崔躍忠　安瑞軍

嬰戲紋是中國傳統(tǒng)吉祥圖案之一，廣泛應用于各類器物。山西博物院館藏的一件清代嘉慶官窯粉彩嬰戲碗，屬嬰戲紋精品。本文將對這件藏品的嬰戲紋內(nèi)容做一些介紹，解釋其中所包含的吉祥寓意，并就嘉慶朝嬰戲題材的特點進行簡要的探討。

山西博物院館藏的這件清嘉慶官窯粉彩嬰戲碗，通高5.6厘米，口徑11.2厘米，底徑5厘米。胎體堅實，釉色潔白。碗口微撇，深腹，圈足，底落三行六字篆書款“大清嘉慶年制”。碗身外壁通體繪嬰戲圖，以房舍、山石、樹木、小橋、流水為背景，繪嬰孩62人。畫面上的嬰孩稚趣可愛，表情、動作生動傳神，極富藝術(shù)感染力(圖一)。

整幅畫面由五組圖案組成一個連續(xù)的整體。以畫面中的拱橋為起點，其右側(cè)有一身著綠衣粉褲的孩童，貓著腰，左手捂耳，伸右手正欲引燃地上并排放置的三只爆竹。其身后三名孩童捂耳站立，似乎在等待爆竹升空，卻又被旁邊別的情景所吸引，三人神態(tài)各異。三名孩童右側(cè)又有十余孩童：有的正注目爆竹這邊；有的則左顧右盼，被不同方向的熱鬧所吸引。其中有孩童手捧碩大的桃子，最前面一捧桃孩童正與前面所述三名孩童交談。這一群孩童動作、表情各不相同，各人目光所關(guān)注的焦點也不一樣，顯得活潑而有趣(圖二)。再向右，一群孩子正圍觀一名身材稍高的少年，此少年頭戴金色寶冠，右手高舉金色如意，左手下垂后擺，腳下邁丁字步，似乎正在表演。少年顯示出一派領(lǐng)袖氣質(zhì)，周圍的孩童都注視著他，其中有的高捧桃子，有的高舉毛筆，像是在模仿或者配合他的表演，而更多的孩子則在歡呼喝彩。這些圍觀的孩童個個面露欣喜之色，尤其是身后室內(nèi)的四名孩童，站在打開的窗扇后面觀看表演，看得非常專注(圖三)。畫面再向右，一孩童右手持如意，頭轉(zhuǎn)向右側(cè)的一群孩童，腳底生風，正在舞蹈；其左側(cè)人群中有一孩童雙手高舉長戟，他和他身后的兩名孩童目光都落在手持如意的孩童身上，正在注視其表演(圖四)。

在拱橋的左側(cè)又有兩組畫面，其中一組的中心人物為一名正在彎腰點爆竹的紅衣孩童，吸引了眾多的目光。其左側(cè)眾孩童捂著雙耳期盼著爆竹的鳴響，其右側(cè)橋上的孩童也熱切地關(guān)注著這一幕。另一組畫面則在橋的背后，兩名高舉燈籠的孩童正在竊竊私語，燈籠上的流蘇隨風飄揚。右側(cè)又有三名孩童，一人穿紅衣綠褲，席地而坐，手捧黃色瓷罐，罐口飛動著一只紅色蝙蝠。與他面對面的一孩童伸出雙手，欲撲這只蝙蝠另外一名孩童則伸手欲捕捉天空中飛舞的另外四只蝙蝠，這組畫面動感十足，孩童動作、表情憨態(tài)可掬，十分有趣(圖五)。

圖案中的孩童，大部分于頭頂左右各蓄發(fā)一撮，較短，編成兩個小髻。這種發(fā)式與《禮記·內(nèi)則》中所載“總角”吻合。留這種發(fā)式的一般是十歲左右的孩童。另有少數(shù)幾人僅于頂門正中靠前部位留一撮頭發(fā)，其余頭發(fā)全部剃掉，這種發(fā)式為“髫”，留這種發(fā)式的孩童年齡更小，大約為三四歲到七歲左右。畫面中年齡最大的少年，雖頭頂戴冠，但從其身高比例、面相看，應不到“加冠”的年齡，也只是個半大孩子。

所有孩童皆著長袍，圓領(lǐng)、右衽、對襟各不相同。除少年長袍拖地外，其余孩童所穿長袍均長及膝蓋，下身著長褲。長袍是我國古代一種不分衣裳的服飾，在商周時期已經(jīng)出現(xiàn)。圖中孩童所穿長袍均為兩開衩，所穿長褲皆為合襠，且比較肥大。上袍下褲是清代男子主要的衣服穿著樣式。從設色角度看，服裝顏色以紅綠為主并加有黃、紫、藍等顏色，不同于以前的僅紅綠兩色，這一變化的出現(xiàn)與粉彩的盛行有直接的關(guān)系。

整個畫面人物眾多，場面熱鬧，寓意吉祥，構(gòu)成一幅“百子呈祥圖”?！鞍僮映氏閳D”是嬰戲圖的集大成者，又叫“百子迎福圖”、“百子嬉春圖”、“百子戲春圖”，是一種表現(xiàn)眾多孩童嬉戲、玩鬧場景的圖畫，有祝愿百子千孫、人丁興旺的含義，又可表現(xiàn)喜慶祥和的氣氛。這種圖案在清代深受歡迎，尤其皇室更垂青于此?！鞍僮映氏閳D”中的孩童嬉戲一般為節(jié)令娛戲和傳統(tǒng)孩童游戲。畫面中的細節(jié)也表現(xiàn)出許多吉祥的寓意，孩童放炮竹，除舊歲迎新春，表達“天地長春”的祝愿；少年頭戴金色寶冠，有“加官進爵”的期望；孩童手中的長戟、如意和毛筆，又代表著事事“吉祥如意”和“書禮傳家”的想法；孩童手中高舉的桃子，蘊含的則是“桃獻千年”的寓意；小橋邊的五只蝙蝠是“五福臨門”的意思。這些寓意吉祥的細節(jié)與作品整體欲表現(xiàn)的理念高度一致，可謂“福上加福”。

嬰戲題材的使用可謂源遠流長。至遲在魏晉時期，這類題材已開始應用于器物裝飾。安徽馬鞍山東吳朱然墓出土的一件漆盤，在盤內(nèi)底中間黑紅漆地上繪山峰，山前空地上畫兩名持棍對舞的童子。這件漆盤上的童子圖案代表了早期的嬰戲題材。隋唐期間，嬰戲圖開始用于瓷器裝飾。長沙窯址出土的一件彩繪嬰兒持蓮紋壺，畫面上一孩童左手握葵扇，右手持蓮花，寓意“連生貴子”，表達了傳宗接代的意愿訴求。到了宋代，嬰戲題材更為盛行。嬰戲圖案成為瓷器裝飾的重要手法，廣泛出現(xiàn)于耀州窯、定窯、景德鎮(zhèn)窯、磁州窯等眾多窯口的產(chǎn)品上。

明清時期，嬰戲圖在瓷器上的應用進入鼎盛期。嬰戲圖在構(gòu)圖、造型、設色、用筆等方面有了長足的發(fā)展，形成固定的藝術(shù)風格。不僅嬰戲圖在人物紋飾中所占的比例有較大增長，而且嬰戲圖中人物數(shù)量也增多，有的器物上甚至繪有百余嬰孩，顯示出這一時期嬰戲圖裝飾水平的不斷提高。

山西博物院的這件清代嘉慶官窯粉彩嬰戲碗，人物位置安排順暢自然，孩童表情姿態(tài)各有不同，整個場面活潑有趣。繪畫技法以工筆為主，勾線、設色一絲不茍，而在房舍、樹木、流水等背景的處理上，又夾雜一些“寫意”的風格，表現(xiàn)出繪畫者成熟的理念和精巧的畫工。這些都反映出嘉慶時期嬰戲作品的特點。

這件嬰戲碗應屬嘉慶早期作品，在藝術(shù)上直接承襲康乾盛世作品風格，與之前歷代相比有許多不同，大致體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，畫風上，宋元時期的嬰戲圖平淡樸實，常以寥寥數(shù)筆勾勒孩童造型，畫風清新素雅，瀟灑自然。清代乾嘉時期的嬰戲圖，在孩童的繪畫上追求人物形象的精到準確、清晰具體，每一個細節(jié)都要細致描繪，以精細刻畫代替了之前的粗獷自然。第二，構(gòu)圖上，清代以前的嬰戲圖以簡概繁，一件器物上往往只繪一兩名孩童，背景紋飾簡潔明了，僅用幾筆輕輕帶過。而清康熙朝以后的嬰戲圖，不僅孩童數(shù)量增多，背景中的輔助紋飾也逐漸增多，多了鋪陳。在供皇室貴族使用的官窯瓷器中，這一風格更加明顯。這種趨勢愈演愈烈，幾乎成為嬰戲圖的固定格式，甚至影響到現(xiàn)代嬰戲圖的繪法。第三，內(nèi)容上，之前的嬰戲圖多著眼于自然生活場景，如騎竹馬、放風箏、踢蹴鞠、釣魚、讀書等等，而這時的嬰戲圖更鐘情于描繪富家子弟的游戲場面。雖然都是在玩耍，但清新自然的生活氣息漸淡，代之以對各種美好寓意的表達。孩童愈多，所表現(xiàn)的寓意愈豐富，常常成為“吉祥如意”的集合。事實上，當時瓷器裝飾的最大特點即為“有圖必有意，有意必吉祥”，嬰戲題材作品也反映出這種特點。

追根溯源，清嘉慶朝嬰戲題材瓷器的這些特點，應發(fā)端于明嘉靖朝。究其原因，與當時社會風俗的轉(zhuǎn)變有關(guān)。明朝中后期，商品經(jīng)濟的發(fā)展加劇了社會風氣的俗化，逐富貴、求功名成為風尚，寓意吉祥的作品大受歡迎。在這樣的社會背景下，嬰戲圖被賦予了更多的吉祥祝福含義。這種文化心理一直傳承到清代，山西博物院館藏的這件嘉慶官窯粉彩嬰戲碗，正是這種社會風尚影響下的典型產(chǎn)物。

康乾盛世之后，從嘉慶朝起國力漸衰，影響到制瓷業(yè)的發(fā)展。此后，瓷器無論制作工藝還是裝飾內(nèi)容都沒有超過康雍乾時代，但嘉慶朝的粉彩瓷器卻是一大亮點。嘉慶早期的粉彩作品，與乾隆時期作品基本相同，藝術(shù)成就非凡。山西博物院館藏的這件嘉慶官窯粉彩嬰戲碗，構(gòu)圖復雜卻不顯繁縟，雖然整個畫面上孩童多達62人，卻安排得自然合理，井然有序；人物形象勾勒精細，筆法工整，每個細節(jié)都清晰可辨；圖案內(nèi)容寓意吉祥，從整體構(gòu)圖思想到每個孩童的細節(jié)，無不蘊含著美滿祥和的意愿，體現(xiàn)了嘉慶朝嬰戲碗的特點。這件作品無疑為嘉慶朝粉彩嬰戲碗中的佼佼者，具有很高的歷史與藝術(shù)價值。