的呈現(xiàn)多于藝術(shù)虛構(gòu)和想象，特別凸顯出原生態(tài)的藝術(shù)還原。樸拙、親切、自然、真實(shí)。一些細(xì)節(jié)的處理，比如標(biāo)題，讀起來像是拉家常，像是鄉(xiāng)人的口語(yǔ)。人物的心理、言語(yǔ)和行為舉止的描寫有濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)味，很地道，很純粹，像是鉆進(jìn)人物心里寫出來的。比如你以第一人稱的“俺”展開敘事，從頭至尾用她的視角來寫，無論是人物言行、思維方式、精神道德還是性情習(xí)慣、愿望意識(shí)等等，拿捏得都很到位，分寸感很好，很自然流暢。更重要的是采取她的視角傳達(dá)出了一種原汁原味的鄉(xiāng)村民間，這表達(dá)了你對(duì)以“俺”為代表的鄉(xiāng)村民間的理解、尊重，體現(xiàn)了對(duì)淮河鄉(xiāng)土民間的文化心理與精神傳統(tǒng)乃至存在意義的懇切探究與深度思索，也傳達(dá)出你與之極其親密的精神文化上的血脈關(guān)聯(lián)。還有趿拉等人物的刻畫，很見藝術(shù)才氣與生活積累。這些都不禁使人想起趙樹理、柳青等前輩的鄉(xiāng)土民間小說那種韻味。你在寫作過程中，對(duì)你影響比較深的現(xiàn)當(dāng)代作家有哪些？你是怎么理解鄉(xiāng)土民間與當(dāng)代小說創(chuàng)作之間的關(guān)系的？

曹多勇：《大河灣》的寫作資源首先得益于我的父母。整部小說是以一個(gè)老女人的口氣敘述出來的。這個(gè)老女人實(shí)際上就是我母親。寫作《大河灣》時(shí)，我母親去世已有好幾個(gè)年頭了。因此，此部作品就是獻(xiàn)給我母親的。但《大河灣》更多的寫作資源是來自于我父親。我父親走南闖北，經(jīng)歷過許多大河灣以外的事。小的時(shí)候，我父親把這些所見所聞向我講述不少。另外我父親喜歡敲鑼打鼓玩“花鼓燈”，喜歡閑來哼唱幾句“拉魂腔”，更喜歡轉(zhuǎn)述聽說過的大鼓書。那時(shí)候的閑冬天，村里的生產(chǎn)隊(duì)輪流請(qǐng)唱大鼓書的來說書。我們村孩子一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)地跟著去聽。大雪封門，鼓聲消失，漫長(zhǎng)的冬夜就由我父親支配了。我父親的記憶好，能說出整本的書；我父親的表達(dá)能力強(qiáng)，一段故事能從頭至尾頭頭是道地說出來。

今年我父親已經(jīng)年逾八十，春節(jié)后我回老家，說話間他得知我閨女去北京讀書了，即興跟我說出一段秀才進(jìn)京趕考的故事。口齒還是那么清晰明了，語(yǔ)言還是那么簡(jiǎn)潔活潑，情節(jié)還是那么引人入勝，真的令我驚嘆不已?？梢娻l(xiāng)土的東西只能存在于血液中，只能存在于生命中。可見鄉(xiāng)土的東西是有形的，更是無形的。包括經(jīng)驗(yàn)、記憶、態(tài)度、價(jià)值觀等等。民間只能存在于民間，不存在于書本。

劉斌：寫完《大河灣》之后，你的創(chuàng)作停滯了一段時(shí)間。我發(fā)現(xiàn)你是用了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，寫了《大淮河》。幾十萬字。你雖未發(fā)表它們，但是，我發(fā)現(xiàn)你寫得很投入，很專業(yè)。這部《大淮河》是集中將你的早年（主要是童年和少年）的記憶有意識(shí)地整理出來，留存下來。在此后的一些作品，甚至包括最近寫的《月亮頭》《送親》中，我都能看到《大淮河》的一些片段章節(jié)。顯然，你這樣做是很自覺的。你認(rèn)為，一個(gè)作家童年的記憶對(duì)他的創(chuàng)作有著怎樣的影響？你是怎么處理早年記憶的？

曹多勇：《大淮河》與《大河灣》在時(shí)空上是通連的?！洞蠛訛场访枋龅氖巧鲜兰o(jì)八十年代至世紀(jì)末大河灣二十年間的歷史進(jìn)程。《大淮河》描述的則是上世紀(jì)六七十年代我童年記憶里的人和事。只是這些大的歷史背景（正好是文革時(shí)期）落實(shí)在《大淮河》里被淡化了，它像一縷水汽彌漫作品的每個(gè)篇章，讀者能依稀感覺到便可以了。

童年記憶，文革背景，淮河文化，是這一類小說的關(guān)鍵詞。這類小說以短篇小說為主，總數(shù)差不多有四十余篇。這類小說發(fā)表的雜志檔次亦相對(duì)好一點(diǎn)。如《當(dāng)代》、《十月》、《中國(guó)作家》、《天涯》、《作家》等。我曾在一篇?jiǎng)?chuàng)作談里這樣說：“我的童年生長(zhǎng)在一種特殊的年份里。這種年份叫‘文革，它是人類成長(zhǎng)歷史上的罕有年份。寫作時(shí)，我企圖在‘過去找一找與自己生命相關(guān)聯(lián)的一些東西，或與我們每個(gè)人生命相關(guān)聯(lián)的一些東西。我認(rèn)為‘童年記憶是一個(gè)人一生中最原始的記憶，又是一個(gè)人一生中最重要的記憶?？梢哉f它決定了一個(gè)人一生怎樣看待人世間的萬事萬物。與個(gè)體相關(guān)的驕傲、謙卑、忍耐、勇氣和同情等等，都可以在‘童年記憶里找到最原始的母本。俗話說，三歲看老。一個(gè)人的生命‘元素一旦形成，就遠(yuǎn)非后天的知識(shí)，或環(huán)境的更改所能輕易改變得了的。我還想看看我自己，以及我們是從什么地方走過來的。人類只有看清了自己的歷史，面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)才知該怎樣去做，才能更加堅(jiān)定有力地走下去?！?/p>

美國(guó)文藝批評(píng)家克林斯·布魯克斯在《威廉·?？思{》一文中說：“我們必須記住，像龐德、艾略特、葉芝這種類型的國(guó)際性人物也是對(duì)歷史極其關(guān)注的，他們把這一點(diǎn)看作了解我們紊亂的現(xiàn)實(shí)和危險(xiǎn)的未來并與之調(diào)整好關(guān)系的一種必要的手段?！?/p>

劉斌：《大河灣》之后，你接著出版了《幸福花兒開》。這部小說集比起你早年的小說創(chuàng)作，感覺是寫開了，無論是境界還是技巧，都很大氣。小說敘事更加自信，同時(shí)，感覺小說有了新的深度。像《年饃》《人羊》《幸?；▋洪_》都能給人很大的震撼。不僅《幸福花兒開》這個(gè)集子，包括后來的你的一些小說，我感覺，你很重視對(duì)底層的關(guān)注，你寫出了他們的苦難，譬如《年饃》還有《城里的好光景》。我特別看重的是，你的小說寫的苦難并不像其他作家筆下的苦難，那樣離奇古怪，有悖人倫常情，結(jié)果是奇異、陌生與怪誕反倒遮蔽了苦難的日?；蛘哒f日常的苦難，就很難有那種悲劇的美學(xué)意味。你筆下的苦難反而是非常真實(shí)的，是生活常態(tài)的，很貼近現(xiàn)實(shí)，讀來又觸目驚心，令人動(dòng)容，為之傷感。這讓人想起莫言的“作為老百姓的寫作”的提法。你是怎么看待小說中對(duì)苦難的敘寫的？

曹多勇：《幸?；▋洪_》是我2004—2008年間中短篇小說的精選結(jié)集。這一時(shí)期正好對(duì)應(yīng)著文壇盛行的所謂底層寫作熱。我的作品由于某些品質(zhì)的相似性，也被裹挾其中。對(duì)此我是有警醒的。2006年我曾在一篇?jiǎng)?chuàng)作談《我的兩位朋友》（該文發(fā)表于2006年6月號(hào)《現(xiàn)代小說》）中說過：“時(shí)下，所謂底層小說充斥于文壇，也火紅于文壇。閱讀它們略感不足的是，在某些篇什中作者使盡全身力氣對(duì)筆下人物從物質(zhì)層面及精神層面進(jìn)行雙重?cái)D壓。小說人物在物質(zhì)方面苦不堪言，在精神層面上也似無一絲一毫能夠轉(zhuǎn)身喘息的地方。小說人物在現(xiàn)實(shí)生活的雙重?cái)D壓之下，除走向絕境外，似乎不會(huì)有其他生路可言。底層人物的現(xiàn)實(shí)境況果真如此嗎？就我在現(xiàn)實(shí)生活中接觸到的所謂底層人物而言，他們的生活態(tài)度還是積極的、樂觀向上的。不管物質(zhì)層面怎樣去擠壓他們，也不管他們會(huì)遇見怎樣的災(zāi)難，他們都會(huì)尋找著屬于自己生命的一束光亮。正是靠著這束永不熄滅的生命光亮，他們才有信心和勇氣把日子一天一天過下去?！?/p>

2008年我在另一篇?jiǎng)?chuàng)作談《誰愿迷失在漩渦中》（該文發(fā)表于《廣州文藝》2008年5期）中說：“近幾年，所謂的底層寫作像是淮河汛期形成的一個(gè)個(gè)大漩渦、小漩渦，渾渾濁濁，湯湯水水，從東向西，順流而下。我的小說也不可避免地裹挾在這股漩渦中，在各家雜志上漸次登場(chǎng)。其實(shí)我的筆墨著力點(diǎn)與這些所謂的底層文學(xué)是隔著厚厚一層的。我出生于淮河岸邊的一個(gè)名叫大河灣的小村莊。此后上學(xué)、工作、生活、寫作一直沒有離開過她的左右。眼下我居住的淮南市中心處，距離大河灣也不過四十華里的路程。這么一來，大河灣——淮河像滋養(yǎng)我生命的成長(zhǎng)過程一樣，滋養(yǎng)著我的小說創(chuàng)作。我始終認(rèn)為，一個(gè)作家能否創(chuàng)作出獨(dú)具品格的，或者說優(yōu)秀的文學(xué)作品，就看能否尋找到獨(dú)屬自己的文學(xué)資源，能否把自己的獨(dú)特的生命過程呈現(xiàn)出來……一句話，我喜歡寫生活的常態(tài)，不喜歡寫反態(tài)、寫變態(tài)，不喜歡下狠招，寫場(chǎng)面不往陰森處寫，不往血腥處寫，寫人物不往絕境處寫，不往死亡處寫。我所追求的小說氣象是，在貌似傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)的外表包裹之中要有一顆現(xiàn)代的核?！?/p>

劉斌：接著上面的問題，當(dāng)代作家，包括賈平凹、閻連科等人寫的生存苦難，往往給人感覺很絕望，他們的作品中，人活得一點(diǎn)尊嚴(yán)也沒有，我們讀來也很壓抑。甚至有時(shí)感到，作家寫得太極端、太自然主義了。而你的小說也寫苦難，比如《年饃》，還有最近寫的《語(yǔ)文課》《算術(shù)課》等等，但是，我感覺你的小說在寫苦難的同時(shí)，更注重寫人的尊嚴(yán)，人性骨子里的那種高貴。比如,《年饃》中要飯的“干姥姥”寧可餓死，也不到干女兒村莊去行乞。再比如，《算術(shù)課》里的“紀(jì)老師”那樣的普通人的人格與尊嚴(yán)的維護(hù)，讀來在極其苦澀之中，有著一絲溫暖和美好，讓人對(duì)人自身還有著自信，看到希望。你是怎樣看待苦難與人性的關(guān)系的？

曹多勇：文學(xué)對(duì)苦難的敘寫，許多作家已經(jīng)為我們樹立了標(biāo)高。比如俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰，美國(guó)作家雷蒙德·卡佛。當(dāng)觀察兩位作家敘事視角時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)托爾斯泰使用的是悲憫的上帝視角，而卡佛使用的是混同于作品人物的平行視角。兩位作家的敘事視角不同，呈現(xiàn)出的作品品質(zhì)也不同。而我們的作家敘寫視角，顯然在這兩者之間游離，既缺乏悲憫的一面，又缺乏切膚的一面。我不喜歡血淋淋去展示苦難，也不喜歡虛假地去撫慰苦難。我的敘事角度，總想緊貼著人物，一步一步地往前挪騰。有時(shí)候，我的小說人物就是我的家人——我的父母，我的兄弟姐妹。這樣設(shè)置作品，最起碼能保持一定的情感真誠(chéng)度。

我們是個(gè)沒有宗教信仰的民族。我們面對(duì)苦難，缺乏宗教信仰的撫慰。我們化解苦難最常用的兩種方法：一個(gè)是阿Q似的麻木，面對(duì)苦難逆來順受，一點(diǎn)躲閃的辦法都沒有；另一個(gè)是對(duì)比，“某某比我命還要不好”，“我跟他們相比還算好的呢”。

看過一部意大利影片《兒子的房間》：意大利北部的一座小城里，心理醫(yī)生喬萬尼每天都要在公寓旁邊的咨詢所里，傾聽病人們向他訴說的各種心理疾病和煩惱。他自己則有一個(gè)幸福美滿的家庭：感情深厚的妻子寶拉，有些害羞的兒子安德烈和快樂的女兒艾琳。有一次兒子為了捉弄雷校長(zhǎng)，竟然偷了學(xué)校一只昂貴的貝殼。在一個(gè)星期天的早晨，美好的時(shí)光突然一去不復(fù)返。喬萬尼接到兒子在班和朋友潛水時(shí)意外身亡的噩耗。從此全家陷入失去安德烈的巨大悲痛和陰影之中。幸福是如此脆弱，短短一瞬間，一個(gè)意外，就可以摧毀曾經(jīng)幸福的家庭。有一天，他們收到一封神秘女孩寫給安德烈的信，讓他們重新尋找到兒子曾經(jīng)活在這個(gè)世界上的證明，于是原先死氣沉沉的家庭重新帶來生機(jī)。影片從此有了一種飛翔的力量。

苦難不止來自于物質(zhì)層面，更多來自于精神層面。——這是常識(shí)。

劉斌：看了你的小說，我認(rèn)為你是個(gè)現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的作家。從《大河灣》到《幸福花兒開》中的《人民瓷》《新聞直擊》一直到最近創(chuàng)作的《春風(fēng)最暖》等等，都集中筆墨寫了改革以及改革的陣痛帶來的民生疾苦、價(jià)值觀裂變乃至人性的復(fù)雜與悲劇性。但是，你的小說又不是那種純粹意義上的改革小說或者社會(huì)小說。你在小說中更多的是寫歷史的變遷、生存的原態(tài)，寫個(gè)體的人的掙扎，寫情感和人性的沖突與撕裂。你是怎么看待小說介入現(xiàn)實(shí)的，你在創(chuàng)作時(shí)怎么處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的？當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)又給作家提出了怎樣的課題？

曹多勇：你說的所謂改革小說或者社會(huì)小說，那是現(xiàn)時(shí)感很強(qiáng)的小說，不是現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的小說。此類小說如同《焦點(diǎn)訪談》一樣，面對(duì)各類社會(huì)問題總是急于發(fā)言，總是急于干涉，像一群居委會(huì)老大媽似的。嚴(yán)格地說，此類小說不是“真正意義”上的小說。我不清楚在歐美有沒有此類小說。但在我們國(guó)內(nèi)此類小說卻十分盛行。

其實(shí)，任何時(shí)代，任何流派，都要求作家的作品有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感。因?yàn)樽骷冶仨毶钤诂F(xiàn)實(shí)之中，作家的作品必須生活在現(xiàn)實(shí)之中——作家為之虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)。只不過不同的作家，不同的文學(xué)流派，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段不同罷了。巴爾扎克的小說現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)，卡夫卡的作品同樣現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)。作家的使命就是要寫出現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)，藝術(shù)感很強(qiáng)的作品。此類寫作，我稱之為經(jīng)典寫作。依照我的理解，經(jīng)典寫作不僅只是一個(gè)作家的寫作方法，同時(shí)也是一個(gè)作家的寫作品格。文學(xué)走進(jìn)新世紀(jì)，并沒有相對(duì)沉靜下來，相反地倒是更加浮躁，更加喧鬧。當(dāng)“消費(fèi)觀念”充斥社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的時(shí)候，文學(xué)也不可避免地受其浸染。制造文學(xué)垃圾的反經(jīng)典寫作大行其道，極大地破壞了傳統(tǒng)文學(xué)所固有的品格。比如，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，對(duì)人的終極關(guān)懷等等。我們知道，衡量一部文學(xué)作品是否優(yōu)秀的尺度從來都不是寫什么，而是怎么寫。所謂經(jīng)典寫作似乎比時(shí)尚寫作更需要作家的創(chuàng)造性，更需要作家對(duì)文本創(chuàng)新的耐心與功力。

我寫短篇小說，多寫過去。我寫中篇小說，多寫當(dāng)下。寫作這么一類作品時(shí)，我感到最難處理的還是作家與現(xiàn)實(shí)的一種緊張關(guān)系。作家余華談到作家與現(xiàn)實(shí)的問題時(shí)曾說：“作家要表達(dá)與之朝夕相處的現(xiàn)實(shí)，他常常會(huì)感到難以承受，蜂擁而來的真實(shí)幾乎都在訴說著丑惡與陰險(xiǎn)，怪就怪在這里，為什么丑惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠(yuǎn)在天邊?！弊骷业氖姑皇侨フ褂[現(xiàn)實(shí)生活中各種丑惡，而是要用包容胸懷、用同情的眼光去看待丑惡，去看待我們?nèi)祟愂澜纭?/p>

劉斌：記得納博科夫在給學(xué)生上課時(shí)，要求學(xué)生一定要高度重視細(xì)節(jié)，說是他常常一上課就大喊：“擁抱細(xì)節(jié)！”像國(guó)外的?？思{、川端康成，國(guó)內(nèi)的余華、莫言也都在細(xì)節(jié)上很用力。你的小說細(xì)節(jié)也很精彩。像《人羊》中兩個(gè)孩子鞭打羊的細(xì)節(jié)，以及《大河灣》中的一些精彩細(xì)節(jié)。你所理解的精彩的細(xì)節(jié)應(yīng)該是怎樣的呢？或者換句話說，小說中的細(xì)節(jié)描寫究竟在作品中占什么位置？

曹多勇：小說由故事構(gòu)成，故事由情節(jié)構(gòu)成，情節(jié)由細(xì)節(jié)構(gòu)成。就像細(xì)胞是生命的基本單位一樣，細(xì)節(jié)是小說的基本單位。不同的細(xì)節(jié)構(gòu)成不同的小說。細(xì)節(jié)的質(zhì)地不同，構(gòu)成的小說質(zhì)地不同。人們常說，不同作家之間，故事可以相互借鑒，情節(jié)可以相互借鑒，唯有細(xì)節(jié)不能相互借鑒。足見細(xì)節(jié)在小說中的重要性。獨(dú)特的細(xì)節(jié)來自于作家獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)，更來自于作家的獨(dú)特想象力。也就是說，細(xì)節(jié)可以是作家生活中經(jīng)歷過的，觀察過的，聽說過的，也可以是作家想象出來的。想象力始終是考量一個(gè)作家優(yōu)秀與否的主要因素。

說到《人羊》中兩個(gè)孩子鞭打羊的細(xì)節(jié)，我就多說幾句?！度搜颉返脑鍖懥诵值軅z三次打羊。這戶姓麴人家的男人也就向村人說出了三次打羊的三個(gè)理由。第一次是吃莊稼，第二次是抵孩子。這兩次都是現(xiàn)實(shí)中可能存在的，因而打羊的理由也是充分的。也正是這種“充分”才有可能使得村人忽略這戶人家打羊的真正動(dòng)機(jī)。我刪除的第三次打羊是：

這戶姓麴人家的男人跟村人說，兩只山羊這次不是吃莊稼，也不是抵孩子，是爬別人家的房屋攆雞。

至于爬村里誰家的房屋，這戶姓麴人家的男人就不說了。

這人生氣，還一臉笑瞇瞇的，說爬誰家的房屋爬漏雨不得我去賠。你們說說這還是羊嗎？

這么一說，這兩只山羊確實(shí)不是山羊了。

顯然，這第三次打羊的理由是現(xiàn)實(shí)中不能成立的。一個(gè)不能成立的理由，這家的男人說出來，其用意是把村人的思路往打羊的真正動(dòng)機(jī)上引領(lǐng)。我刪除的最大考慮是別人易讀不易懂，其實(shí)這對(duì)《人羊》本身的損害是很大的。我的體會(huì)是，寫作如鐵匠打鐵，看準(zhǔn)了，想好了，該砸的錘子，一錘都不能虛。哪怕這一細(xì)節(jié)是想象出來的，哪怕這一細(xì)節(jié)是現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的。

劉斌：一個(gè)優(yōu)秀的作家一定是藝術(shù)技巧上比較全面的作家。你的小說除了敘事語(yǔ)言的出色之外，我感覺你在小說的結(jié)構(gòu)、敘事的層次上也是很追求精致的。比如《人羊》《年饃》等等。最近的幾個(gè)中篇，我感覺你在結(jié)構(gòu)與敘事層次上都有著新的探索和嘗試。比如《水族館》好像有一個(gè)回環(huán)式結(jié)構(gòu)，給人以宿命輪回的敘事效果。同時(shí)，一家三代，從三個(gè)層面敘事，使得小說審美維度多元豐富，也增加了小說的思想容量與藝術(shù)內(nèi)涵。還有《春風(fēng)最暖》，讀后的感覺是敘事層次很豐富，信息量很大，盡管篇幅不長(zhǎng)，就一個(gè)小中篇，但歷史的現(xiàn)實(shí)的人性的體制的等等，都得到有深度的展現(xiàn)。這一點(diǎn)你是不是有著特別的藝術(shù)考量？

曹多勇：經(jīng)歷過上世紀(jì)八九十年代的作家，應(yīng)該對(duì)各種流派的文學(xué)作品都不陌生。那個(gè)時(shí)候，閱讀國(guó)內(nèi)國(guó)外各種流派的文學(xué)作品，不僅是創(chuàng)作的需要，更是談資的需要。一幫文友相聚，清談文學(xué)，要是某部文學(xué)作品沒有讀過的話，是一件很臉紅的事情。最初寫作，自然而然地嘗試過各種流派的技巧，不成樣子的習(xí)作一大堆。時(shí)過境遷，現(xiàn)在面對(duì)各種流派的先鋒文學(xué)作品有了不一樣的胸懷——面對(duì)他人的作品有著一種寬容的心態(tài)，面對(duì)自己作品的有著一種謹(jǐn)慎的態(tài)度。即便是嘗試著在作品中使用一些先鋒文學(xué)的技法，也要求其本質(zhì)的東西，而舍棄其皮毛的東西。確實(shí)如你所說，在《水族館》中使用“回旋式結(jié)構(gòu)，給人以宿命輪回?cái)⑹滦Ч?。同時(shí)，我在整體結(jié)構(gòu)上，使用了三個(gè)序言，三個(gè)結(jié)尾，也是基于這樣的考慮。形式即內(nèi)容，在作品中要想做到這一點(diǎn)并不容易。

《春風(fēng)最暖》是我思考多年的一部作品。在一個(gè)較短的篇幅里，寫“大哥”幾十年間走過的一條路，如果不在結(jié)構(gòu)技巧上去考量，如果不在內(nèi)容取舍上去考量，很容易寫失敗，或者說寫出一部缺乏特點(diǎn)的小說。雙線結(jié)構(gòu)，每一個(gè)塊面都在不斷地追問“大哥”的命運(yùn)與各個(gè)時(shí)代的關(guān)聯(lián)。這部小說最初的題目叫《我們的大哥》。我就是試圖想告訴人們，我們每一個(gè)中國(guó)人就是這么走過來的。我就是想讓人們從中窺視出我們自身的影子，或我們親人的影子。

劉斌：你的寫作地域性很強(qiáng)，敘事口語(yǔ)化。而且，很有鄉(xiāng)土氣息。但是。我感覺你的藝術(shù)追求有著鮮明的先鋒意識(shí)。當(dāng)然，我的感覺不一定準(zhǔn)確啊。好在我今天是抱著請(qǐng)教的目的的，有什么不妥還請(qǐng)你指正。比如你的《水族館》結(jié)構(gòu)上，敘事上，我讀幾遍，都有一種戲仿的印象。像是對(duì)流行一時(shí)的家族小說的戲仿與反諷，在這種戲仿與反諷中，讓人體會(huì)到一種底層人家世世代代宿命的無奈與悲涼，從中也能看到作家的思考與立場(chǎng)。還有《嘴唇開花》，在寫法上，互文的筆法很明顯。就是海子的事跡和傳說與小說主人公苗嶺構(gòu)成了很強(qiáng)烈的互文關(guān)系，相互闡釋，在此過程中，可以折射出你對(duì)歷史對(duì)現(xiàn)實(shí)的歷史反思與哲學(xué)追問，讀者的閱讀感受比單向的敘事要強(qiáng)烈深刻和豐富。你對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中一度很熱的“后現(xiàn)代風(fēng)”怎么看？

曹多勇：家族題材，宏大敘事——這是長(zhǎng)篇小說的一種慣常模式，同時(shí)也是經(jīng)不起推敲的一種模式，大量讀不下去的小說都是這種模式的結(jié)果。我經(jīng)常去想，寫家族小說難道就這一種模式嗎？《淮水賦》是我最早“另寫”家族題材的一種嘗試。以人物為章節(jié)，按照時(shí)間順序，循環(huán)去寫。《水族館》在結(jié)構(gòu)上，在敘事上，我做了一些嘗試，但不是對(duì)慣常家族小說的戲仿與反諷。寫作是一件真誠(chéng)而嚴(yán)肅的勞動(dòng)。我只推崇所謂的經(jīng)典寫作。因此，我對(duì)“后現(xiàn)代風(fēng)”保持一種警醒的態(tài)度。

《嘴唇花開》是一部我很用力氣的中篇小說。其中穿插苗嶺與詩(shī)人海子的互文話題，就是想看一看我們這一代知識(shí)分子這么幾十年是怎樣走過來的，或者說我想探尋一下我們這一代知識(shí)分子這么幾十年的心歷路程是怎樣的。

不管在小說創(chuàng)作中使用何種現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派手法，我都是小心謹(jǐn)慎的。我所強(qiáng)調(diào)的是自然，水到渠成，含而不露，而不是生吞活剝，生拉硬扯，炫耀與賣弄。

劉斌：最后一個(gè)問題。記得作家蘇童曾經(jīng)很有意思地將?？思{與海明威做了比較。他說?？思{的作品的地理意義是經(jīng)過精心而固執(zhí)的聚斂和濃縮的，所以，他的約克納帕塔法變成了一個(gè)穩(wěn)定的地理中心。而海明威作品的地理意義是擴(kuò)張的，他筆下的非洲和西班牙，都是擴(kuò)張的結(jié)果，因此，在其作品中，故鄉(xiāng)是消失的，或者是有意無意被遮蔽的。提這個(gè)，我想說的是，你早期的作品都是圍繞著大河灣來寫的，也是很聚斂濃縮。近來的作品，似乎大河灣在漸漸退后，淡出。這是不是你有意為之？你有沒有打算將文學(xué)地理擴(kuò)張開來？或者，你心中的文學(xué)地理有著怎樣的遠(yuǎn)景？

曹多勇：您在對(duì)話中多次提到美國(guó)作家?？思{和他的約克納帕塔法。我不知道?？思{的真實(shí)家鄉(xiāng)奧克斯福是個(gè)什么樣子的，但我從他的約克納帕塔法世系作品中能夠感覺出，這是一片很大的地方，有村莊，有鎮(zhèn)子，有廣場(chǎng)，是一處縣域。相對(duì)而言，我筆下的大河灣就是我的故鄉(xiāng)大河灣，一個(gè)淮河邊的小村莊。就是這么一個(gè)小村莊，上世紀(jì)八十年代初由于附近煤礦扒煤塌陷的緣故，整個(gè)村莊不得不搬遷離開。也就是說，我真實(shí)的故鄉(xiāng)大河灣是一個(gè)現(xiàn)在不存在的村莊，是一個(gè)早已經(jīng)消失的村莊，是一個(gè)只在我夢(mèng)中縈繞的村莊。當(dāng)我書寫與童年記憶相關(guān)的篇章時(shí)，落腳地會(huì)毫無疑問地就是大河灣。當(dāng)我書寫當(dāng)下農(nóng)村的一些篇章時(shí)，背景自然而然地會(huì)顯得躲閃而模糊。有時(shí)候，我會(huì)稱它為韓家莊，或別的一個(gè)什么淮河邊的小村莊，就是很難理直氣壯說是大河灣。

從寫作策略上來說，從生命經(jīng)驗(yàn)上來說，我也需要拓展寫作空間。比如說，我工作的前十四年一直呆在一家企業(yè)里。這是一家老企業(yè)，還是一家大企業(yè)，職工家屬一萬多口人。十幾年間，我目睹了它的輝煌，也看到了它的衰落。它的輝煌期是上個(gè)世紀(jì)八十年代，屬國(guó)有企業(yè)的整體輝煌，閃現(xiàn)的是改革開放的最亮點(diǎn)；它的衰落期是上個(gè)世紀(jì)九十年代，又屬大多數(shù)國(guó)有企業(yè)轉(zhuǎn)型期間不可逾越的一個(gè)陣痛點(diǎn)。在它的輝煌期，職工上下班得身著廠服、胸戴廠徽，接受門衛(wèi)檢查后方可入廠。正廠門面朝西邊，清早接近上班鐘點(diǎn)，一群群職工整裝進(jìn)廠，臉上曬滿明亮的陽(yáng)光。那時(shí)候，做一名工人是自豪的，也是幸福的。而后，這家企業(yè)一年一年衰落了，破產(chǎn)了，成千名職工下崗了。這種時(shí)候，他們是恐慌的、焦慮的。他們?yōu)榻窈蟮臒o著生活而恐慌而焦慮。他們是一群暫時(shí)被慣性生活拋棄的人。我身處其中，感受到了歷史的巨輪從身上碾軋過去時(shí)，脊椎骨生發(fā)出來的“咯啪啪”聲響。毋庸置疑，歷史是殘酷的，它的任何一次進(jìn)步都是以犧牲一部分人的利益為代價(jià)的。一轉(zhuǎn)眼十余年過去，那里的人和事漸漸地浮現(xiàn)在我的頭腦里，移植在我的小說中?！度嗣翊伞贰洞猴L(fēng)最暖》《死無對(duì)證》等中篇都與此相關(guān)。寫作此類小說時(shí)，我時(shí)時(shí)告誡自己，目光要遠(yuǎn)一點(diǎn)再遠(yuǎn)一點(diǎn)，這樣才能把人物的命運(yùn)寫精準(zhǔn)——是他們自身的命運(yùn)，不是我賦予他們的命運(yùn)。

我不知道我的寫作版圖將來會(huì)怎樣，但有一點(diǎn)我是始終堅(jiān)守的，那就是寫淮河，寫淮河流域里的人和事，寫他們的生存狀態(tài)及生命狀態(tài)，寫他們的生命氣息及生命密碼。

劉斌：今天很高興有這樣的機(jī)會(huì)，聽到你這樣系統(tǒng)地談你的寫作。雖猶未盡興，多少還是滿足了我長(zhǎng)久以來的愿望，我想，這也是喜愛你的讀者們的愿望。衷心祝你寫出更多更精彩的大河灣的故事。再次感謝！

曹多勇：加西亞·馬爾克斯有一句名言：“我從來也不談文學(xué)，因?yàn)槲也恢浪鞘裁??！蓖沁@位作家，在一篇《漫談寫作》中說：“我相信，誰要是有興趣了解我的想法，只要讀讀我的作品就夠了。”大師的這么兩句話，我在此再說一遍不算多余。

最后再次感謝你的精細(xì)閱讀及精心提問。