程征 張渝

范炳南

范炳南先生，筆名老陜。1946年生。1971年叩拜趙望云為師。1978年叩拜何海霞為師。畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院。1989年定居美國洛杉磯，職業(yè)畫家。古玩鑒賞家。美國蘭亭筆會會長，南加州畫院名譽院長。中國陜西文史館館員。陜西省歷史博物館名譽管員。

“粗枝”是一種力量，“大葉”是一種福分。

當(dāng)“粗枝大葉”不再是生命的力量與福分時，一定是某些東西的某些方面出了問題。對此，不同的人基于不同的立場也會有著不同的判斷。但是，在我看來，其中最基本的便是對“粗枝大葉”這個詞的誤讀。

“粗枝大葉”一詞來自于《朱子語類》。該書卷七八說：“《書序》恐不是孔安國做，漢文粗枝大葉，今《書序》細(xì)膩，只似六朝文字?！蹦纤沃祆溥@段話的原意本是談?wù)撐恼履酥廖淖值臍飧窦帮L(fēng)范的。它強調(diào)的不是“漢文”的“粗糙”，而是漢文的雄強與大氣。遺憾的是這種雄強、大氣在南宋開始轉(zhuǎn)向由北宋范寬、李唐等人的偉岸轉(zhuǎn)為南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的所謂“馬一角”、“夏半邊”，偉岸的大氣轉(zhuǎn)為細(xì)膩的精致。風(fēng)氣轉(zhuǎn)變中，生命的粗放與雄強反而被誤讀為粗糙。誤讀之中，不僅最富生命力度的“粗枝大葉”成了“粗糙、不謹(jǐn)細(xì)”的代名詞，而且中國的大寫意繪畫也只有等到明代徐渭的出現(xiàn)才有了本質(zhì)起色。從朱熹到徐渭，將近四百年的時間就這樣誤了過去。

徐渭后，中國的大寫意繪畫不僅有了根本改觀，而且有了自己的譜系。這個譜系大致如此走向——徐渭→八大山人→吳昌碩→齊白石→崔子范。

在評價崔子范時，我曾寫過這樣的話：“如果說大師只是一架戰(zhàn)車的話，那么，大師逝后，這架戰(zhàn)車便會深陷在歷史的泥淖里，等待著推其向前的人。作為平庸時代的推車人，崔子范自有其不同凡響處，也就自然有了崔子范現(xiàn)象。其實，所謂的崔子范現(xiàn)象是指他在吳昌碩，

齊白石這兩架戰(zhàn)車前，把大寫意花鳥往粗、拙、樸、簡的境界中更加推進(jìn)了一步”。然而，2011年6月15日，崔子范先生辭世。崔子范之后，真正意義上的中國大寫意繪畫又該何去何從?張立辰，何水法以及已然故去的王憨山等都正在或曾經(jīng)做出各自的努力。不過，近水樓臺，由于同在西安的緣故，我卻更加看重范炳南的創(chuàng)作。

此前的范炳南也畫畫。但在國內(nèi)畫壇，他屬于可以忽略的人物。那時的他研究鼓樂、碑拓、文物。年輕時，他更是與“長安畫派”三大家趙望云、石魯、何海霞等人過從甚密。那時的他雖是小字輩，卻為諸位先生看重。后來，范炳南也曾試圖以畫示人，不僅出了畫冊，而且搞了畫廊陳列。不過，他的這些努力都未被畫壇推重。同時，自稱“老陜”范炳南又沒有更多地推介自己，以致于一段時間里，大家都突然沒了范炳南的消息。

魯迅說，不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中死亡。近二十年沉潛后，范炳南突然拿出了自己以為可以“出關(guān)”的作品，也正是這批作品方才使得我有了前文提到的當(dāng)下大寫意一路的藝術(shù)家中，我比較看重范炳南的那句話。

如何把陜西的信天游、秦腔與傳統(tǒng)的大寫意繪畫對接?傳統(tǒng)大寫意又該如何利用表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法?對此，范炳南苦心煞費，終于做出了自己的成績。那么，為什么是范炳南呢?這里，我們不妨審視一下范炳南的“經(jīng)歷”或說文化身份。

自稱“老陜”的范炳南是土生土長的陜西人，陜西百姓愛的，他都喜堍由于我尚不清楚的原因，他1989年定居美國?？墒?，由于根在陜西，定居美國后，范炳南主要的藝術(shù)活動依舊在陜西，但美國還是打開了這位老陜的藝術(shù)視野。也正是這里，我看到了中國大寫意繪畫的藝術(shù)譜系在“老陜”范炳南這里有了新的變化：在范炳南之前，徐渭一吳昌碩一齊白石一崔子范這一譜系基本是傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的不斷拓進(jìn)，生、老、拙、辣的筆墨追求是其主調(diào)。由于歷史條件的限制，上述譜系內(nèi)的藝術(shù)家不可能了解西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，也不知道表現(xiàn)主義究竟“表現(xiàn)”什么。這種歷史條件的制約卻為范炳南的藝術(shù)拓展提供了契機：一方面，作為土生土長的陜西人，范炳南對于雄渾大氣的漢唐藝術(shù)以及后起的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的“長安畫派”有著天然的親和力，領(lǐng)悟力與接受力。這就使得他的藝術(shù)筆酣墨暢，大氣雄渾；另一方面，由于定居美國，便于吸納西方現(xiàn)代藝術(shù)營養(yǎng)，因此，西方現(xiàn)代藝術(shù)的因子又很自然地進(jìn)入到他的畫面構(gòu)成中，并以此為中國大寫意藝術(shù)譜系的向前發(fā)展增添了新的現(xiàn)代藝術(shù)元素。在范炳南之前，中國大寫意藝術(shù)譜系一直在傳統(tǒng)語境中自我

發(fā)展。但范炳南對表現(xiàn)主義及構(gòu)成手法的運用，促使中國大寫意繪畫在崔子范之后，有了堪稱現(xiàn)代的藝術(shù)形態(tài)。盡管這一形態(tài)還不能說完美，卻值得我們給予足夠的關(guān)注與研究。在范炳南拓展的這一形態(tài)里，我們可以看到文人畫、農(nóng)民畫以及現(xiàn)代構(gòu)成的藝術(shù)元素，也可以看到大樂與天地同和的美學(xué)遠(yuǎn)景。

不僅在大寫意的藝術(shù)譜系里，范炳南做出了自己的貢獻(xiàn)，而且，在“長安畫派”之后，范炳南也做出了同樣的貢獻(xiàn)。我們知道，在宋代范寬之后，近千年的歷史里，陜西以及整個西北地區(qū)，幾乎沒有出現(xiàn)真正的藝術(shù)大師，更稱不上典型的藝術(shù)圖式，比如范寬的《溪山行旅圖》。這種尷尬局面直到“長安畫派”崛起才得以改觀。

“長安畫派”的崛起與外在因素的介入有直接的關(guān)系。首先，趙望云、石魯、何海霞等人并非土生土長的陜西人。趙望云是河北人，石魯是四川人，何海霞是北京人，他們以外省人的身份構(gòu)成對陜西畫壇的“介入”；其次，以石魯為代表的延安文藝思想的介入；第三，以趙望云為代表的平民意識對傳統(tǒng)文人畫的介入，等等。但不可回避的是，“長安畫派”的創(chuàng)作欠缺現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)的因子。也正是這方面，范炳南的創(chuàng)作又有了另一層的意義：他在前輩們對西北人文自然的表現(xiàn)之外，又多了另一種形態(tài)——不僅是大寫意，而且具備一定的現(xiàn)代性。范炳南從中西結(jié)合的角度豐富了當(dāng)下長安畫壇的繪畫語言。

范炳南自述里，我讀到這樣的文字：跟隨李鄂青學(xué)書法；跟隨聶爾森學(xué)中醫(yī)；跟隨趙望云，何海霞學(xué)畫；跟隨趙庚辰學(xué)鼓樂；跟隨考古大師李長慶學(xué)古物鑒定；跟隨陜西考取清華第一人，版本學(xué)家王孔武學(xué)古文，金石等等。如此學(xué)習(xí)，見識當(dāng)然廣，但也會使各種真力在范炳南的體內(nèi)盤根錯節(jié)，忽東忽西。于是，范炳南的藝術(shù)便多了難以意料的局面，他總是打開我們的括號，跳躍式地開始自己的創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方式成就了他藝術(shù)創(chuàng)作的一個特點：很少有草圖小樣。他的作品都是隨筆寫來，筆隨意動，不可預(yù)測。

無意間讀到一首詩。詩中有這樣的句子：

這是蚊子大面積死亡的季節(jié)：

那些細(xì)小的命運隨它們的離去而消失；

這是思想收斂、凝聚，準(zhǔn)備越冬的日子；

啊，普遍的陽痿，普遍的疲軟和失敗。

針對我們的時代，詩人寫下上述詩句。其實畫壇也一樣。太多的精工制作以一種金枝玉葉的方式遮蔽著生命的陽痿與思想的疲弱。這樣的局面里，粗枝大葉的范炳南重重走來。那撲面而來的生命的豪氣還是嚴(yán)重地提醒著當(dāng)下畫壇不在少數(shù)的金枝玉葉們：直面生命，否則便會沒了小命。