摘要：在透視法的論證中，潘諾夫斯基綜合了他在20世紀20年代的一系列理論探索與具體的藝術史研究，提煉出一種獨特的關于西方藝術的歷史哲學及問題范式，據(jù)此擴大了前人提出的透視法定義，并由此立論解釋線性透視，結合古典時期遺存至今的圖像及其文獻證據(jù)，進而推論出古典角透視；將《作為“符號形式”的透視》作為參照，我們能夠更加深入地理解當今藝術理論之爭議的性質(zhì)及其趨向。

關鍵詞：線性透視；角透視；解釋模式

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０12）06－０105－０4

在《作為“符號形式”的透視》（以下簡稱《符》）中，潘諾夫斯基綜合了他在20世紀20年代的一系列理論探索與具體的藝術史研究，提煉出一種獨特的關于西方藝術的歷史哲學及問題范式，由此展開了透視法的解釋。這一歷史哲學及問題范式既內(nèi)在地構造了，也制約了他關于透視的理論觀點與解釋模式；它含蓄地導向了他日后提出的圖像學理論，也從根本上影響了他對早期荷蘭自然主義繪畫等的研究。關注《符》且以之為參照，我們可以比較深入地理解相關爭論的性質(zhì)及其趨向。

一

潘氏界定透視法借用的是丟勒的定義，并認為他的解釋已經(jīng)是以現(xiàn)代定義以及作為一個截取視覺金字塔的截面建構為基礎的，即把圖像平面看作一扇“窗戶”，通過它，我們獲得一種統(tǒng)一的空間感。我們業(yè)已知道丟勒的這一技術定義源于阿爾貝蒂與達芬奇的界定，他們都把圖像平面虛擬地當作一扇“窗戶”或玻璃板，在該圖像平面上，“投射的是空間量的連續(xù)統(tǒng)一體……并且被理解為包含著所有各式各樣的個體對象的空間”①。但正如施耐德所注意到的，潘氏是在進一步修改萊辛的狹義透視法定義的前提下來借用丟勒的定義的②，“基本而言，我們采用萊辛的第二種定義，只不過我們省略了被嚴格堅持的單一視點的條件，而更字面地來闡述它。因為不像萊辛，我們將晚期希臘與希臘化羅馬時期的繪畫當作真正‘透視的，對我們而言，透視……是再現(xiàn)許多對象及環(huán)繞它們的空間的能力，以此方式，物質(zhì)圖像之支撐的觀念被一種透明平面的（借之我們相信我們在觀察一個想象的空間）觀念所代替。這個空間以看似縱深縮進的方式包含著所有對象，且未受到圖像邊際的限制，而僅僅是被它所切割”③。這樣一種更具包容的定義使得潘諾夫斯基能夠在線性透視理論的基礎上提出古典角透視的推論。聯(lián)系潘氏早年的理論探索與藝術史研究，他對于透視定義的這種擴容是要達到對于西方藝術史整體的“內(nèi)在意義”或“藝術意志”的把握，它目的論地預設了西方藝術史總體上具有一種“內(nèi)在意義”的連續(xù)性或“藝術意志”的必然性（而非一種單純線性的歷史哲學模式），這一舉措也顯示了潘氏關于西方藝術史的基本觀點，引發(fā)了大量頗為有趣的質(zhì)疑與爭議。

潘氏認為，線性透視空間是一種完全理性的空間，即一種無限的、同質(zhì)的與不變的純粹數(shù)學空間，使得這一空間建構得以成立的前提是對知覺空間的大膽抽象，它與心理生理學空間的結構是不同的。根據(jù)《符》對線性透視圖像的具體解釋，通過視覺系統(tǒng)的生理心理性調(diào)節(jié)機制，觀看才具有了相對穩(wěn)定的視覺形態(tài)（即潘氏所說的“光視像”）。問題在于，從完全生理性的“視網(wǎng)膜像”轉換到以心理解釋為基礎的“視覺圖像”時，古典時代和文藝復興時代的觀看之道有何不同？此外，“光視像”和“視覺圖像”仍有顯著差異，因為前者僅是經(jīng)過初步心理性調(diào)節(jié)的視像，而我們最終看到的“視覺圖像”卻是一種同質(zhì)性與無限性的圖像空間（即透視構造的圖像）。根據(jù)遺存的古代圖像與文獻，潘氏認為古典時期沒有發(fā)明出文藝復興時代的線性透視，線性透視在構造圖像空間方面的權威并不是絕對的，不同時代或不同文化自有其構造空間的觀看之道，但潘氏同時認為，線性透視對于我們現(xiàn)代視覺習慣是具有支配性影響的，它使得我們傾向于忽略和彌補邊緣扭曲現(xiàn)象，并且作為一種決定著我們的觀看的視覺體制，進一步使得我們忽視了“光視像”和“視覺圖像”之間的顯著差異。對此，潘氏提供了兩個例證，一次是由17世紀初的數(shù)學家舒克哈特和天文學家開普勒觀察到的，另一次是由19世紀末的心理學家和物理學家觀察到的，“沒有人比開普勒更認可這一點……最有趣的是，開普勒完全承認……他一直被線性透視規(guī)則引導，以致于相信直線總是被看作直的，卻從未停下來想想，眼睛實際不是把對象投射在一個平面上，而是將對象投射于一個球的內(nèi)表面上……假如今天也僅有極少數(shù)人察覺到這些彎曲，那也確實部分的歸因于我們對線性透視建構的習慣，且進一步通過看照片而被強化：一種就其本身僅對一種顯然特定的現(xiàn)代空間意識，或者世界意識才是可理解的建構”④。由于我們的日常視知覺完全沉浸于這樣一種透視法與現(xiàn)代性視覺體制的支配之下，我們才忽視了以上這三種像之間的差異。線性透視裝置所輻射的強大的慣例效力及其制像的場效應則屏蔽了人們察覺與認知這些差異的可能性，身處其中的人或能感受到這個場的巨大引力，卻很難與之拉開一段有效的、將它視為一個具有現(xiàn)實價值的“問題”的“歷史距離”，如同一場遺忘癥。

潘氏之所以能癥候地解析透視法，很大程度上是因為其時使得透視法具有“內(nèi)在意義”的深層結構遭到了消解，其存在根據(jù)在19世紀末以來的藝術先鋒運動中遭到了質(zhì)疑與解構，它變得“虛假”起來。在這樣一種解讀中，我們自然會與潘氏探究這個問題的初衷相共鳴，即“所有我們能做的是努力去想象這個成就在那時意味著什么”。要看到，潘氏的追問是處于古希臘柏拉圖對透視法的指責和現(xiàn)代先鋒藝術運動對透視法的貶斥之間的。在《理想國》中，柏拉圖指責透視法非但沒有如實摹仿遠低劣于理念界的塵世事像，甚至還以主觀表象與任意性大肆煽動虛假與幻覺；而從19世紀末以來，由于先鋒藝術運動的崛起，自文藝復興以來歷時約五百年的透視體制正處于瓦解狀態(tài)。這一時期的藝術家們認為透視太“理性主義”，壓制了主體自由與靈性體驗。由此，在這樣一種歷史主義的歷史時間的參照系下，透視法的“內(nèi)在意義”及其追問才得以完整地凸顯出來。而從任一單方面來考究，對于透視法的追問都不免顯得古怪或不合時宜。頗具意味的是，在《符》中潘氏甚至將透視法作為一種越出了它原初被發(fā)明的時代的、超歷史的解釋裝置。

二

角透視的推論是建立在潘氏擴容的透視定義與所謂嚴格的線性透視觀的基礎之上的，這二者對于理解他如何將透視隱喻視為一種超歷史的解釋裝置至為關鍵。有別于現(xiàn)代人的是，從事藝術活動的古人很早就注意到球狀光視覺世界中直線被看作曲線、曲線被看作直線的現(xiàn)象，且視之為理所當然。對此，潘氏提供的例證是，為了抵消視覺中的下垂印象，古代藝術理論著作常常認為石柱、柱頂過梁等應被添補為凸肚狀。這說明，古代透視制像更貼近主觀視覺印象，視覺領域被構想為一個球體。與支撐現(xiàn)代透視的基本原則相反，古代光學堅持認為事物的大小不是通過對象和眼睛之間的距離來衡量的，而是通過視角的比來度量的。

現(xiàn)代透視是將生理心理空間轉變?yōu)閹缀慰臻g，即以統(tǒng)一的“模塊”剔除前后左右的經(jīng)驗差異以及空間與介入空間的形體間的區(qū)分，從而實現(xiàn)一種“量的連續(xù)統(tǒng)一體”的圖像空間。換言之，線性透視建構忽略了“視網(wǎng)膜像”和“視覺圖像”之間的根本差異，即排除了邊緣扭曲量的差異與二者之間的形式差異。潘氏直觀地演示了視網(wǎng)膜上的“邊緣扭曲”和忽略扭曲之后線性建構的對比效果：將一根線條劃分為a、b、c三部分，令它們分別對應著等角，并使得a、b、c分別以近似等長u、v、w再現(xiàn)于比擬視網(wǎng)膜的一個凹面上，當它們被投射于平面上時，它們將呈現(xiàn)為更甚于之前的不等長度x、y、z。潘氏由此說明，古人很早就察覺到源于視網(wǎng)膜的邊緣扭曲，對待扭曲的不同態(tài)度使得古典時代和文藝復興時代分別發(fā)明了角透視和線性透視；在圖像再現(xiàn)中，古人并不忽略扭曲，根據(jù)他們的光學理論及制像技術，他們將這些扭曲表述為視角的比和投射于平面上的線性部分之比的差異，即總的視角越寬（即眼睛到圖像的距離和圖像的尺寸之間的比越?。?，扭曲就越顯著。在理論與技術手段不夠發(fā)達的古代，以相較簡捷的角度來度量大小的角透視可以讓古人避免更復雜的技術問題。

但是，在面臨實際的圖像再現(xiàn)時，古人依然面臨著一個問題，即尋求數(shù)學表述的自然視覺之法則的歐幾里德的自然透視（因此與視角的外觀大小相聯(lián)系）和付諸于實用制像的人工透視（為了在二維表面上建構圖像，它試圖提供某種實用的方法）之間的矛盾。但是，這只有在擯棄角公理的條件下才能被解決，繼續(xù)承認角公理就意味著實際的透視制像是不可能的。因為一個圓不能在一個表面上展開?，F(xiàn)在的問題就是，假如不肯放棄角度度量大小的原則，古人在既有條件下可以發(fā)明出一種怎樣的透視？潘氏認為，古人不可能提出一種嚴格的平面制像方法，而只可能是一種球面投射制像，即只能是一種實用制像的近似方法：“我們可以想象這樣一種基于‘投射球概念的建構——或以平面圖和仰角圖方式的一種投射圓概念的建構——然而是以圓周的弦代替它們的弧。在相較現(xiàn)代程序而不必提出更多技術問題的情況下，該方法相對于角度的寬度而能獲得對于所繪事物大小的某種近似值?！币罁?jù)維特魯威《建筑十書》中引人爭議的章節(jié)，潘氏認為很可能直到希臘晚期與羅馬時期才出現(xiàn)一種實用性程序，它可以表明古代繪畫只有一種“投射中心”（代表觀者眼睛，而非滅點）的權宜觀念，而不可能產(chǎn)生線性透視中統(tǒng)攝空間的“滅點”概念。潘氏認為，無論維特魯威的解釋是否站得住腳，在一個關鍵方面與遺存的古代作品卻是一致的，即它們幾乎無一具有嚴格的透視構造，直線的延伸并未交于一個點，而僅僅是虛弱的聚集起來，且成對地沿著一個共同的軸集合于幾個點。結果就是，當這個圓在平面上展開時，這些弧就會脫離“投射中心”，并在其頂端斷裂開來，由此“投射中心”將與它們的弦形成潘氏所稱的魚骨模式，即“滅軸原則”。

潘氏認為，盡管相較線性透視，角透視是內(nèi)在不協(xié)調(diào)的、缺乏幾何精確性的，但從一種美學觀點來看，我們不能把以這種方法制作的圖像看作是“失敗的”或藝術上低劣的，因為“假如透視不是一種價值因素，它也確是一種風格因素，它甚至可以被表述為‘符號形式中的一種……這就是為什么根本問題不僅要問是否一個藝術時期和一個地區(qū)有透視法，而且還要問他們有哪一種透視法”。古典透視與其審美趣味傾向是天然地聯(lián)系在一起的，因為古典藝術是一種純粹物質(zhì)實體性的藝術，只有那些不但可觸且可視的藝術才會被認可為藝術現(xiàn)實，其對象是物質(zhì)三維的，具有清楚界定的功能與比例，且一定程度上是人格化的，彼此相互依附于一種造型的群之中。但是潘氏也認為，即使希臘羅馬藝術發(fā)展到一種真正的內(nèi)部再現(xiàn)或風景畫再現(xiàn)階段，它那豐富與擴大的世界仍然不是一個系統(tǒng)的統(tǒng)一空間。深度間隔已是可觸的，但仍然不能根據(jù)一種穩(wěn)定的模塊來表達。透視縮短的直線沒有向一條地平線匯合，更不用說向著一個中心會聚，而且線條縮進往往是不穩(wěn)定的，常常被不當比例或無比例的形體打斷。總之，古代透視空間仍然是一個物像集合的空間，而不是現(xiàn)代意義上的系統(tǒng)空間。

三

引人注目的是，潘諾夫斯基的擴容版定義引發(fā)的爭議不斷，因為它幾乎涵蓋了整個西方藝術史，已遠遠越出了透視最初發(fā)明的、且被相應界定的15世紀文藝復興的特定歷史情境。施耐德認為：“在《符》中，他從歷史擺動到超歷史擺動又到非歷史，從原子化與語境化的特殊性擺動到超歷史的描述與分析的范疇。這種從瞬間擺動到廣闊的歷史，從特殊性擺動到一般性，并且最終，從主觀擺動到客觀的能力，貫徹了他受到自我意識所施展的何謂藝術以及什么構成了藝術史的觀念。就這些觀念的復雜性與密度而言它們是卓越的，但是它們也是令人困擾的，因為它們對他所運用以支持其論點的特定歷史文本施加了一種特殊的有偏見的解讀?！雹?可以說，就此斷定潘氏的解讀是否是偏見其實并不重要，更重要的是要具體辨析他的解釋模式的形成過程及其歷史解釋的效力。波德羅也質(zhì)疑了潘氏在透視定義上的超歷史擴容，即潘氏既以文化相對性的眼光將透視法看作是文藝復興時期的一種發(fā)明，但另一方面又將它作為一個用來解釋其它空間建構的絕對視點。⑥ 根本而言，兩位評論者實質(zhì)上質(zhì)疑的是擴容版定義背后的藝術史哲學及其問題范式。

簡要地說，潘氏的解釋模式是在批判沃爾夫林、里格爾的理論方法的基礎上形成的，他早年對于藝術史及藝術品“藝術意志”的深層結構性把握在《符》中并未中斷。對潘氏來說，透視法不但是一個具體的藝術史研究對象，它也以系統(tǒng)抽象的形式吸收匯聚了此前藝術意志等一系列相分離的解釋科學的探究片斷，就像潘氏認為線性透視是對心理生理空間的一種系統(tǒng)抽象，透視法也能以隱喻的方式被當作是一種具有超歷史解釋效力的認識論保證與歷史透視。波德羅準確地察覺到透視研究中的這樣一種基調(diào)，一方面透視法是特定藝術時期“藝術意志”的象征，另一方面，基于西方藝術史具有內(nèi)在連續(xù)性與必然性的歷史主義理念，以隱喻的方式透視被看作是超歷史的用來解釋特定時期藝術品的內(nèi)在意義的樞紐，“對于潘氏來說，文藝復興透視還具有一種更豐富，也更深遠的作為歷史解釋的中心環(huán)節(jié)的意義。他在文藝復興透視（以其將觀者視點與觀看對象結合起來的能力）和康德認識論之間看出一種一致性……將他的新康德主義的觀點與文藝復興透視相等同，將它作為參照，以之為背景去思考其它結構，且將非康德哲學的含義與它們相關聯(lián)”⑦。這些評論也表明《符》不僅是要考察特定時期的透視圖式，也暗示出潘氏追問的兩個關鍵問題是：其一，一種有效的藝術史研究需要一種怎樣的藝術理論？或需要一種怎樣的歷史哲學來支撐藝術史研究？若不需要，“沒有理論的藝術史”如何可能？其二，與之相聯(lián)系，藝術史研究如何獲得一種近似于科學解釋的、相對自主的確定性？這一問題也是19世紀末以來所有藝術史家共同面對的一個重要問題⑧。正如波德羅所言：“理解過去藝術的問題，在19世紀末的心理主義中獲得了臨時的解答……正如在沃爾夫林和里格爾那里看到的。然而，我們的知覺具有這種先天的規(guī)范性和洞察力的假設在兩個世紀交替的社會生活研究中被逐漸削弱了。當時的任務是……要擊退主觀主義和心理主義的挑戰(zhàn)就需要某種合理性法則……即需要建立某種與統(tǒng)攝自然科學的那些法則相似的法則。”

一定程度上，波德羅《批判的藝術史家》對這些問題及其進一步的探討提供了基本線索與大致的輪廓，即把里格爾、沃爾夫林和潘諾夫斯基等歸于一個源于18世紀晚期到19世紀早期的德國哲學美學傳統(tǒng)的批判藝術史家的譜系中，且在這一譜系中定位潘氏的位置以及他對藝術史知識傳統(tǒng)的影響，這也意味著需要深入分析潘氏的歷史哲學有別于一般德國歷史哲學傳統(tǒng)的獨特性，尤其是要辨析其與黑格爾歷史哲學的淵源與差異，在這方面波德羅的分析仍有發(fā)揮余地。對潘氏在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術史家作出最嚴厲批判的是貢布里希，與波德羅在大體上持一種認同態(tài)度而在個案上逐一分析不同，他更多的是持一種批駁與籠統(tǒng)否定的態(tài)度，將這些“批判藝術史家”的思維模式斥為克拉克所簡稱的“黑格爾主義習慣”⑨。當然我們承認他對黑格爾歷史哲學與藝術史傳統(tǒng)的關系的批評振聾發(fā)聵，但在具體評析批判的藝術史家與黑格爾歷史哲學的關系上的說服力還不夠充分。要更有力地批判潘氏在內(nèi)的批判的藝術史家，至少需要“解剖這樣一種展示其關聯(lián)的方式”⑩。這仍然需要我們重溫潘氏的《符》，因為正如波德羅所言：“1827這一年似乎是一個合適的起點……在那一年，黑格爾橫跨至概略的藝術史之中的美學面臨著歷史學家與理論家魯默爾的敵對立場。這一對抗為之后的爭論提供了一個焦點和出發(fā)點。以1927年來標志所討論的這一時期的終結不僅僅是一個便利的韻腳。正是在這一年，潘諾夫斯基發(fā)表了《符》，或許它是這一系列主題可回溯于黑格爾的理論與批判的論文中最為著名的?！憋@然，這些問題仍將是關于西方藝術史以及《符》在未來持續(xù)爭論的焦點。

注釋：

①③④ Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form，Zone Books, New York，1991，p.27, p.77, p.28.

②⑤ Joel Snyder, Review Works: Perspective as Symbolic From by Erwin Panofsky, The Art Bulletin, Vol.77,No.2（Jun, 1995）.

⑥⑦ Michael Podro, The Critical Historians of Art,New Haven and London: Yale University Press, 1982，p.188, p.188.

⑧ 陳峰蓉：《透視“經(jīng)驗的客體”——談韋勒克、沃倫的“文學作品的存在方式”》，《福建論壇》（人文社會科學版）2006年第11期。

⑨⑩ 曹意強等：《藝術史的視野：圖像研究的理論、方法與意義》，中國美術學院出版社2007年版，第100、402頁。

作者簡介：張瑋，男，1976年生，湖北咸寧人，華中師范大學文學院博士后，湖北武漢，430079。

（責任編輯劉保昌）