王際兵

一

以“農(nóng)民”來說事，是當代社會生活與話語中的普遍現(xiàn)象。其中文學藝術塑造了大量的農(nóng)民形象。但是，即使上溯幾千年，中國文藝也沒有說清楚道明白農(nóng)民是啥玩意，是啥模樣。關于“農(nóng)民”的述說，依然在路上，也只能在路上，并不存在一種所謂本真的農(nóng)民形象。

我國古典文藝作品，刻畫了不少農(nóng)業(yè)勞動者的形象，但是他們并不成其為獨立的農(nóng)民群體，而是隱匿在廣大的庶民和奴隸之中，盡管他們就是其中最大的群體。在庶民之上還有士、有貴族、有帝王。傳統(tǒng)的等級社會是以政治和經(jīng)濟權利的區(qū)分為主導，可謂勞心者治人勞力者治于人，賤民稼穡君子取禾，尤其是政治等級構成了階層劃分的基礎。等級低下的庶民（或曰賤民）通常作為一個疾苦的對象，為文藝作品表現(xiàn)出來，而且他們的疾苦與其說是經(jīng)濟的，毋寧說是政治的。上層階級通過權勢剝削甚至剝奪他們的一切真是太容易了，這樣的例子俯拾皆是。而從《范進中舉》的生動描述中，我們可以看到一介庶民考而優(yōu)為士以后，政治話語權便立即帶來了經(jīng)濟上的回報，這也難為主人公喜極而瘋了一回。庶民有了富足的經(jīng)濟條件，當然也可能向上面的階層攀升，只是這個過程一點也不輕松，倘若找不到政治的依靠，他的富足很容易成為過眼云煙。政治地位的優(yōu)先性，導致了政治身份遮蔽其他身份，所以古代經(jīng)典中在場的是庶民是勞苦大眾，是他們低賤而飽受壓迫的生活，職業(yè)身份倒不鮮明。以農(nóng)事活動作為主題的作品當然也有，如《詩經(jīng)》里的《芣苢》、《騶虞》等；更多的還是以農(nóng)事為起點書寫等級壓迫，立意在諷刺，如點到即止的《七月》，如大肆撻伐的《伐檀》。更不用說，那時各個社會階層都沒有完全脫離土地，帝王顯然是最大的地主，貴族與士同樣要依靠田產(chǎn)生活，他們亦可稱為農(nóng)民或者高級農(nóng)民乎？“歸去來兮”的陶淵明會是一個有文化的農(nóng)民嗎？

“五四”新文化運動的發(fā)生使得古典敘事模式有了改變，雖然白話新文學里勞苦大眾仍然是身份低賤、生活疾苦，政治與經(jīng)濟的壓迫猶如擺脫不了的夢魘，但是對造成這種狀況的原因開始出現(xiàn)新的解釋。如《阿Q正傳》、《祝?！?，在封建禮教的桎梏下，人們除了“被吃”無路可走；如《春蠶》、《多收了三五斗》，困守傳統(tǒng)生產(chǎn)和交換信念的人們，不得不面對豐收成災的困境；如《邊城》，山村樸素的生活無法應對現(xiàn)代性的侵蝕，無奈日漸凋敝落敗……作家的兩只眼睛不再完全盯著外部世界，有一只轉向了大眾自身，他們發(fā)現(xiàn)大眾的疾苦一定程度上是自己因襲陳舊的觀念造成的，因而“哀其不幸”的時候又“怒其不爭”。啟蒙主義思想觀照的是文化意識的落后，是一群文化落后的人物，是一片文化落后的地域。在此，有了“鄉(xiāng)土文學”的說法，如作家沈從文不憚自言“我實在是個鄉(xiāng)下人”。文藝話語流行從空間上界定人物的身份，其中也寫農(nóng)民，也寫農(nóng)事活動，然而這些農(nóng)民與農(nóng)事活動只是鄉(xiāng)土的一個部分?！班l(xiāng)土”概念的確立，對應的是城市，是一種新的文明，是在西方文化的催化下形成的新社會。如社會學家費孝通1947年在《鄉(xiāng)土中國》的開篇寫道：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。我說中國社會的基層是鄉(xiāng)土性的，那是因為我考慮到從這基層上曾長出一層比較上和鄉(xiāng)土基層不完全相同的社會，而且在近百年來更在東西方接觸邊緣上發(fā)生了一種很特殊的社會?！保ā多l(xiāng)土中國生育制度》，第6頁，北京大學出版社1998年版）而鄉(xiāng)土呢，甚少受到西方文化的催化，抱殘守缺，不能應對時勢的變化，所以，阿Q、祥林嫂及未莊或曰魯鎮(zhèn)的鳥男女們，老通寶，舊氈帽朋友，翠翠及湘西山民，等等鄉(xiāng)下人，無不成為傳統(tǒng)文化所吞噬的生命，必須通過啟蒙來拯救他們的命運。如此，中心與邊緣的位置關系悄然地跟文明與落后的文化關系畫上了等號。田園山野漸漸不復理想的生活空域。

鄉(xiāng)土的希望在城市，鄉(xiāng)下人的“療救”是變成城里人。宛如《從文自傳》說道：“我想我得進一個學校，去學些我不明白的問題，得向些新地方，去看些聽些使我耳目一新的世界?！保ā渡驈奈奈募ǖ诰啪恚?，第223頁，花城出版社1984年版）作家沈從文當年從湘西蠻荒走到都市北京，就是要尋找新的文化，這也成就了他，《邊城》正是他帶著新的文化意識對故土文化憂傷的凝視。只是希望一旦實現(xiàn)，難免要變成失望甚至絕望。沈從文也終究寫下了諷刺城里人的作品。何況走向城里的鄉(xiāng)下人，丟盔棄甲乃至丟失性命的實在難以勝數(shù)，成功者又何嘗不是“一襲華美的袍，爬滿了蚤子”？駱駝祥子從鄉(xiāng)下來到城市，買了車，有了老婆，終究還是被荼毒了。城市也并非一個鄉(xiāng)下人安身的好地方！沒有了希望的沃土，最后的希望在于過程，也就是“走”的行動：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！保ā遏斞溉ǖ谝痪恚罚?10頁，人民文學出版社2005年版）只是魯迅的呼喚，又有幾個鄉(xiāng)下人能夠聽見，能夠聽進去呢？

《在延安文藝座談會上的講話》里，“文藝為工農(nóng)兵服務”的口號奠定了后來幾十年的寫作方向。“工農(nóng)兵”的提法，強調了職業(yè)身份的重要性，使農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)獨立成為文藝的客體對象；“服務”的提法，指明了作家認識世界的視角和態(tài)度，作家應該仰視而不是俯視農(nóng)民。眾所周知，趙樹理的小說率先形成了新的敘事模式。通過《小二黑結婚》、《李有才板話》及《登記》、《“鍛煉鍛煉”》等作品，農(nóng)民被塑造為社會前進的一種動力，被描述為“進步/落后”的意識形態(tài)類型：農(nóng)村干部、年輕人一般是進步的，堅持嶄新的觀念，推動社會向前發(fā)展；上年紀的人通常是落后的，固守傳統(tǒng)的觀念，不過這些“中間人物”在事實的教訓當中逐漸轉變，使得新的戰(zhàn)勝舊的；作為陪襯的則是一些頑固的壞分子，如地主、惡霸等。盡管具體的情況略有差異，《白毛女》、《吐魯番情歌》、《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》等作品，都普遍在人物的職業(yè)身份上賦予意識形態(tài)及道德品質。農(nóng)民不僅僅是從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的人，而且是或進步或落后的人；農(nóng)民在革命者的帶動下，不自覺的改造意識變成了自覺的改造行動，掀起了一場“山鄉(xiāng)巨變”，現(xiàn)代文學中失落的希望之路，被他們牢牢抓在了手中。這種把職業(yè)與意識形態(tài)聯(lián)系起來的敘事，內在地應和了經(jīng)濟基礎決定上層建筑的論斷，而且把個人的經(jīng)濟狀況與意識形態(tài)敘述成了反比關系，越富有者越反動，越貧困者越革命。當它僵化地發(fā)展到“文革”時期，職業(yè)身份已經(jīng)抽空至虛無，意識形態(tài)則無限膨脹，農(nóng)民完全成了一個“進步/落后”的標簽。不過，比起工人階級必須是堅定的革命者形象，農(nóng)民形象還是豐富多了，至少還可以成為選擇題吧。

新時期文藝創(chuàng)作對待意識形態(tài)的態(tài)度是曖昧的。官方不僅在號召，也通過榮譽、資金、傳媒等施加影響，但是生硬地粘貼意識形態(tài)話語只能使文藝墮落為口號，受眾并不買賬。在歷史教訓和古風西雨的引導下，作家們艱難地探索農(nóng)民生活。《李順大造屋》、《鄉(xiāng)場上》、《雞窩洼人家》等，漸漸把主流意識形態(tài)落實到故事情節(jié)——即人物生活的變遷上，人物自身則更多地成為文化觀念下性格、心態(tài)的再現(xiàn)。由此，文藝深化了觀照農(nóng)民的道德與心理視角。它其實已經(jīng)長期潛伏在現(xiàn)代文藝的文化意識視角和共和國文藝的意識形態(tài)視角之中，它原本只是其他作為目的的視角所附帶的結果，由于創(chuàng)作的大肆渲染，由于在急劇變化的社會生活中意義之源的迷失，曾經(jīng)的所謂結果逐漸遮蔽了目的，走上了前臺，盡管還偶爾折射目的。農(nóng)民于是變成了一個土氣的群體。“農(nóng)”離不開土，“農(nóng)”是在土上活動，“農(nóng)”的根本意義就是土，農(nóng)民就是土氣的人，換個好聽點的說法，農(nóng)民接了地氣。陳奐生、高加林、白嘉軒、福貴……一面是簡單，善良，憨直，一面是自私，狹隘，狡黠，多點這少點那都無妨，綜合起來就是一個“農(nóng)民”。這種形象也折射在那些非農(nóng)村題材的作品之中。相沿成習，農(nóng)民一眨眼成了一種品質的代名詞！罵一個人邋遢，稱之“農(nóng)民”；罵一個人老實，稱之“農(nóng)民”；罵一個人不通時務，稱之“農(nóng)民”……影視文藝發(fā)達以后，作為戲劇表演的要求，更是強化了這種印象式符號式的認識。

二

在當下的文化語境中，塑造農(nóng)民形象最成功的“大腕”是趙本山。1990年11月中華喜劇美學研究會在桂林召開第四屆年會并以趙本山現(xiàn)象作為會議主題。人們普遍反映趙本山表演的人物毫不矯飾造作，好像是剛從觀眾中走出來的現(xiàn)實生活中的活人；甚至有人表示趙本山的局限之一即是“將所有的人物都化為東北的農(nóng)民形象來表現(xiàn)”（《笑星趙本山》，第73頁，漓江出版社1992年版）。趙本山秉承東北戲曲“二人轉”和東北方言的精華，在黑土地上孕育生長，刻畫了“原汁原味”的農(nóng)民生活和土得掉渣的農(nóng)民形象，大俗即大雅，這已經(jīng)形成了一場“文化革命”，與其他文藝貨色的不景氣構成了鮮明的對比。

作為1980年代以來小品藝術崛起的杰出代表，趙本山有其自身的價值。但是，把小品看作代表我們這個時代的經(jīng)典文藝，認為趙本山具有“文化革命”的意義，總覺得有些癡人說夢，其中的供給畢竟太稀薄。用個不完全恰當?shù)谋确?，詞起于唐朝，首屈一指的卻是后來的宋詞，因為宋詞中涌現(xiàn)了更豐厚更偉大的作品。我們的小品在文藝類型上具有一定的開創(chuàng)意義，而在豐富性和深刻性方面卻還欠缺火候。它的流行是常見的通俗作品的流行。趙本山所標榜的“我是農(nóng)村出來的，就知道只有站在土地上，接了地氣兒，這樣的東西才會真實好看，一部電視劇也承載不了更多的責任。我的電視劇劇情和人物的確有缺陷，但魅力就在于真實”（《趙本山發(fā)飆：我不高雅，也不裝高雅》，《廣州日報》2010年4月13日），其實是扯虎皮做大衣。以農(nóng)民的名義發(fā)言，并不具有天然的正義立場和絕對的文化價值。有“地氣兒”的東西，并不一定“真實好看”，遑論還有很多“缺陷”。如果說大眾喜歡的是真實的農(nóng)民，觀看實際的農(nóng)民生活不是更加直接、更加直觀嗎？趙本山能夠自詡其農(nóng)民敘事的真實，實乃因為那些演出復制于前人的思想模型，承繼了既有的觀察視角，投合了已經(jīng)大眾化的農(nóng)民想象。他無力也無意識為我們提供一個“新”的觀察農(nóng)民的角度。

趙本山的演出講述的都是農(nóng)民中的能人。因其“能”，所以這些人處于農(nóng)村與城市、傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的交匯、沖突之中，這樣尤其見出了人物道德、心態(tài)的矛盾，營造出喜劇性的效果。本山摸索的這個門道，有助于刻畫農(nóng)民的土氣，刻畫土氣的農(nóng)民在現(xiàn)代社會的尷尬，卻并沒有開拓一個嶄新的認識角度，講述道德與心態(tài)之外的故事。在一個凝固的視角之下，他演不出多少新玩意。因其如此，他的表演中見不到那些捆綁在土地上窮困終生的農(nóng)民——那些“土”得最徹底的人。其中年青一代的農(nóng)民也是乏善可陳，他們要么像主流意識形態(tài)所鼓吹的那樣進步了、文明了，要么是因襲老輩人，猶如小沈陽的格言“走別人的路，讓別人無路可走”。對于如今已經(jīng)無限分化的農(nóng)民，那些套用既往模式的敘述只能是隔岸觀火。在此，我們不妨引入名噪一時的《中國農(nóng)民調查》一文中的話語：“我們發(fā)現(xiàn)，原先存留在我們印象中的那一幅幅鄉(xiāng)間風俗畫，不過都是遙遠而虛幻的田園牧歌，或者說，是過慣了都是浮躁生活的城里人對鄉(xiāng)間的一種向往。而現(xiàn)實生活中的農(nóng)村并非如此，或者說，農(nóng)民眼中的農(nóng)村并非如此，他們沒有這樣的閑情逸致，他們活得很累、很沉重?！壁w本山的“真實”之中多的是那種自以為是的想象和虛構。他的火爆流行反映了大眾文化中回避現(xiàn)實、自我調適的一種精神，卻并不指向我們心靈的追問。誠如王蒙的話說，“不論是從靈魂工程角度，還是從優(yōu)秀作品鼓舞人角度，還是從文藝需要魯迅式的大師或是現(xiàn)代社會需要有機知識分子的?？陆嵌龋l都難以認同趙本山——劉老根式的文藝。以精英、骨干、領導的觀點，這些演出都屬于低俗之屬，不用舉例”。如果我們把流行與時尚作為“革命”，那么我們將天天處于“革命”之中。這倒是很能滿足某些人自命老子第一、惟我盛世繁榮的心態(tài)。這種阿Q的想法不愧深得“農(nóng)民”文化的真?zhèn)鳎?/p>

三

在大眾的經(jīng)驗里，一向是以實力（權力、勢力、武力、人力……）為準；而在知識的傳統(tǒng)中，歷史才是最好的老師。一切知識都是以歷史為前提，并且在歷史發(fā)展的過程中演變，純粹的理性批判和浪漫的感性想象都只能成為一種參考。關于農(nóng)民的言說也不例外。盡管我們身處一個有著幾千年農(nóng)業(yè)生產(chǎn)傳統(tǒng)而且形成了深厚的農(nóng)耕文化的民族，盡管我們也許出身于農(nóng)民家庭甚至依然經(jīng)歷著農(nóng)民的生活，只是經(jīng)歷不代表理解，我們所認識的農(nóng)民往往還是某種實力、某種角度規(guī)定下的農(nóng)民?！罢鎸崱钡霓r(nóng)民只存在于不斷探尋的過程之中。對于特定時代的人群來說，尤其需要走出種種時代話語的遮蔽。

我們的文藝作品也正在滋生新的況味。如韓少功的小說《馬橋詞典》，以詞語為線索，偵探馬橋村人的生命故事，描述他們如何為語言的牢籠所幽閉，如何承受普通話的整飭，如何通過方言來涌動沖破禁閉的本能。作品述說了語言對于命運的規(guī)約以及事實的再造，反映了人們在社會適應中無意識的頑強的自我保存。這里對農(nóng)民的觀照已然趨向獨到的思考，與低下的政治地位、落后的文化意識、進步或落后的意識形態(tài)、光明與黑暗的道德品質，形成了一定的差異。農(nóng)民其實可以不是群體而是個人，是一個個有著不同“語言密碼”即不同生命經(jīng)歷與感受的個人。又如賈樟柯的電影《小武》，寥寥幾個鏡頭刻畫小武的農(nóng)民父母，實在有驚鴻一瞥之感。相形之下，西方作品經(jīng)常在人物活動中投入哲理沉思，而不糾結于職業(yè)等現(xiàn)實事務，往往能夠形成恢弘深廣的認識。即使是巴爾扎克那部為恩格斯稱贊的寫作了十六年的未竟小說《農(nóng)民》，所刻畫的竟是一群按照生存本能而行動的農(nóng)民，他們的貪婪成性、無恥至極，想盡了陰謀詭計對付有產(chǎn)者，也許將會毀滅文明。在農(nóng)民的身上挖掘人性的卑劣，雖然也是一種立足于階級地位的道德品質觀照，可是比起國內的作品又何其徹底！只要我們往遠處往別處多看幾眼，倒也不難看到別樣的農(nóng)民及其故事。對于大眾來說，僅僅滿足于通俗文藝，滿足于強勢傳媒實在是太片面了！

從遠古的全民事農(nóng)到后來官與民、城與農(nóng)的分化，農(nóng)民的身份、形象與故事林林總總，因時代而變，因地域而變，殊不知也因個人而變，換句話說，農(nóng)民并不是一個自足的概念，在不同的語境中它具有不同的意義。若把“農(nóng)民”這個能指當作“原著”，作為所指的無數(shù)文藝作品就是“譯文”，是作家運用自己的表達方式與風格（或曰站在特定立場、角度）的翻譯。這些作品既作為文化產(chǎn)品為人們所消費，又作為文化模子（范式）塑造人們的思維。我們可以尊重這些模子或范式，但是不能僅僅拘泥、附和它們。哲學有言：任何東西的確定性并不是這個東西本身，它總是超出被確定的狀況。所以說，農(nóng)民是什么人，也就是我們自己是什么人，最“真實”的答案是尋找新的觀察角度，建構新的文化范式，我們應該創(chuàng)造自己的故事。真正的文化革命孕育在具有解蔽意義的作品當中。

（作者單位：廣東教育出版社）