張之為 戴偉華

音樂與文學(xué)研究并非一個(gè)新話題。20世紀(jì)以來，聯(lián)系唐代音樂與文學(xué)相互作用的論著就有王國(guó)維《唐宋大曲考》、朱謙之《中國(guó)音樂文學(xué)史》、向達(dá)《唐代長(zhǎng)安與西域文明》、胡適《詞的起源》、鄭振鐸《詞的啟源》、蕭滌非《論詞的起源》、龍沐勛《論詞體的演進(jìn)》、沈知白《中國(guó)音樂詩(shī)歌與和聲》、余冠英《七言詩(shī)的起源新論》等。這些研究大多處于散發(fā)狀態(tài)，不乏針對(duì)某一問題的深入探討，卻未見對(duì)唐代音樂與文藝進(jìn)行全面深入的系統(tǒng)化考察。任半塘先生打破了這一局面。在《唐代音樂文藝研究發(fā)凡》中，他提出包括敦煌文學(xué)研究、唐代戲劇研究、唐代燕樂歌辭研究三個(gè)部分共十五稿的研究計(jì)劃，奠定了“唐代音樂文藝”研究的格局和體系。這是一個(gè)具有建構(gòu)新學(xué)科意義的研究計(jì)劃，它超越了傳統(tǒng)文學(xué)研究的“文學(xué)本位”視野，以明睿而廣闊的目光鳥瞰整個(gè)唐五代歷史、社會(huì)、文化，為文學(xué)史上一系列重大問題提供了答案。

一、 開拓學(xué)術(shù)視野，重塑研究觀念

《唐聲詩(shī)》是唐代音樂文藝研究中的重要一環(huán)，研究的對(duì)象是隋唐五代配合燕樂的齊言歌辭。文學(xué)研究關(guān)注的是“文學(xué)”本身，“對(duì)文學(xué)進(jìn)行研究”也是文學(xué)家治學(xué)的最終目的，這是毋庸置疑的。這種研究方式關(guān)注的層面一般包括作家作品的內(nèi)容、體式、風(fēng)格，這當(dāng)然也是文學(xué)研究的重要組成部分，但若一意推崇這種作家文學(xué)和純粹的文本文學(xué)，視之為文學(xué)研究的“全壁”，便不免有一葉蔽目之嫌。文學(xué)活動(dòng)并不會(huì)脫離社會(huì)獨(dú)立存在，它是一種社會(huì)活動(dòng)的“運(yùn)動(dòng)過程”，與具體的、歷史的、生動(dòng)的社會(huì)活動(dòng)緊密聯(lián)系。忽視了文學(xué)生態(tài)的豐富性與多樣化，文學(xué)研究不過是“半壁江山”。

作為一種全新的研究角度和力求逼近歷史真實(shí)原貌的研究方法，“音樂文學(xué)”指示了研究應(yīng)具備的三個(gè)層面：文獻(xiàn)、音樂、文學(xué)。

文獻(xiàn)研究包括各種相關(guān)文獻(xiàn)如《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》的版本、校勘、注釋、箋證；也包括敦煌曲等民間音樂資料的輯佚、訂正、注釋。

音樂研究包括音樂制度的研究，如岸邊成雄《唐代音樂史的研究》、任先生《教坊記箋訂》；曲調(diào)及其流傳變化的考證，如《唐聲詩(shī)》“格調(diào)”篇；還有曲調(diào)與歌辭的配合問題，如《唐聲詩(shī)》“歌唱”章，這也是音樂研究與文學(xué)研究溝通連接中最關(guān)鍵的一環(huán)。

文學(xué)研究包括內(nèi)容、體式和風(fēng)格三方面，在詩(shī)詞研究中，三者都與音樂脫離不了關(guān)系。固定的曲調(diào)、曲名往往有與之對(duì)應(yīng)的本事和體式，形成固定的音樂風(fēng)格，如《雨霖鈴》一調(diào)凄楚，《破陣樂》一曲雄壯，這些都會(huì)滲透到歌辭的內(nèi)容、風(fēng)格中。文體的形成演變也是音樂文藝研究的一個(gè)重要課題。元稹《樂府古題序》談到“因聲以度詞”時(shí)說：“句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。”唐代入樂之詩(shī)以近體為多，詩(shī)歌的用韻、平仄，甚至句式和體式，是否與入樂演唱這一需要相關(guān)？這都是近期唐代音樂與文學(xué)研究的熱點(diǎn)。

《唐聲詩(shī)》一書對(duì)唐代文學(xué)研究的影響可以說是顛覆性的。對(duì)文學(xué)史上的一系列未解之謎，如：詞調(diào)是從何而來的？音樂（曲調(diào)）和文學(xué)（歌辭）是以何種方式配合的？齊言和雜言歌辭是否存在因?yàn)橐魳返陌l(fā)展而由齊言向雜言轉(zhuǎn)化的過程？《唐聲詩(shī)》都立足于唐代音樂現(xiàn)象和音樂活動(dòng)的寬廣的歷史背景，依據(jù)大量翔實(shí)的文獻(xiàn)資料，以令人嘆服的洞見眼光，力糾成說之誤，給出了令人信服的答案。在某種程度上，它重塑了文學(xué)研究的觀念，影響極其重大：

首先，它讓學(xué)界重新審視唐代“詩(shī)樂”的藝術(shù)形態(tài)。我國(guó)從《詩(shī)經(jīng)》“誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”以來，就有詩(shī)與歌、樂、舞相聯(lián)系的傳統(tǒng)。《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、兩漢魏晉六朝的樂府，宋元明清的詞曲，論述和研究都極豐富。與之不相稱的是，作為重要過渡階段的唐五代詩(shī)歌入樂情形卻很少被人提及重視。鄭振鐸《詞的啟源》曾言及唐宋兩代能歌的詩(shī)體，據(jù)他統(tǒng)計(jì)，“只有《怨回紇》、《紇那》、《南柯子》、《三臺(tái)令》、《清平調(diào)》、《欸乃曲》、《小秦王》、《瑞鷓鴣》、《阿那》、《竹枝》、《八拍蠻》諸曲而已”。這代表了當(dāng)時(shí)學(xué)界的主流觀點(diǎn)：唐五代是詩(shī)樂的衰落時(shí)期。任先生卻顛覆了這一論斷，他根據(jù)《通典》、《新唐書·禮樂志》、《唐會(huì)要》、《樂書》等記載，指出盛唐宮廷有司樂的獨(dú)立機(jī)構(gòu)大樂署、梨園、教坊三個(gè)，樂工、梨園弟子、樂伎人數(shù)眾多，創(chuàng)作、表演活動(dòng)異常繁盛，并且據(jù)新舊唐書《音樂志》、《藝文志》，《國(guó)秀集》的著錄，證明“此時(shí)無論法曲、胡樂，其所用之歌辭，十之六七皆為聲詩(shī)”，為唐詩(shī)研究打開了一條新思路。

其次，讓學(xué)界重新認(rèn)識(shí)了唐五代“詩(shī)樂”的歷史資料。任先生以豐厚的資料雄辯式地反駁了唐五代詩(shī)樂衰微的傳統(tǒng)觀點(diǎn)?！短坡曉?shī)》云：“上文謂盛唐樂曲達(dá)一二千數(shù)，乃憑司樂機(jī)構(gòu)之形勢(shì)以估計(jì)；若文獻(xiàn)可征者，僅十之二三而已。郭氏謂開、天盛時(shí)，燕樂諸曲有十四調(diào)，二百二十二曲，又法曲樂章十一曲，云韶樂二十曲，共二百五十三曲?！短茣?huì)要》載天寶十三載七月十日大樂署供奉之曲名及其改名，所列調(diào)數(shù)與曲數(shù)大致如上?！舢?dāng)時(shí)設(shè)在宮外之左右教坊及在宮內(nèi)之宜春北院二者，共同習(xí)用之歌舞曲調(diào)，載在崔令欽《教坊記》者，雜曲名二百八十五，大曲名九十五……吾人必須綜合大樂署供奉曲名、別教院法曲名、教坊雜曲名，旁及《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、新舊《唐書》，乃至唐人說部雜書多方所紀(jì)之曲名，而汰其復(fù)者，為數(shù)約在五六百之間，庶得唐代燕樂樂曲之?dāng)?shù)。從此數(shù)內(nèi)，再除當(dāng)時(shí)已有之長(zhǎng)短句調(diào)名及大曲名，而加入屬于凱樂之少數(shù)曲名，庶得唐代聲詩(shī)曲數(shù)之概，所謂‘二百三十調(diào)是也?！敝劣谶M(jìn)一步求其中聲詩(shī)所用之調(diào)：“顧于綜合各方調(diào)名后，欲汰其復(fù)，已覺困難；若更從燕樂曲名內(nèi)汰其長(zhǎng)短句調(diào)名，以求得純粹聲詩(shī)之曲名，據(jù)今日僅有之資料位置，則益難如愿?！誓壳皩?duì)唐聲詩(shī)所用之調(diào)，只可就臆說，暫求一假數(shù)而已。如郭集《近代曲辭》四卷內(nèi)，載八十八調(diào)名，其中聲詩(shī)之調(diào)六十六，非聲詩(shī)之調(diào)十二，約五一之比。若就此推，則郭氏稱二百五十三曲內(nèi)，聲詩(shī)可能占二百曲；崔氏《教坊記》所見二百八十四曲內(nèi)，聲詩(shī)可能占二百三十曲?！贝硕偃m非實(shí)數(shù)，但比之鄭振鐸所舉之十余曲，其中的差異可謂振聾發(fā)聵，足以讓人正視唐五代詩(shī)樂的真相。

再次是為唐詩(shī)研究開辟了一個(gè)新的領(lǐng)域。任先生治學(xué)的方法是“凡治百學(xué)，必先鳥瞰其時(shí)代，而灼知其環(huán)境”。對(duì)唐詩(shī)的研究，任先生抓住的是“歌辭”這一角度，從唐代詩(shī)樂繁盛這一現(xiàn)象出發(fā)，不但可以連接上齊梁樂府和宋元詞曲之間發(fā)展的鴻溝，也有助于在“燕樂文藝體用”這個(gè)大系統(tǒng)中，貫通“文”——樂府、詩(shī)、詞、曲和“藝”——歌、樂、舞、戲雙方，構(gòu)成一個(gè)完整的“音樂文藝”體系，從而一舉打通了一向的研究中“藝術(shù)”與“文學(xué)”的壅閉。更進(jìn)一步說，抓住了“聲詩(shī)”齊言、近體這一體式上的特征，就可以旁浚雜言歌辭，甚至隋唐大曲和法曲。這也為后來學(xué)者指出了研究的方向和道路?！短坡曉?shī)》在唐詩(shī)研究的內(nèi)部獨(dú)辟蹊徑，推翻成見，廓清迷霧，其創(chuàng)建之功，足以彪炳學(xué)史。

《唐聲詩(shī)》下篇《格調(diào)》就抓住了曲調(diào)研究這一關(guān)鍵點(diǎn)：《格調(diào)》收百五十余調(diào)，包羅唐詩(shī)五言、六言、七言三種句法，每一調(diào)下分類以見，列辭、歌、樂、舞、雜考五類，此法“要在彰明歷史之遞嬗”，又“基于聲容與辭章之原有聯(lián)系，既彰其樸素之形體，復(fù)窮其潛在之意義”。事實(shí)上，任先生的音樂文學(xué)工作在觀念和原理上起碼可以給我們兩點(diǎn)啟示：

首先，任先生文學(xué)史觀念的核心始終是矢志不渝地把文學(xué)看作一種生動(dòng)的社會(huì)活動(dòng)，在研究文學(xué)的內(nèi)容和形式的時(shí)候，應(yīng)該緊密聯(lián)系文學(xué)的社會(huì)功能和表演背景。只有這種研究，才能清晰地揭示各種文學(xué)形式得以形成的原理，以及某種文學(xué)樣式得以繁盛的原因。其次，真正意義上的音樂文學(xué)研究，是兼通文學(xué)與音樂的研究，至少，不深入了解音樂研究的有關(guān)成果，充分占有音樂、文學(xué)兩方面的資料，不能建構(gòu)真正的“音樂文學(xué)研究”。卞孝萱先生說過：“文史結(jié)合的基礎(chǔ)是文史兼通，只有通，才能合?！币魳肺膶W(xué)的研究亦同此理。

二、 《唐聲詩(shī)》的文獻(xiàn)考據(jù)法

“考據(jù)”是文史工作者最常用的方法，它代表著一種“言必有據(jù)”的實(shí)證主義精神。不可否認(rèn)，在研究方法上，《唐聲詩(shī)》并沒有跳出“考據(jù)”這一范疇，但它對(duì)材料的刪存使用，對(duì)數(shù)據(jù)計(jì)量法的引入，無不帶有勇于探索的創(chuàng)新意識(shí)，融匯著任先生鮮明獨(dú)特的學(xué)術(shù)個(gè)性。

（一） 以唐證唐

任半塘先生治學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)是十分注意資料的時(shí)效性，他最得意的學(xué)術(shù)成績(jī)，就是根據(jù)唐代資料，把宋詞與唐曲子分判為二物，把唐戲弄與宋元戲曲分判為兩個(gè)階段。任先生大力高舉“唐曲子”之名，反對(duì)延續(xù)千百年的“唐詞”意識(shí)。在這個(gè)問題上，任先生直接提醒研究者注意史料：敦煌寫卷中，“曲子”的稱謂比比皆是。任先生曾列表一張，歸納于敦煌寫卷中出現(xiàn)的“曲子”，如“《云謠集雜曲子》”、“曲子《宮怨春》”、“曲子《送征衣》”、“曲子一本‘六問枕不平”者凡數(shù)十，以示“曲”、“曲子”、“雜曲”之稱謂是唐五代書手熟悉之制度，敦煌寫卷中并無其他歌辭體式名稱趕得上“曲子”的數(shù)量，可見唐人習(xí)稱“曲子”而非“詞”，乃是史料中普遍存在的現(xiàn)象，絕非偶然。

《唐聲詩(shī)》中，為證“唐代聲辭結(jié)合非一字一聲”，任先生將前人“一字一聲”排比羅列，指出其引用資料大多來自宋及其后朝代，再以宋之現(xiàn)象逆推唐之現(xiàn)象，是典型的“唐頭宋帽”，不足為信；然后羅列唐人之說，根據(jù)唐代資料，推演唐代歌唱之實(shí)際情形，一舉推翻前人臆斷“唐人歌詩(shī)乃一字一聲”之論。以此為基礎(chǔ)，《唐聲詩(shī)》又進(jìn)一步質(zhì)疑建立在唐代歌詩(shī)聲辭配合一字一聲基礎(chǔ)上，因字少音多，余聲難遣，故而變齊言為雜言，即詩(shī)余詞變的理論。任先生以唐證唐的考據(jù)方法，為我們提供了以當(dāng)代原始資料治當(dāng)代史的研究模式的杰出范例。

（二） 定量分析法的引入

實(shí)證研究需要大量的客觀材料作為理論基礎(chǔ)。較之其他相關(guān)領(lǐng)域著作，《唐聲詩(shī)》的一個(gè)顯著特點(diǎn)是在占有大量文獻(xiàn)資料和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析研究?！短坡曉?shī)》在論述近體詩(shī)與詞之關(guān)系時(shí)，思路步驟如下：第一步，從《敦煌歌辭總編》、《詞律》、《詞譜》中統(tǒng)計(jì)出有唐五代文人傳辭、并確信為其所創(chuàng)的長(zhǎng)短句調(diào)，共一百三十一調(diào)；其中見于《教坊記》者，計(jì)七十五調(diào)（此盛唐即有者也）；將一百三十一調(diào)分七類：分別為以三、四、五、六、七言為骨干者，一至七言雜組者，雜言短語換頭者；

第二步，從上述見于《教坊記》的七十五調(diào)中，統(tǒng)計(jì)出同時(shí)有唐代齊言、雜言傳辭，或有關(guān)之調(diào)名原為聲詩(shī)者，凡二十一調(diào)；

第三步，考慮到若雜言從近體中來，必定留有體式上的痕跡，因而重點(diǎn)考察上述統(tǒng)計(jì)中的以五言、七言為骨干者兩類；若近體以實(shí)字填聲得雜言，全調(diào)字?jǐn)?shù)必增加，故考察以五言為骨干者一類中字?jǐn)?shù)多于二十者，得十四調(diào)（93%），以七言為骨干者一類中字?jǐn)?shù)多于二十八者，得十四調(diào)（54%），綜合統(tǒng)計(jì)，只占全部傳辭之20%；

最后，結(jié)合實(shí)際情況益以考察，可得此20%長(zhǎng)短句辭之內(nèi)，更有10%左右非由近體絕句而來。

因此，任先生得出結(jié)論：“唐、五代之長(zhǎng)短句調(diào)，果如宋人沈括、朱熹之說，由聲詩(shī)變化而來者，只可能有百分之十而已；其余百分之九十，皆與聲詩(shī)無干。故探討詞源，而采取宋人填實(shí)和、泛之說者，當(dāng)認(rèn)明此說至多僅僅解決得問題十分之一，其尚未能了事。并可確信：凡主張?jiān)~源在隋與齊言是兄弟，非父子輩者，方接近事實(shí)；凡主張‘詞由詩(shī)生者，必不能通，至于詞調(diào)與絕詩(shī)確有之關(guān)系，一在絕句是真正近體之絕句，非漫為五、六、七言四句者所得冒充；二在循沈、朱和、泛聲說為原則，已屬填實(shí)過分，不能再生主觀枝節(jié)；三在所指之和聲、疊句，須是真正和聲、疊句，應(yīng)有定質(zhì)定量。”

這是將統(tǒng)計(jì)分析的方法應(yīng)用到詞源研究領(lǐng)域的一個(gè)極精彩的示范，使詞源研究擺脫了浮于表面的概述或以詞調(diào)為單位的個(gè)案分析狀態(tài)，可以說是研究方法質(zhì)的飛躍。

（三） 考駁并重

除了精審的文獻(xiàn)考據(jù)，《唐聲詩(shī)》還格外注重針對(duì)存在爭(zhēng)議的問題進(jìn)行深入探討。在著述《聲詩(shī)》二稿的時(shí)候，任先生除了搜集大量典籍文獻(xiàn)，也網(wǎng)羅了他所能查閱到的所有前代以及同時(shí)代學(xué)者的有關(guān)論著，翻開上下二稿，幾乎在每一章節(jié)的論題之下，都附有此主題古今研究狀況的詳細(xì)介紹，主要觀點(diǎn)的引述，這本身就是了不起的功夫。

《唐聲詩(shī)》做的不止于介紹與引述，它的一個(gè)顯著特色就是不囿于陳見，“所破甚多”，對(duì)古今中外學(xué)人之見，隨引隨辯，雖學(xué)界泰斗，亦絕無筆下留情處，甚至專章討論前人論點(diǎn)得失，如上篇第十二章“平議”，即錄聲詩(shī)議論宋金元七條、明十五條、清三十二條、近代二十六條，逐條討論辨疑。

雖然提倡“學(xué)術(shù)研究不搞溫柔敦厚”，從不畏懼與成規(guī)舊見大唱反調(diào)，但任先生在處理懸疑問題時(shí)卻異常謹(jǐn)慎。翻開《唐聲詩(shī)》，處處可見“存疑”字樣，如“某某云如何如何，但未知何據(jù)”、“俟待查”、“俟考”，并指出“今后應(yīng)努力處”；更另附“待定資料”一章，專門列出條件證據(jù)不充分，未能倉(cāng)促下結(jié)論者，初唐八條，盛唐十三條，中唐二十四條，晚唐及其他三十條，以待來者?？梢娙蜗壬螌W(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）