楊盈龍

摘 要：自電影誕生一百多年來，技術給電影帶來的變革是巨大的。后電影時代,數字技術，3D技術使得電影文本的敘述又發(fā)生了一次空前的革命，同時也引發(fā)了一場關于技術與電影敘事文本兩者新的“戰(zhàn)爭”。本文以電影《藝術家》為引子，展開論述，并指出技術的進步終歸要服務于電影敘事，兩者最終在實現電影的審美意識形態(tài)上是統(tǒng)一的。

關鍵詞：《藝術家》；后電影時代；藝術四要素

中圖分類號：J901文獻標識碼 ：A 文章編號：1672-8122（2012）07-0085-02

一、引 言

第84屆奧斯卡評獎落幕后，讓所有人都大跌眼鏡的是：全球票房不高的《藝術家》竟然奪得桂冠，并一口氣拿下最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳服裝設計、最佳配樂五項大獎。而且還是自1927年第一部獲得奧斯卡最佳影片獎的無聲影片。不少影評人都認為，這是評委們的集體懷舊情結才讓默片的《藝術家》“有機可乘”，還有評論甚至認為，《藝術家》是投其所好，鉆評委的空子。

總之，不管《藝術家》是評委們向默片時代的集體致敬也罷，還是其導演邁克爾?哈扎納維希烏斯的投其所好也罷，在當今時代技術盛行的今天，奧斯卡拒絕3D的《雨果》，最終選擇默片形式的《藝術家》，這背后所影射出的問題——當今電影是否應該摒棄技術運用的華麗，回歸原始的電影母體？正是《藝術家》留給我們的深思。

二、《藝術家》背后的沉思

《藝術家》是一部2011年法國黑白浪漫愛情默片，由法國導演邁克爾?哈扎納維希烏斯執(zhí)導，影片采用默片時代傳統(tǒng)的好萊塢電影敘事手法，通篇采用音樂加字幕的方式，只出現了兩次現實場景的聲音，100分鐘的電影沒有采用一個變焦鏡頭。

縱觀電影特技，從《深淵》中的水怪到《終結者2》中液體人的塑造，再到2009年《阿凡達》的3D技術，可以說詹姆斯卡梅隆把電影特技推到了世界的頂峰，有人甚至說，當今電影只用技術就可以復制，無需再花費那么大的力氣來拍電影。不可否認，工業(yè)光魔、米高梅、數字領域等特級公司的特技制作達到的虛擬效果有時候比現實更真實，但是即便是數字技術不斷成熟、電影虛擬部分所占比例日益提升的今天，特效依然無法獨立的構成一部影片。那些只重視特技還有視覺效果的震撼而忽視電影文本的敘事內容，是無法真正做出一部好電影的。全部利用CG技術制造出來的《最終幻想》就是一個慘敗的例子。

當愈來愈多的電影走向特技，愈來愈多的虛擬場景出現在電影中，愈來愈多的影像世界與現實關系越來越遠，讓這些固守老電影陣地的學院派對數字技術產生了“恐慌”心理——對傳統(tǒng)電影理論的顛覆讓他們措手不及。據調查奧斯卡評委組成大多數是男性，而這些男性中大多數是老電影學家，這就不難解釋為什么他們對《藝術家》情有獨鐘了。

三、“后電影時代”技術對傳統(tǒng)電影敘事文本和理論的沖擊

電影從誕生100周年以來，短短的歷史,卻在技術上發(fā)生了三次重大變革，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從傳統(tǒng)膠片到數字特技，從現實的拍電影到用電腦制作的虛擬空間，人類進入了“后電影時代”。從無聲到有聲，電影畫面的字幕，從主導地位變?yōu)橐粋€輔助電影敘述的工具。字幕的作用更多的是在補充和拓展畫面內容。使得電影畫面的信息含量無限的放大，我們不再過度依賴字幕，有聲使得電影的文本敘事風格更加多變，從單線條的敘述過渡到平行敘述、交叉敘述、蒙太奇的敘述、對比敘述等等。敘述手法大大增加，使的電影的魅力無限放大。電影從黑白到彩色，也使得畫面信息含量大大增加，電影中的現實世界越來越真實。到了后電影時代，電影的敘事手段更加多樣，鏡頭表現力更加豐富，虛實技術使得大多數評論家指出，電影成為“虛擬非現實”的影像。

例如，《黑客帝國》、《盜夢空間》、《源代碼》等作品，就是用空間虛擬來再現人類的世界，這種虛擬現實，也只有在技術如此發(fā)達的今天，才能夠實現。電影從最初的Move Picture到如今的虛擬影像，技術帶來的變革最終使得電影敘事更加豐富。因此，縱觀電影的三次變革，我們可以清楚的看到，技術與藝術在最終實現的電影美學上是統(tǒng)一的，技術的最終目的是豐富電影文本的敘事。

美M.H.艾伯拉姆斯[1]曾提出藝術四要素即“作為藝術產品本身”的作品（Work）；作為與作品直接或間接相關的客觀自然或世界（Word）；“作為生產者”的藝術家（Artist）；欣賞者或讀者（Reader）的“藝術四要素”原理。而陳旭光教授則指出后電影時代的四要素應擴充為以下幾方面：

——世界（現實或真實、客觀的的或虛擬的影像世界）

↑ ↓

——創(chuàng)作生產者[2]（策劃、制片、編劇、導演、演員、劇組人員、攝影機）

↑ ↓

——藝術品（語言、形式、結構、影像、敘事、形態(tài)、類型）

↑ ↓

——接受者（觀眾、批評家、媒介輿論、影院、營銷）

但是，筆者認為，陳旭光教授里面的四要素在“創(chuàng)作生產者”這一要素應該加上“特技團隊或者特級公司”，因為在后電影的時代，特級公司作為生產者的比重越來越大，應該單列出來；“接受者”這一元素應該加上“技術設備”，因為現在的5D等電影都需要借助技術的輔助工具使受眾參與電影觀賞。

正如導演卡梅隆在《數字化電影制片》一書中所寫“視覺娛樂影像制作的藝術和技術正在發(fā)生著一場革命[3]。這場革命給我們制作電影和制作其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至我們只能用出現了一場數字化文藝復興運動來描述它……他們在結業(yè)的時候就會明白：只有想不到，沒有做不到。”新的技術不得不讓我們對傳統(tǒng)電影理論進行重新的思考。

四、電影是技術的形式美感與敘事文本內容美的融合

技術是電影形式的一種表達手法，技術美是現代電影的形式美的化身，而電影文本才是其靈魂所在。電影藝術的形式美，是不能脫離電影藝術的內容美而獨立存在的，兩者是互相融合，互相補充的。因此一部好的電影是技術與內容的完美融合[4]。如劉勰曾在《文心雕龍》中強調“故情者文之經，辭者理之緯:經正而后維成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！彼J為，形式應該服從于內容，真正的藝術美不在辭藻的華麗，而在于確切生動的表現內容。但是形式美是內容美得以升華和體現必不可少的組成元素。如果說文本是電影的魂，那么技術則是電影的神，它對于電影文本的表達起著裝飾和升華的作用。

雖說卡梅隆是以搞特技出身，但是他仍然認為技術是永遠無法超越電影本身的敘事內容的。一部好的電影是敘事內容美和形式美的完美統(tǒng)一，而技術是電影形式美的表達方式[5]。電影是一種具有創(chuàng)造性的藝術，是由技術支撐來完成的，電影藝術所呈現出來的藝術效果和由此引發(fā)的審美體驗和感悟都是由于技術的選擇和操作導致的。作為電影話語的一種表現手段，技術擔負著發(fā)掘電影每一種藝術可能性的責任[6]。日本美學家今道友信在《關于美》中指出，“藝術給人類帶來了希望。藝術并沒有遭到現存技術的社會的破壞，反而依靠技術的發(fā)展，對技術發(fā)展帶來的非人化，發(fā)生著抵抗作用……在今天，技術已使社會改變了體制，藝術卻在這個體制中，站在技術的對面、與技術競爭，反抗那種體質的壓抑，熱情地保衛(wèi)著人的真正價值”。@北京大學藝術學院陳旭光、劉志教授也提出“藝術無法擺脫技術，技術的發(fā)展必將作用于藝術，也必將催生新的藝術，但藝術與技術將長期處于一種矛盾的張力之中。而作為一個置身于這一語境的現代人，或許我們更應該以開放和兼容并包容的心態(tài)面對新藝術。”

綜上所述，在網絡時代、數字技術的后電影時代，我們應該與時俱進，用包容的心態(tài)來看待電影技術與電影文本的關系，一部好的電影永遠是最出色的文本加上天馬星空的技術想象，技術與藝術雖然是獨立的，但又是緊密聯系的，技術的運用最終帶來的是電影敘述手法的豐富，從而實現兩者的美學上的統(tǒng)一，而不應該把兩者擺在一個對立的場面來比較孰高孰低，引發(fā)一場無聲的戰(zhàn)爭。這也是筆者對于《藝術家》獲獎背后的思考。

參考文獻：

[1] (美)M?H?艾伯拉姆斯著.儷稚牛等譯.鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].北京:北京大學出版社,1989.

[2] 陳旭光,劉志.論數字技術的發(fā)展對電影理論的挑戰(zhàn)——兼及藝術與科技關系的美學思考[J].當代電影,2012(1).

[3] (美)詹姆斯?R湯森,布蘭特利?活馬克.中國政治[M].南京:江蘇人民出版社,2007.

[4] 北京大學哲學系美學教研室編.中國美學史資料選編[M].北京:中華書局,1980.

[5] 周玉潔.論技術與電影藝術[A].四川師范大學,2007(4).

[6] 今道友信著.王永麗,周浙平譯.關于愛和美的哲學思考[M].上海:生活?讀書?新知三聯書店,1997.