行超

引言

20世紀(jì)末，美國(guó)批評(píng)家希利斯·米勒在那本震驚世界的著作《文學(xué)死了嗎》中大膽宣稱“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了”。在他看來(lái)，新媒體的迅速崛起使傳統(tǒng)文學(xué)面臨滅頂之災(zāi)。在視覺(jué)文化時(shí)代，依賴印刷文本存在的傳統(tǒng)文學(xué)受到來(lái)自電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體的猛烈沖擊，以慢速細(xì)讀為核心的紙質(zhì)文本閱讀已很難跟上這個(gè)以效率、速度追求為目標(biāo)的時(shí)代。傳統(tǒng)文學(xué)的受眾被極度擠壓，電影、電視觀眾卻急速膨脹。在這種社會(huì)背景下，單純從事“純文學(xué)”創(chuàng)作似乎已經(jīng)可以與“清貧”、“困窘”的生活畫(huà)上等號(hào)。年輕作家已敏銳地察覺(jué)到這一轉(zhuǎn)向，李馮、趙玫等“晚生代”作家，都是先在影視劇創(chuàng)作方面的嶄露頭角，進(jìn)而在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域站穩(wěn)腳跟的。年齡和資歷更老的作家如蘇童、劉震云、莫言等，也積極將自己的文學(xué)作品改編成影視劇本。自80年代以來(lái)，許多導(dǎo)演的優(yōu)秀作品都依賴于傳統(tǒng)小說(shuō)的影視改編，如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》、《活著》，馮小剛的《手機(jī)》、《一地雞毛》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》等。創(chuàng)作影視作品所獲得的不菲的收入和急速增長(zhǎng)的關(guān)注度使許多作家越來(lái)越青睞影視劇本的創(chuàng)作，一些作家的寫(xiě)作手法也有意無(wú)意地受到了新媒體的影響，如用意識(shí)流式的片段拼接代替完整的故事敘事，用密集繁復(fù)的人物對(duì)話代替深入的內(nèi)心獨(dú)白等等。導(dǎo)演的喜好，影視劇的商業(yè)化生產(chǎn)模式，一部小說(shuō)被改編后反過(guò)來(lái)給小說(shuō)家?guī)?lái)的名聲和商業(yè)回報(bào)等等，對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作構(gòu)成了實(shí)實(shí)在在的影響，以至于當(dāng)今的一些小說(shuō)家早已開(kāi)始了一種所謂的“視覺(jué)化寫(xiě)作”。

不過(guò)，希利斯·米勒同時(shí)強(qiáng)調(diào)，在“文學(xué)”面臨死亡危機(jī)之時(shí)，“文學(xué)性”卻是普遍的、永恒的。文字的奇特之處在于“用作‘能指而沒(méi)有所指的詞語(yǔ)，能輕易創(chuàng)造出有內(nèi)心世界的人、事物、地點(diǎn)、行動(dòng)”。一個(gè)簡(jiǎn)單的文字可以創(chuàng)造一個(gè)世界、一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)。在新媒體迅速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)文學(xué)的存在空間受到擠壓，然而，后現(xiàn)代社會(huì)中文學(xué)的外延卻在思想學(xué)術(shù)、消費(fèi)社會(huì)、媒體信息、公共表演等領(lǐng)域得到極大的擴(kuò)展和蔓延。

2010年底，馮小剛的最新賀歲電影《非誠(chéng)勿擾2》（以下簡(jiǎn)稱《非2》）力邀王朔擔(dān)任編劇，為“馮氏賀歲”增添了強(qiáng)烈的“王朔筆法”。在影片中，我們看到導(dǎo)演和編劇兩人的思想在不斷碰撞、彼此糾結(jié)，我們看到的是兩個(gè)故事，聽(tīng)到的是兩個(gè)聲音，感受到的是兩種不同的人生取向。王朔的文學(xué)手法和馮小剛的電影技巧恰好體現(xiàn)了文學(xué)性與影視性在電影作品中相互制約、相互補(bǔ)充的獨(dú)特形態(tài)。《非2》不僅體現(xiàn)了“票房至上”商業(yè)形態(tài)下電影形式對(duì)文學(xué)內(nèi)涵的制約，也生動(dòng)展現(xiàn)了新媒體時(shí)代“文學(xué)性”在影視作品中的存在方式。

一、被閹割的文學(xué)表達(dá)

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，文學(xué)敘事追求的是深刻性與思想性，而電影敘事追求的則是故事性和觀賞性，因此，文學(xué)與電影雖然可以在“故事”層面相互轉(zhuǎn)化，卻始終無(wú)法在“思想”層面達(dá)成一致。深諳商業(yè)片秘訣的馮小剛與思想犀利、鋒芒畢露的王朔在《非2》中進(jìn)行了一場(chǎng)神秘的較量，而這也恰恰是一場(chǎng)文學(xué)手法與電影手法的較量。

自上世紀(jì)末《不見(jiàn)不散》、《甲方乙方》打響國(guó)產(chǎn)賀歲市場(chǎng)以來(lái)，每年年末，去電影院看馮小剛導(dǎo)演的賀歲片，已經(jīng)成了大眾約定俗成而又心照不宣的一種習(xí)慣。馮小剛深知，明星大腕兒永遠(yuǎn)都是電影票房的堅(jiān)決后盾，因此，商業(yè)片的創(chuàng)作法則就是盡量拉攏有票房保證的演員和創(chuàng)作隊(duì)伍?！榜T氏賀歲”這塊金字招牌，首先就可以預(yù)言其不俗的市場(chǎng)價(jià)值。同時(shí)，作為80年代到90年代年輕人集體崇拜的偶像，王朔的加入，更為這部作品添加了成功的砝碼。懷著“不看僧面看佛面”的心理，許多觀眾期待由這部作品看到王朔不留情面的調(diào)侃、幽默、諷刺風(fēng)格的回歸。此外，葛優(yōu)、舒淇、姚晨、孫紅雷領(lǐng)銜的明星陣容，更為這部影片贏得了極大的潛在觀眾群。然而，導(dǎo)演、編劇、演員三方面都堪稱豪華的陣容，濃縮在一部作品中，卻不可避免地使《非2》最終變得形聚神散，故事情節(jié)的四分五裂、人物關(guān)系的松散牽強(qiáng)、主題和思想的難以捕捉，使這部電影在贏得高收入和高票房之外，卻難以贏得同樣的高口碑。

首先，從電影的故事情節(jié)來(lái)看，《非2》有兩個(gè)主題，即愛(ài)情和死亡。愛(ài)情主題有兩條線索：一是以秦奮、梁笑笑兩人試婚、分手、再和好的感情聚合為線索，延續(xù)兩年前《非誠(chéng)勿擾》中講述的兩人未完成的愛(ài)情故事。二是新增加的人物李香山和芒果“散買賣，不散交情”的喜劇式離婚。兩個(gè)故事分開(kāi)來(lái)看，都有著鮮明的特色和深義。秦奮和梁笑笑在續(xù)集中已確立了戀愛(ài)關(guān)系，他們選擇在群山中的小別墅安家，然而，這個(gè)極具小資氣息的“愛(ài)巢”卻很快成為了兩人愛(ài)情的“墳?zāi)埂薄扇说姆值罁P(yáng)鑣表明了在愛(ài)情中“找感情”和“找婚姻”之間難以填平的鴻溝和差距。李香山和芒果的“離婚典禮”一段可以說(shuō)是馮氏喜劇典型模式，帶有解構(gòu)主義色彩的人物語(yǔ)言、在輕松的調(diào)侃中流露出的對(duì)人生的深刻思考，都頗有當(dāng)年《大腕》的風(fēng)格。當(dāng)孫紅雷大喊一聲“不過(guò)了！”的時(shí)候，我們好像看到了創(chuàng)作者背后那種撒手不管的灑脫和無(wú)奈。不過(guò)，要想將這兩個(gè)故事串聯(lián)成為一個(gè)完整的電影敘事，就必須使他們之間發(fā)生關(guān)聯(lián)。然而事實(shí)上，這兩個(gè)故事唯一的連接點(diǎn)僅僅是四個(gè)主人公之間的朋友關(guān)系，這唯一的紐帶不僅沒(méi)能制造出戲劇性的效果，甚至顯得生硬、牽強(qiáng)、一擊即破。

類似這樣難以站得住腳的設(shè)置在《非2》中比比皆是。例如，影片中比較重要的一個(gè)人物軒軒（安以軒飾），是李香山公司請(qǐng)來(lái)的臺(tái)灣主持人。在“離婚典禮”一幕中，軒軒與秦奮相處的細(xì)節(jié)似乎暗示著這個(gè)人物應(yīng)該會(huì)在之后承擔(dān)“第三者”的戲份。秦奮與梁笑笑分手之后，秦奮與軒軒在工作中逐漸產(chǎn)生的默契和曖昧也指向了兩人關(guān)系的進(jìn)一步發(fā)展。然而，直到影片結(jié)束，這一看似巧設(shè)的暗線和伏筆都沒(méi)有在后來(lái)的故事情節(jié)中得到應(yīng)證。反觀整部電影，軒軒這個(gè)人物的設(shè)置有何意義？她與四個(gè)主要人物之間沒(méi)有發(fā)生任何有“催化”性質(zhì)的情節(jié)或情感碰撞，難道一個(gè)人為附加的“上下級(jí)關(guān)系”就可以解釋嗎？這樣可有可無(wú)的人物設(shè)置絕非偶然，事實(shí)上，比“軒軒”更可有可無(wú)的人物在這部影片比比皆是。這部“馮小剛作品”邀請(qǐng)了邵兵、樂(lè)嘉、竇文濤等明星的參與，形成了影片“群星燦爛”的直觀感覺(jué)。然而，這些演員的出場(chǎng)，全部與推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展無(wú)關(guān)，作為主持人的樂(lè)嘉、竇文濤無(wú)非是為了展示自己的口才，邵兵飾演的海軍李堅(jiān)強(qiáng)，除了展示軍人“胸肌能夾起一支筆”的好身材之外，甚至連臺(tái)詞都少之甚少。這些“客串”或“打醬油”性質(zhì)的表演，除了拉長(zhǎng)影片時(shí)間，實(shí)在沒(méi)有更多的意義。

除此之外，生硬密集的廣告植入，使得這部本來(lái)就故事性欠佳的電影被割裂成了無(wú)數(shù)畫(huà)面精美的廣告拼接，廣告的植入過(guò)多地吸引了觀眾的眼球，使本應(yīng)居于主體形態(tài)的電影情節(jié)被極度破壞。北京市旅游局、奔馳車、淘寶網(wǎng)、中國(guó)人壽、愛(ài)美酒店等詞語(yǔ)不斷地在臺(tái)詞或畫(huà)面中被強(qiáng)調(diào)，到最后，整個(gè)影片留給觀眾最深刻的印象全都離不開(kāi)這幾個(gè)品牌的出場(chǎng)細(xì)節(jié)。

聰明的馮小剛當(dāng)然不會(huì)對(duì)這些牽強(qiáng)與生硬渾然不知，所有的人物、廣告設(shè)置都指向一個(gè)相同的目標(biāo)，那就是票房收入。廣告植入所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益自然不言而喻，整個(gè)電影故事情節(jié)單薄、敘事節(jié)奏拖沓、人物關(guān)系松散，其實(shí)只有一個(gè)共同的原因，那就是電影創(chuàng)作全部圍繞“金牌”主創(chuàng)人員的加入而展開(kāi)。王朔的加入，固然為《非2》的票房添加了“雙保險(xiǎn)”，然而，他的思想濃度與馮小剛的主題指向大相徑庭，這就形成了本片“愛(ài)”與“死”兩個(gè)主題、兩張皮似的疏離和對(duì)立。其次，那些可有可無(wú)的情節(jié)與人物設(shè)置，所遵循的邏輯必然是從演員出發(fā)、先有演員再有情節(jié)的典型商業(yè)片邏輯。在票房利潤(rùn)的誘使下，一部本來(lái)頗有亮點(diǎn)的影視作品就這樣被割裂成了無(wú)數(shù)難以拼接完成的片段，創(chuàng)作者本想借此表現(xiàn)的深度思想也被淹沒(méi)在無(wú)數(shù)商業(yè)化的符號(hào)之下。最終，這部電影所呈現(xiàn)出的尷尬形態(tài)，恰好表明了以深刻性、思想性為主宰的文學(xué)意蘊(yùn)在商業(yè)化的電影手法下被閹割的無(wú)奈現(xiàn)實(shí)。

二、無(wú)處不在的文學(xué)氛圍

從《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》到《大腕》、《天下無(wú)賊》，再到《非誠(chéng)勿擾》，馮氏賀歲劇一向都是在幽默和諷刺之外給人帶來(lái)一種溫情的期待。然而，在《非2》中，這種溫情和希望卻被死亡的陰影籠罩，我認(rèn)為，這種具有哲理性、深刻性的“陰影”應(yīng)該出自王朔的手筆。編劇王朔為影片內(nèi)容添加了許多沉重的人生思考，片中俯拾皆是的荒誕的諷刺、舉重若輕的調(diào)侃，都帶有明顯的王氏印記。王朔汪洋恣肆的語(yǔ)言、深刻的人生思考、自語(yǔ)式的懺悔和勸誡，都使得他所代表的“文學(xué)性”在這樣一部以票房收入為目標(biāo)的賀歲電影中得到了很好的蔓延。

如果說(shuō)“離婚典禮”一幕是馮小剛駕輕就熟的搞笑，那么，李香山“人生告別會(huì)”一幕，便是作為王朔的自言自語(yǔ)、自說(shuō)自話和自我辯解。尚在人世時(shí)看看身邊的人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)自己，順便告別朋友、告別世界，活得清楚明白，死得體體面面，一看便知是王朔的作風(fēng)。就像李香山在臨死之前對(duì)眾人所做的懺悔一樣，年過(guò)半百的王朔也從批判社會(huì)、批判現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向了自我剖析和自我解嘲。從《致女兒書(shū)》、《我的千歲寒》、《和我們的女兒談話》等幾部小說(shuō)來(lái)看，復(fù)出后的王朔雖然依舊沿襲著自己犀利的語(yǔ)言風(fēng)格，但是其批判矛頭和思想力度已發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變?！?0 年前，他的話多稠啊，任何場(chǎng)合，他話語(yǔ)的密度都是一個(gè)針插不進(jìn)、水潑不進(jìn)的獨(dú)立王國(guó)；現(xiàn)在，40 多歲的王朔，笑話剛說(shuō)到一半，就突然沉默了，開(kāi)始撒手不管，任笑話自己走下去，或不尷不尬地停在半路。為什么呢？是和魯迅握了一次手，或是他情緒的尾巴，突然游走到另一個(gè)世界呢？”

李香山實(shí)際上就是王朔的個(gè)人寫(xiě)照，他的每一句話，都可以看作是王朔近幾年來(lái)的人生感悟。他的一生從業(yè)無(wú)數(shù)，當(dāng)過(guò)“無(wú)業(yè)游民、飯館廚師、憤青、冒牌藝術(shù)家、總經(jīng)理、環(huán)球總裁，權(quán)錢勾結(jié)中間人，簡(jiǎn)稱媒人……”是80年代初期第一批“下海者”的典型代表。在電影中，王朔將自己“下海”的辛酸與感悟全部賦予了李香山。他曾經(jīng)呼風(fēng)喚雨、風(fēng)光無(wú)限，卻突然面臨生命的終結(jié)，在措手不及之時(shí)，他不得不重新反省自己的人生。借李香山之口，王朔表達(dá)了自己對(duì)愛(ài)情、婚姻、事業(yè)、金錢，以及一些社會(huì)現(xiàn)象的看法?！叭松鎰e會(huì)”脫離了傳統(tǒng)的電視故事敘事，我們看到的是編劇王朔在這個(gè)人物背后急切地表達(dá)自己的想法。例如，李香山說(shuō)：“偽藝術(shù)也是藝術(shù)，偽前衛(wèi)也是前衛(wèi)，他就是再二尾子，也是藝術(shù)家生的”。自出道以來(lái)，王朔的作品面對(duì)的便是民間的追捧和學(xué)界的極力打壓。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，王朔始終以一種無(wú)所謂的姿態(tài)回應(yīng)所謂的“權(quán)威”，他不迷信權(quán)威，他直面自己的“俗”，最痛恨的便是那些所謂的“專家”，就像秦奮面對(duì)所謂的“選美評(píng)委”所說(shuō)，“冒充專家，冒充上流社會(huì)，哪兒有上流啊，全是下流”，“什么時(shí)候美的標(biāo)準(zhǔn)成了他們規(guī)定了？”王朔一向以“憤青”的姿態(tài)面對(duì)主流，同時(shí)又最親近平民、底層，他痛恨“偽批判現(xiàn)實(shí)主義”，他從不避諱自己骨子里的物質(zhì)和媚俗，從來(lái)都是“躲避崇高”的。他深知，“拿了錢還罵錢，那叫不義”，還時(shí)刻提醒自己“別做了偽憤青還不自知”。王朔強(qiáng)大的言說(shuō)欲望使電影中的人物語(yǔ)言被作家語(yǔ)言取代，人物性格被作家性格所湮沒(méi)。這一切，都表明王朔利用文學(xué)手法在電影中講故事時(shí)遇到的困難，也表明了純文學(xué)文本與電影故事之間的難以磨滅的差距。

王朔的作品從來(lái)不缺乏才華和亮點(diǎn)，卻總是顯得過(guò)于張揚(yáng)。在《非2》中，王朔用了一百二十分的功力，把自己一生的感悟盡力告訴觀眾。就像是時(shí)日無(wú)多的李香山告別朋友時(shí)的喋喋不休一樣，近年來(lái)王朔的新作總是呈現(xiàn)一種喋喋不休的敘述狀態(tài)，與早期作品相比，王朔更加輕視故事性，而傾向于“寫(xiě)自己的各種妄想”，對(duì)生命深刻意義的探尋和恐懼成了這一階段的主題。2006年，王朔和徐靜蕾聯(lián)手打造了沉悶的“純敘事電影”《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》，在這部電影中，故事性完全被形式感取代，不管是拍攝手法還是講述模式，都完全是“反電影敘事”的。在賀歲商業(yè)片《非2》中，王朔依舊沉迷于這種講述的快感之中，這也促成了“人生告別會(huì)”一幕的冗長(zhǎng)、拖沓的觀影感覺(jué)。

在語(yǔ)言上，王朔依舊是那個(gè)“解構(gòu)主義的魔術(shù)師”，善于制造語(yǔ)言的“狂歡效果”，用戲謔的筆法消解嚴(yán)肅、宏大的歷史政治敘事。李香山“人生告別會(huì)”的背景墻上寫(xiě)著：“愛(ài)過(guò)，頹過(guò)，活過(guò)，熟悉過(guò)；李香山，北京人”，巧妙地化用了法國(guó)文學(xué)家司湯達(dá)的墓志銘。1842年，司湯達(dá)死于米蘭，在他的墓碑上，寫(xiě)著簡(jiǎn)單的幾句話：亨利·貝爾，米蘭人，生活過(guò)、戀愛(ài)過(guò)、寫(xiě)作過(guò)。這句頗具極簡(jiǎn)主義色彩的墓志銘成為幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)最有名的名人墓志銘之一?！靶∪宋铩崩钕闵奖I取“大文豪”司湯達(dá)的墓志銘，一方面消解了歷史和傳統(tǒng)的距離感、崇高感，另一方面，對(duì)于那些了解這一背景知識(shí)的觀眾來(lái)說(shuō)，這一細(xì)節(jié)的設(shè)置也起到了博人一笑的客觀效果。

此外，高濃度的“文藝”細(xì)節(jié)和情調(diào)也極大地?cái)U(kuò)展了影片的文學(xué)性。臺(tái)灣民謠之父胡德夫的歌曲《匆匆》在“人生告別會(huì)”上適時(shí)地響起，很好地呼應(yīng)了李香山將死時(shí)對(duì)命運(yùn)匆匆、生死無(wú)常的感慨；網(wǎng)絡(luò)走紅、人氣攀升的詩(shī)歌《見(jiàn)與不見(jiàn)》在川川平靜純粹的聲音演繹之下，達(dá)到了“催淚”的效果；片尾曲《十誡詩(shī)》改編自倉(cāng)央嘉措的情歌，成功地贏得了大量年輕人的共鳴和喜愛(ài)……影片后半段所彌漫的文藝氛圍，極大地化解了前半段給人帶來(lái)的商業(yè)、惡俗印象，然而，這也造成影片前后風(fēng)格的極不一致。前半段淺顯、輕松，后半段沉重、冗長(zhǎng)，這種影片風(fēng)格的急轉(zhuǎn)使得觀眾在觀影過(guò)程中就像經(jīng)歷了一場(chǎng)云霄飛車般急速的心理逆轉(zhuǎn)。

結(jié)語(yǔ)

在小說(shuō)《虛構(gòu)》的開(kāi)頭，作家馬原曾經(jīng)這樣描述自己：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)”。話語(yǔ)中透出的對(duì)小說(shuō)的熱愛(ài)，對(duì)“寫(xiě)小說(shuō)”這一職業(yè)的驕傲，讓人過(guò)目不忘。然而，到90年代后期，馬原預(yù)言“小說(shuō)死了”，并且將自己的創(chuàng)作眼光投向影視制作領(lǐng)域。一個(gè)曾經(jīng)對(duì)文學(xué)充滿熱情的先鋒作家，到今天卻對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了如此強(qiáng)烈的質(zhì)疑和絕望，這代表了當(dāng)代小說(shuō)家和傳統(tǒng)文學(xué)家在新媒體時(shí)代的身份焦慮和對(duì)小說(shuō)發(fā)展前景的懷疑。

電影《非誠(chéng)勿擾2》生動(dòng)地展現(xiàn)了文學(xué)在當(dāng)今社會(huì)奇特而又尷尬的地位與形態(tài)。依靠紙質(zhì)書(shū)籍而存在傳統(tǒng)文學(xué)受到來(lái)自新媒體的極度擠壓，被擱置社會(huì)生活的“邊緣”地位，其內(nèi)容和形式也在很大程度上受到視覺(jué)文化的影響。然而同時(shí)，不死的文學(xué)正在以各種方式尋找自己在新的時(shí)代背景下生存的出口。在這樣一個(gè)多元化的時(shí)代，文學(xué)究竟是被邊緣、被擠壓，還是獲得了更廣闊的生存空間，一直都是文學(xué)界一個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。

今天，越來(lái)越多的作家、知識(shí)分子開(kāi)始向大眾文化投誠(chéng)，80年代末90年代初知識(shí)分子精英文學(xué)、大眾通俗文學(xué)、官方主流文學(xué)三足鼎立的情況逐漸被瓦解，市場(chǎng)化、商品化像一只無(wú)形的大手，伸向了各類文學(xué)的每個(gè)角落。傳統(tǒng)文學(xué)界面對(duì)這一現(xiàn)狀顯得誠(chéng)惶誠(chéng)恐、措手不及，然而，我卻認(rèn)為，文學(xué)與電影、電視的功能和受眾范圍本就不同，因?yàn)樾旅襟w的繁榮而擔(dān)憂傳統(tǒng)文學(xué)的存亡顯得有些杞人憂天。在視覺(jué)文化時(shí)代，文學(xué)雖然不能像80年代那樣成為大眾精神生活的主要內(nèi)容，但是，文學(xué)所承載的表達(dá)思想、啟迪人心的作用卻是新媒體所無(wú)法取代的。視覺(jué)文化在中國(guó)的發(fā)展不過(guò)幾十年時(shí)間，我相信，在今后更長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，文學(xué)與影視一定會(huì)在彼此碰撞與磨合中找到各自合適的位置。

參考資料：

1、 希利斯·米勒著，秦立彥譯《文學(xué)死了嗎》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.5

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7、 王彬彬《文壇三戶：金庸王朔余秋雨》，南京大學(xué)出版社，2009.2

8、 趙勇《視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)狀況——2008年文化研究學(xué)術(shù)前沿報(bào)告》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2009.3

9、 趙勇《視覺(jué)文化時(shí)代文學(xué)理論何為》，《文藝研究》2010.9

10.趙勇《新媒介的沖擊與文學(xué)閱讀的式微》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2007.8

11、張清華《解構(gòu)主義與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)》，《齊魯學(xué)刊》，2003.3

12、余虹《文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的蔓延——兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)》，《文藝研究》2002.6