張從軍

東漢時期的銅鏡，受儒家影響深遠(yuǎn)，尤其是東漢章帝以后，因為提倡以儒家標(biāo)準(zhǔn)選拔官吏，“學(xué)而優(yōu)則仕”，所以，銅鏡銘文就多了不少“宜官宜侯”的吉祥用語。這種官本位的銘文，成為東漢銅鏡典型的形象符號。銅鏡雖然還是天體，但其光明的意義逐漸遠(yuǎn)去，辟邪的成分也日益淡化，人們對鏡理妝，更在意的是升官加爵。當(dāng)這些愿望無法實現(xiàn)的時候，追尋神仙庇護(hù)的意愿再次甚囂塵上，并主導(dǎo)了東漢晚期直至三國時代的銅鏡世界。

東漢早期銅鏡：辟邪升仙

東漢早期，基本上繼續(xù)了西漢晚期的傳統(tǒng)，濃郁的讖緯迷信思想也繼續(xù)籠罩在新王朝的華蓋之上，改朝換代后，老百姓并沒有因為南陽劉姓的崛起而放棄原來的生活方式，自然也不可能因為新王朝的建立而改變固有的信仰和理想追求。即使從東漢第二代皇帝開始，發(fā)自內(nèi)心地想將孔子的儒家學(xué)說發(fā)揚光大，但西漢晚期的讖緯迷信已經(jīng)深入人心，西漢以來的生活方式?jīng)]有重大變化，在文化方面亦無法立即和舊王朝一刀兩斷，因此，表現(xiàn)在銅鏡圖像及其制作理念上，也基本上還是博局鏡的天下，改換的一點就是把歌頌王莽新朝的字樣去掉，實質(zhì)性的升仙、辟邪內(nèi)容則沒有根本改變。

東漢中期銅鏡：宜官宜侯

東漢中期，由于受近百年的儒家思想浸潤和熏陶，尊經(jīng)重儒的理想信念逐漸在社會上傳播開來，尤其是東漢王朝選拔官員的標(biāo)準(zhǔn)改變后，重視像孔子那樣的道德修養(yǎng)，博取一個好的名聲以獲得推薦資格，進(jìn)而走上做官道路的進(jìn)取模式，迫使人們不得不就范于儒家思想。于是，銅鏡設(shè)計理念也在這樣一個潮流中，發(fā)生了重大變化，“君宜高官”的銘文成為主導(dǎo)。

這個時期的“宜官鏡”圖樣大致有兩種類型，一是繁復(fù)型，二是簡約型。繁復(fù)型見于西安地區(qū)，如《長安漢鏡》2000SZM M1：1、1992XYL M158：9變形四葉紋鏡，其連弧紋雖然由內(nèi)而外再次接近銅鏡邊緣，但因為連弧內(nèi)填充了復(fù)雜的對風(fēng)等紋樣，太陽光芒的形象因此被遜色了許多（圖1西安變形四葉紋鏡拓本）。山東滕州市七區(qū)種刁鄉(xiāng)東種刁村出土的內(nèi)行花紋鏡，整體形狀顯示出一種極其簡約的印象，典型表現(xiàn)是鏡緣的素面寬大，八角連弧紋依然安置在內(nèi)部，環(huán)繞鏡鈕的是柿蒂紋，4字銘文則裝點在柿蒂的間隙（圖2滕州內(nèi)行花紋鏡）。西安地區(qū)出土的“君宜高官”鏡，銘文不再像西漢時期那樣環(huán)繞成帶，而是以方塊印章的形式分布在鏡鈕四周，每一個方塊內(nèi)一字或四字，印章之間裝飾獅虎禽獸或云氣（圖3西安君宜高官四獸紋鏡）。短斜線的光焰紋繼續(xù)存在，有的還吸納了夔龍紋和三角鋸齒紋。變形四葉紋鏡的構(gòu)圖在環(huán)繞鏡鈕的四個柿蒂紋周邊填充對鳳紋，其外則是16連弧紋，四葉根部置“君宜高官”銘文，連弧紋外則對稱布置了四塊長方形戳印銘文，內(nèi)容為“君命長”、“大吉羊”、“樂未央”、“宜侯王”。

其次是銘文形式和內(nèi)容的革新。此時傳統(tǒng)的圈帶式銘文被改換成印章或單字的形式，內(nèi)容也由辟邪、升仙改為“位至三公”、“君宜高官”和“長宜子孫”等宜官宜侯宜家人的吉祥術(shù)語，有的還有“師命長”的祈愿。尊師重教內(nèi)容的出現(xiàn)正是東漢中期儒家教育普及的具體表現(xiàn)，而宜官宜侯的期望則是儒家教育的根本目的，那就是演習(xí)儒家經(jīng)典就可以飛黃騰達(dá)，升官發(fā)財。這是東漢中期最典型的思想潮流。而做官的形象標(biāo)志是官印，有了官印就擁有了一切，因此，銅鏡銘文改成印章的形式，實際上就是以官印來誘導(dǎo)人們奮發(fā)上進(jìn)，同時，卡義力可以使人為所欲為，印章作為權(quán)力的符號自然也具有了威懾和震撼的力量，像西漢時代的四神一樣，也能夠擔(dān)當(dāng)辟邪的重任。按照孫機(jī)的考證，這類銅鏡多出自于黃河流域。結(jié)合同時期山東等地漢畫像石中的儒教內(nèi)容，可以理解，東漢中期銅鏡圖樣和形式的變化，反映的應(yīng)該是儒家思想教育在北方的普及和深入。

除了追求高官厚位外，希望家人幸福平安的內(nèi)容也有表現(xiàn)，如廣西出土的一枚帶有元和三年（84年）年號的銅鏡銘文為：“元和三年，風(fēng)雨時節(jié)，百□□□□□□□□□□□，尚方造鏡，在于民間，有此競，延壽未央兮?！薄岸蘸秃茫酢跞缈?，女貞男圣，子孫充實，姐妹百人，□□□□，夫婦相□，陽□□月吉日，造此信物：”從銘文可以看出，這個時期的內(nèi)容還有些西漢晚期的特征，但也開始強(qiáng)調(diào)關(guān)注自己的家人，并把銅鏡當(dāng)作“信物”，作為盟誓的道具。這是西漢銅鏡所少見的。

另外，可能因為銅鏡的商品性質(zhì)，諸如“買此鏡者家富貴”、“買人大富”、“買者長宜子孫”、“買者延壽萬年”等廣告語更加直白，神秘成分則不可避免地要大打折扣。這也是東漢銅鏡在設(shè)計制作等方面遜色于西漢的原因之一。

東漢晚期銅鏡：神仙世界

東漢晚期銅鏡的重大變化是布局變圓為方和內(nèi)容的人物化。長期以來以圓為中心的布局被東漢中晚期所打破，外圓內(nèi)方的意識也被改為天圓地方，上天下地，銅鏡第一次有了明確的定點方位。早期以鏡鈕為中心向四周放射式的構(gòu)圖布局被改而為以鏡鈕為中心分別上下和左右，放射、旋轉(zhuǎn)式構(gòu)圖布局被明確為上下左右，觀察銅鏡圖像的角度也不再漫無邊際了，而是有頭有尾，有先有后，可以像讀一幀條幅書畫一樣，固定為一個或幾個角度。這是東漢晚期銅鏡最大的變化。

其實，這種從一個固定角度閱讀圖像的方式來自于東漢中期的“君宜高官”鏡，因為四字銘文按照上下左右的方位排列，所以讀者只需要從四個方向就可以閱讀完銘文，接著就是由四個角度向兩個角度的轉(zhuǎn)換，如直行對銘鏡，再就是重列神仙鏡，一個角度就行，既不必上下左右，顛來倒去，也無須上下改換位置。

東漢晚期的銅鏡，無論是構(gòu)圖布局還是銘文內(nèi)容，較之東漢中期都更加復(fù)雜和神秘，其全新的構(gòu)圖形式有三點：一是夔紋鏡形式，二是畫像鏡形式，三是重列神像鏡形式。

夔紋鏡的構(gòu)圖不再是傳統(tǒng)的四分法，而是二分法，即以一條銘文帶貫通上下，將鏡面左右分開，如山東省博物館藏出自于沂南水利工程中的位至三公鏡，銘文上下貫通，鈕上是“位至”，鈕下是“三公”，一條銘文穿過鏡鈕將一個正圓左右分開（圖4沂南位至三公鏡）。因此而影響的圖案設(shè)計也不得不左右對稱，一反一正。同樣的形式還見于《長安漢鏡》1991XYY M21：23鏡。孫機(jī)《漢代物質(zhì)文化資料圖說》圖版69中的直行銘對夔紋鏡兩條夔龍之間的銘文帶處理成對頭的形式，“君宜高官”和“長宜子孫”兩組銘文上下頭對頭，由此帶來的銅鏡圖像閱讀方式變成了上下兩個角度（圖5直行對銘夔紋鏡拓本）。這種左右對半分割的構(gòu)圖形式還表現(xiàn)在龍虎紋鏡的設(shè)計上，不同的是龍虎鏡采取的是相對或盤踞的形式，二者之間不是以銘文帶間隔，而是以鏡鈕為中心。

畫像鏡在四乳界隔出的空間里，安排上四組圖像，圖像的中心是鏡鈕，如山東鄒城峰山鎮(zhèn)照山莊出土的畫像鏡，以獨角獸為基點，左青龍右白虎，上面則是仙人搗藥，四組圖像遙相對應(yīng)，搗藥的仙人也是成雙車隊（圖6鄒城畫像鏡）。滕州豐山55號墓出土的畫像鏡則是以西王母為基點，左為仙人撫琴，右為仙人舞蹈，上則是東王公及其部署，西王母、東王公對頭布置，像直行銘對鏡一樣（圖7滕州畫像鏡）。

重列神像鏡構(gòu)圖在傳統(tǒng)四等分的基礎(chǔ)上，自上而下層層排列，如重列神像鏡，雖然還是以鏡鈕為中心，還隱約帶有四分的痕跡，但神像卻自上而下被分列五層，至高無上的神仙位居最高層，且高踞于龍虎座上。為了彌補圓形構(gòu)圖的不完整，神仙們的空隙被填充上了怪異的禽獸。作為核心的鏡鈕已失去其統(tǒng)治地位，過去那種圍繞鏡鈕放射式布局一去不返。這種布局形式完全改變了銅鏡正圓和旋轉(zhuǎn)的理念。

這種繁雜的重列方式和神獸鏡有著密切的聯(lián)系，如滕州姜屯鎮(zhèn)譚莊村出土的斜緣神獸鏡在四乳之間添加了幾條界線，分別隔出了三組空間，上下空間為神獸，中間是神仙。神仙位于鏡鈕左右，右側(cè)神仙頭戴山字冠，左側(cè)冠飾是兩根羽毛，根據(jù)畫像石圖像形式推斷，戴山字冠的應(yīng)該是東王公，且其所處位置也是原來青龍的位置，而白虎所在位置上的神仙則應(yīng)該是西王母。畫像石中西王母的形象標(biāo)志是戴勝，“勝”的形象有的就是兩只或一只小鳥，這里的羽毛應(yīng)該就是勝鳥的象征（圖8滕州姜屯斜緣神獸鏡）。青龍和白虎是東西方的象征，東王公、西王母也同樣是方位的象征。兩位神仙同時排列在一條水平線上，又同時身體側(cè)向鏡鈕而顏面正視前方，卜下兩只神獸也向著右側(cè)一個方向飛奔。這種定位的方式，徹底改變了原來銅鏡的放射和旋轉(zhuǎn)式構(gòu)圖布局，也改變了人們觀賞銅鏡圖像的角度。

在銘文方面，西安地區(qū)的銅鏡基本還是中期的延續(xù)，或宜官，或宜子孫，或“位至三公”，或“君宜高官”，也有加綴“吾作明鏡，幽涑三商”的字樣。前述山東滕州姜屯神獸鏡的銘文為：“吾作明鏡，幽涑三商，配像無疆，曾（增）年益壽，富貴番（繁）昌，口師樂”。

《中國古代銅鏡》所引的南陽館藏變形四葉獸首鏡銘文為：“建寧元年九月九日丙午造作尚方明鏡，幽涑三商，上有東王父、西王母，生如山石，長宜子孫，八千萬里，富且昌，樂未央，宜侯王，師命長，買者大吉羊，宜古市，君宜高官，位至三公，長樂央□”。（建寧元年是東漢靈帝登基第一年，即168年。）《漢代物質(zhì)文化資料圖說》所引湖北鄂州出土的兩面建安六年（202年）重列神仙鏡之一銘文為：“建安六年五月廿四日示氏作鏡，幽涑宮商，周羅容象，五帝天皇，白牙彈琴，黃帝吉羊。三公”。由此可見，這個時期銅鏡的銘文有些像后來的佛教造像的發(fā)愿文，幾乎所有的神仙都要被數(shù)說一遍，幾乎所有的愿望和理想也都無一遺漏地被嘮叨一遍。這種泛神的信仰說明了當(dāng)時人們生活的無奈和無望，說明了當(dāng)時人們心理上的空虛和無助，這也正是佛教、道教所以在東漢晚期開始廣泛傳播并為社會所認(rèn)可的原因。

東漢中期銅鏡弱化紋樣，強(qiáng)調(diào)銘文的表現(xiàn)，是為了更加直觀明白地傳達(dá)銅鏡圖像的意圖，東漢晚期將諸多神仙層列到銅鏡之中，則同樣是為了將設(shè)計意圖明白如話，無須隱晦，不用掩飾，直截了當(dāng)?shù)卦V說祈求。左龍右虎，分別的是陰陽兩世界，同時也是辟邪和護(hù)衛(wèi)的重要措施。但這兩位四神成員，卻因為同時擔(dān)當(dāng)東西、左右方位的標(biāo)志，其四神的神通也逐漸被弱化，其職責(zé)甚至被降格為守門護(hù)院，不得不黯然神傷地退出銅鏡的世界，讓神仙們登堂入室，把曾經(jīng)是無限寥廓的天體宇宙，擠得滿滿當(dāng)當(dāng)，銅鏡儼然成為一幅神像的合影（圖9波士頓美術(shù)館藏重列神獸鏡線圖），成為一本神像教科書。

戰(zhàn)國兩漢銅鏡，就設(shè)計理念而言，經(jīng)歷了由一卜蒼向照明再向永恒的轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變從戰(zhàn)國中期開始，到東漢中期以后，銅鏡再次被天圓地方觀念所主導(dǎo)，但天的背景被具象化為可視可見的神仙世界，銅鏡完全成了水中的月亮，成了人們幻想、夢想和自我安慰情懷的道具。這種觀念對后世影響深遠(yuǎn)。如《紅樓夢》中的賈瑞就是因為道士所送的“風(fēng)月寶鑒”鏡而死在快樂的自慰之中。就圖像而言，配合天體的圖像是云是龍，表現(xiàn)大地的是草是花，反映辟邪的是四神、禽獸和夔龍、蟠虺，標(biāo)志永恒的是博局，象征現(xiàn)實追求的是官印，體現(xiàn)理想向往的是神仙和他們的仙界。就銘文而言，從思念故人到天下大明，再到辟邪名稱和各種理想愿望的吉祥語，集中反映了兩漢時期人們的思想、觀念，由此使我們加深了解和理解當(dāng)時的社會思想。這是銅鏡以其圖像形式對歷史文獻(xiàn)的彌補，也是對中華民族傳統(tǒng)文化的重要貢獻(xiàn)。