余笑忠

我們永遠也寫不出這樣的東西

神學(xué)家卡爾·巴思曾說過：“天堂里的天使們在頌揚上帝時，他們必定演奏巴赫的音樂；但他們獨處的時候，他們必定演奏莫扎特的音樂?！边@是對莫扎特的最高贊美。不過，對于真正的演奏家來說，莫扎特并不一定是他們輕易公開演奏的，印象中俄羅斯鋼琴大師李赫特就對演奏莫扎特的作品慎之又慎。而作曲家當(dāng)中，貝多芬并不喜歡聽莫扎特的音樂，他擔(dān)心這會影響他的原創(chuàng)性。有這樣一段逸事：1799年，奧嘉登宮的一次音樂會上，演出了莫扎特的《C小調(diào)鋼琴第24協(xié)奏曲》(K491)。貝多芬突然站住，讓他的同伴（鋼琴家、作曲家、出版商Johnn Baptist Cramer）注意在樂章接近結(jié)束時引入的極簡單也極優(yōu)美的動機，然后叫道：“克拉默，克拉默！我們永遠也寫不出這樣的東西！”——正是因為這樣一個傳說，我聆聽了幾個版本的莫扎特第24號鋼琴協(xié)奏曲，英國鋼琴家柯曾、德國鋼琴家肯普夫、美國鋼琴家佩萊西亞的，本來還想聽聽布倫德爾的演繹，但一時沒有找到，只好作罷。

老實說，莫扎特并不是我一開始就喜歡的作曲家，他音樂中的宮廷色彩是讓我產(chǎn)生距離感的重要原因。凝重、精神自傳更多的貝多芬相對于嬉戲、純凈的莫扎特對我更有吸引力。那時，當(dāng)我看到米蘭·昆德拉的一段近乎惡搞的文字立刻感到了共鳴——在談及古典奏鳴曲和交響曲的程式時，他說：“集體的對奏鳴曲或?qū)豁憳奉A(yù)定方案的服從有那么一種可笑的東西。試想，所有的交響樂作曲家，……在他們的柔板中哭泣之后，給自己打扮一番，在最后的樂章到來時，扮成小學(xué)生，涌向課間休息的院子里去跳舞、蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的音樂的愚蠢?！彼靶Φ淖髑矣泻ｎD、舒曼和勃拉姆斯，居然也把莫扎特包括進去了?？吹贸鰜?，米蘭·昆德拉以貝多芬的知音自居。

莫扎特是第一位將鋼琴協(xié)奏曲交響化的作曲家，第23、24、27號鋼琴協(xié)奏曲是后人演奏最多的，與第23號、27號的歡快熱烈相比，第24號更突出的是古典高貴的氣質(zhì)，其強烈的交響性和戲劇性將協(xié)奏曲這一體裁的發(fā)展帶到了前人不可想象的境界。聆聽這首樂曲的第一樂章，我才明白，為什么莫扎特時代的公眾認為他的音樂與他著名的同代人相比過分沉重，過于復(fù)雜。此前的協(xié)奏曲，樂隊在獨奏樂器面前只是聽候差遣的女傭，只會簡單地應(yīng)答而不會有真正地對話。

不過，在后人看來，莫扎特的音樂則是高雅之美、透明和諧的代表，如果說莫扎特沉重、復(fù)雜，那簡直是笑話。貝多芬確實沒有寫出莫扎特第24號鋼琴協(xié)奏曲末樂章接近結(jié)束時引入的“極簡單也極優(yōu)美的動機”，一方面，這是個人心性、才情使然，更為主要的是，貝多芬即將面臨的是火山噴發(fā)的時代，在巴赫為神圣的上帝譜寫音樂與貝多芬為英雄的個人譜寫音樂之間，莫扎特是唯一既能夠洞悉人們心靈中所有的墮落和秘密，又能夠以其自在和安詳譜寫出超越塵世的絕美音樂的作曲家。所以有人說，他既到達了悲傷的深谷，又到達了喜悅的境界——如失重狀態(tài)下的奇妙體驗，如他的第24號鋼琴協(xié)奏曲末樂章令人如癡如醉的八段變奏——因而他的音樂更能融入我們的靈魂。

天才像一切人……

在后人眼中，貝多芬的音樂是昭示和宣告——在革命和大變動的時代，朝向千百萬人吶喊。他的斗爭性格，他的探險者的勇氣和毅力，乃至他的傲慢，都可以用來說明他的偉大。他像半神式的人物。梅紐因說：“我越想貝多芬就越覺得他像一位希伯來人的先知，像某位《圣經(jīng)·舊約》中的偉人：永不屈從，義正詞嚴(yán)，咄咄逼人；情真意切并嚴(yán)格苛求?！?/p>

但這只是貝多芬的一個方面。當(dāng)人們聽了貝多芬的那些有神圣光環(huán)的力作之后，偶爾留意一下他的那些偶然得之的作品，就會發(fā)現(xiàn)貝多芬的另一面：這些作品不是里程碑式的、引領(lǐng)式的、格言式的，而是像回到岸邊的水手那樣，手執(zhí)杯盞，在沙灘上靜靜地享受陽光或月光……

最近聽的便是貝多芬的兩首單簧管作品，其一是作品第11號，降B大調(diào)單簧管三重奏，這首作品因為末樂章引用了當(dāng)時的流行歌曲《水手之歌》，故又稱“水手之歌”三重奏。記得有位音樂愛好者專門做了一個拼盤，把貝多芬最精彩的慢板樂章集中在兩張唱片上，其中提到的第一個慢板樂章便是選自這首作品的第二樂章。這里的貝多芬確實容易讓人聯(lián)想到莫扎特，甚至?xí)叵嗷煜?/p>

不過，要在他的兩首單簧管三重奏中挑出一段最動人的慢板的話，我更傾向于他的《降E大調(diào)三重奏》（作品38號）。這是作曲家本人根據(jù)他的另一首室內(nèi)樂（為小提琴、中提琴、圓號、單簧管、大管、大提琴和低音提琴而作的七重奏）改編而來的。創(chuàng)作七重奏的時候，青年貝多芬正墮入情網(wǎng)，他居然同時愛上了兩位姑娘。為愛情而心馳神往的貝多芬寫下了充滿自信和歡樂的篇章。第一樂章反復(fù)出現(xiàn)的斷奏很容易讓人聯(lián)想到春風(fēng)得意的神情。第二樂章的夜曲風(fēng)格將先前的熱烈化為純凈的祝福與感恩，這是從做夢的身體上幻化出的歌謠，能夠讓行色匆匆的人不由得放慢腳步……偶爾冒出來的質(zhì)疑，則又令人聯(lián)想到那個意識到自己患有耳疾的貝多芬，迎接命運挑戰(zhàn)的貝多芬。這里充分展現(xiàn)了梅紐因所揭示的貝多芬“對沉默的運用”所產(chǎn)生的魅力：音符短暫休止，而律動或音樂的脈搏并沒有消失，每每休止之后音樂再度進行時，會有奇妙無比的效果。

順便說一句，在聽了幾個版本的貝多芬第19號鋼琴奏鳴曲之后，我覺得，掌握了貝多芬“對沉默的運用”的奧秘的鋼琴家當(dāng)數(shù)俄羅斯鋼琴大師李赫特。第19號鋼琴奏鳴曲也是一部容易被人忽略的作品，作曲家寫給他的學(xué)生作為練習(xí)曲之用。而能夠把一首練習(xí)曲彈得扣人心弦，除李赫特之外還有誰？孤陋寡聞的我真找不出第二人選。

德國二十世紀(jì)下半葉最重要的音樂評論家卡爾·達爾豪斯說過：“如果音樂中的偉大概念要被用來說明特征，而不是一般贊揚，那么就有兩個方面的性質(zhì)與偉大的概念相關(guān)聯(lián)：里程碑的觀念和困難的（不能立即接受）觀念?！珣?yīng)指出，完美可以墮落為毫無獨創(chuàng)的無聊練習(xí)，而偉大可以蛻變?yōu)榭菰锏幕喂治?。”所幸，偉大的貝多芬沒有被他的早期楷模之完美所局限，也沒有蛻變?yōu)榕c世隔絕的瘋子。他豐沛的心靈告訴我們：天才像一切人，但沒有任何一個人能夠像他。

黑暗中的扶手

不知兒子從哪里得到的印象，十來歲的時候他說出一句可怕的話：越是有才華的人越短命。于是忽然想到，他聽音樂的時候愛問的問題是，第一，作曲家是誰；第二，該作曲家是不是健在。不幸的是，我們所聽的古典音樂絕大部分是已故者的作品。進而他的第三個問題是：該作曲家生于什么年代，活了多大歲數(shù)。每到這個時候我就忍不住要說：無聊，你管人家活了多久干嗎？不過有一天我主動告訴他，舒伯特只活了三十一歲，這位作曲家還有一個外號“蘑菇”，因為他長得又矮又胖。

舒伯特的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D.960)是其最后一部鋼琴奏鳴曲，也是他的最后一部器樂作品，完成于作曲家去世前的幾個星期。記得最早聽這部作品是1997年，在上海一家唱片店買到了俄羅斯鋼琴家李赫特的一張唱片。聽了那張唱片之后，我更崇拜李赫特這位二十世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一，也格外鐘愛舒伯特的這首鋼琴奏鳴曲。后來聽到了這首作品的不少演奏版本，包括德國鋼琴大師肯普夫的。但是，李赫特的演奏給我留下的印象太深刻，以至于我始終認為，只有他才是演奏這首作品的第一人選。不過由于對這部作品的深愛，我還是每有新錄音都搜羅。手頭上的這張唱片即是荷蘭Channel唱片公司于2005年出品的，由荷蘭年輕鋼琴家DEJAN LAZIC演奏。

這部作品最動人的是它的第一樂章，那親切、真誠的音調(diào)，綿延的幻想似乎不想驚動任何人的睡夢，但低音部神秘的顫音卻隱含著宿命，正可以用“Still waters run deep”（ 靜水流深）來形容。作曲家已體驗到死的痛苦——貝多芬的去世（1827年）給了舒伯特致命的打擊——但聲音卻是甜美的，幸福的回想有如一隊隊飛鳥在即將沉淪的船只旁掠過。這部作品的第一樂章篇幅很長，相當(dāng)于其后三個樂章的長度，因此，它也讓我想到了作曲家的外號“蘑菇”。

舒伯特是一位天主教徒。瑞典當(dāng)代大詩人特朗斯特羅姆寫過一首詩，題名就叫《舒伯特》。詩中說，“對于某個人，音樂比其他的東西更現(xiàn)實”。詩中還說，“我們必須相信很多東西，才不至于度日時突然掉進深淵?！毕嘈攀裁茨?？有什么是值得人們信賴的呢？詩人沒有給出答案，但給了我們一個震撼的體驗：“……相信別的，它們跟我們朝那里走了一段。如同燈光在樓梯處熄滅，手追隨著——用信賴——//黑暗中那識途的盲眼的扶手?！?/p>

對于舒柏特而言，貝多芬及其音樂就是那黑暗中的扶手，斯人一去，這位貝多芬葬禮上的持燭者頓覺內(nèi)心的光焰漸漸黯淡。在《城市》一歌中，作曲家借這樣的詩句表達自己的情感：

太陽再度冉冉升起，

地平線上光芒四射，

我指引所愛卻又失落于地。

他最后的遺愿是安息在貝多芬身旁。人們?yōu)樗澘痰哪怪俱懯牵骸耙魳吩谶@里埋葬了一個豐饒的寶藏，但埋葬了更美好的希望?！?/p>

我們對音樂的熱愛不也是在黑暗中對扶手的信賴嗎？當(dāng)然特朗斯特羅姆也顯示了他尖銳的一面：“那些買賣人命，以為誰都可以用錢購買的人，他們在這里會感到陌生，這不是他們的音樂?！边@不是詩人自我文化優(yōu)越感的表露，而是以鮮明的姿態(tài)護衛(wèi)舒伯特及其同道所創(chuàng)造的音樂：它不容玷污。

冷灶余薪

勃拉姆斯是一個逆歷史潮流而動的人物，在浪漫主義的旗幟迎風(fēng)招展之際，他卻以恢復(fù)古典主義的榮光為使命。但他個人的成功未能挽救古典主義大廈轟然坍塌的命運?？v然他是一團烈焰，但時令已近秋天，一隊隊龐大的船只正從他身邊出發(fā)，而他有如江邊低矮的漁火，在波濤中搖晃……所以有人用冷灶余薪來形容他，這真是一個絕妙的比喻。勃拉姆斯的音樂對后世沒有產(chǎn)生什么影響，喜愛古典主義音樂的人像冬天的小貓那樣依偎在灶火的余燼旁，懷想著他寂寞、孤傲的身影，那個日爾曼美髯公。

勃拉姆斯的座右銘是“自由而快樂”。但是，從他的作品來看，他從來沒有過真正的快樂，正如門德爾松的作品從來沒有真正的憂愁。勃拉姆斯給人的印象是沉郁的，最極端的說法來自尼采，這位業(yè)余作曲家在《瓦格納事件》一書中侮辱勃拉姆斯的作品充滿“無能的憂郁”，是“性無能的表現(xiàn)”——好斗的尼采因為受到勃拉姆斯的冷遇而惡語相向。“這個人的虛榮心總有一天會讓他進精神病院的”——一位朋友讀到這本書后寫信給勃拉姆斯，對尼采作了這樣的預(yù)言。不料一語成讖，一年后尼采真的瘋了。尼采的不幸對勃拉姆斯而言不是安慰，在他看來，尼采只是另一個被徹底的浪漫心靈所擊倒的天才罷了。在尼采之前是舒曼。

恩師和朋友舒曼之死使勃拉姆斯面臨巨大的考驗，他和舒曼的遺孀克拉拉之間的感情將何去何從？

他們都退縮不前。在克拉拉看來，僅只一回而無可取代的偉大愛情，只適于以整個余生來永恒追悼和紀(jì)念；對勃拉姆斯而言，艱難的現(xiàn)實（七個孩子的繼父）會不會一下子就讓浪漫的情愛花容失色？何況，他的父母因為年齡懸殊（母親大父親十七歲）而漸生不和以至反目也投下了深重的陰影。勃拉姆斯選擇退避，按照某位傳記作者的說法是：“他將令人情緒飛揚的浪漫主義拋諸腦后，要在十八世紀(jì)的理性世界尋求庇護。”

不過，這顆寂寞而矜持的心仍要尋求安慰。此后他的情感經(jīng)歷中屢屢迷戀上女歌唱家，甚至還移情于克拉拉的女兒朱麗葉。在朱麗葉新婚之際，他獻上了《女低音狂想曲》，歌詞摘自歌德的《哈爾茲山脈的冬之旅》：“如果鳳仙花變成毒藥，如果他從豐盛的愛中只啜飲到怨恨，誰能安慰他的傷痛？被嘲笑者成了嘲笑人者，在枯燥無味的自我追尋中，迷失自己的生命價值。”遭遺棄的流浪者內(nèi)心的憤懣在音樂中得以升華，在落日熔金般的合唱與管弦樂的應(yīng)答中得到安慰。

有一位女低音將《命運三女神之歌》演唱得出神入化，而其作者勃拉姆斯則為她神魂顛倒。勃拉姆斯說過：“人的內(nèi)心深處常有一些低語和起伏，也許是非常無意識的，在適當(dāng)?shù)臅r機就會以詩篇或音樂的形式出現(xiàn)。”與那位女低音相識三年之后，勃拉姆斯寫下了《A大調(diào)第二小提琴奏鳴曲》，又被人稱為“歌唱大師奏鳴曲”——這個別稱隱含著一個善意的玩笑：當(dāng)時有“歌唱大師”之稱的當(dāng)屬勃拉姆斯的對手瓦格納。不過，從這首作品的內(nèi)容來看，確實有不少的藝術(shù)歌曲主題，這些歌曲又明顯地跟那位女低音有關(guān)。1886年，五十三歲的勃拉姆斯寫下了平生少有的喜悅與透明之作。

如果你想聽不怎么沉重的勃拉姆斯，那么，就聽這首樂曲好了。

勃拉姆斯的好友、小提琴家約阿希姆的座右銘是“自由而孤獨”，其實，能如此也就不錯了，青年勃拉姆斯對未來還是期許過高，他立下的“自由而快樂”的誓言終究未能完全踐行

靈魂的夜晚

同巴赫、莫扎特、貝多芬這些音樂巨擘相比，舒曼不是“超一流”的作曲家，后世的音樂愛好者很少一開始就會關(guān)注他。我聽舒曼是因為他的精神疾病引起了我的興趣：他是西方作曲家里不幸第一個患上了精神分裂的人。不過，老實說，以我的鑒賞能力，難以從他的作品中發(fā)現(xiàn)他精神異常的跡象，我只是從閱讀中了解到，他的《G小調(diào)鋼琴三重奏》第一樂章顯示了精神崩潰的征兆。但是，在聽過不少令人感到精神高度緊張的馬勒已降的西方音樂以后，我的耳朵經(jīng)過這番“洗禮”再也難以感受到舒曼作品中的精神創(chuàng)傷。要想找到他精神崩潰的原因，只能從舒曼那個時代的精神、舒曼自己的經(jīng)歷入手。

舒曼生活在十九世紀(jì)上半葉，他的時代已離我們相去甚遠了。就拿舒曼、克拉拉、勃拉姆斯三個人的情愛關(guān)系來說，那只能是十九世紀(jì)的傳奇，那樣純潔的精神高度今天的人們是難以理解的。對那個時代的精神恐怕后人也是無法把握的。所以，人們只能從舒曼的個人經(jīng)歷來推測他如何一步步墮入瘋狂的深淵。

作為浪漫主義時期的代表人物之一，舒曼和他那個時代的作曲家如李斯特、瓦格納與前輩作曲家相比，其殊異之一便是有著出色的文學(xué)稟賦，少年舒曼的夢想是成為一位詩人。舒曼的父親早逝，母親的浪漫氣質(zhì)給了他持久的精神影響。他先學(xué)習(xí)法律，這本是為了討母親的歡心，但由于自己的性格與枯燥的法律課程格格不入，兩年后半途而廢，轉(zhuǎn)投到鋼琴教師維克門下學(xué)習(xí)鋼琴演奏。對于一個二十歲才開始正規(guī)訓(xùn)練的演奏者來說，其困難可想而知。為攻克技巧上的難關(guān)，他自行發(fā)明了一種裝置，以圖增強中指的力度。過度的訓(xùn)練導(dǎo)致手指損傷，他的鋼琴演奏家之夢徹底破滅了，其間的辛酸也許非外人所能體會，要知道，維克的女兒、小舒曼九歲的克拉拉此時已是名聲赫赫的天才少女演奏家了。絕望的舒曼只好轉(zhuǎn)向作曲。

舒曼的瘋狂在此已初露端倪了，也許不單是為了提高自己的演奏技藝吧，更大的可能是在心愛的姑娘面前不甘示弱，他的野蠻訓(xùn)練導(dǎo)致手指受傷。接下來，更大的焦慮導(dǎo)致他精神受傷也就不足為奇了。他與克拉拉的戀愛遭到恩師維克的反對，在漫長的等待中，他不得不走上法庭，學(xué)過法律的舒曼打贏了這場官司，但是與恩師也徹底反目。

舒曼與克拉拉的結(jié)合是樂史上的美談，1840年，三十歲的舒曼獻給愛妻的新婚禮物是聲樂套曲《女性的愛情與生活》。取材于詩人夏米索的詩歌的這組套曲最后一首是《你第一次使我悲傷》，表現(xiàn)的是妻子失去丈夫的凄切之情。這首歌不幸言中。

從1840年到舒曼去世，這對愛侶先后迎來了八個孩子。有人猜測說，在克拉拉身邊，舒曼是一個大孩子。不過，事實上舒曼可以說是最愛孩子的音樂家，他的音樂中有很多童年題材的作品，生活中他也是一個好父親，他喜歡同孩子們一起做游戲，每星期他都愿意聽克拉拉給他們上課，并從書桌上的玻璃碗里拿一些便士獎給他們。在八個孩子身上，他們要付出多少心血？舒曼教書、編雜志、寫音樂評論、作曲、任樂隊指揮，最后終于不堪重負：失眠，精神異常。

舒曼意識到自己已經(jīng)精神錯亂，也許是不忍折磨自己的愛妻吧，他一頭跳進了冬天的萊茵河。萊茵河被舒曼視為父親河，它在深處保藏著戀人的形體。音樂史上最幸福的人就這樣步入人生的尾聲。

如保羅·亨利·朗所言：“他（舒曼）的音樂想象力由黃昏、黑夜和一切神秘、令人迷惑不解、鬼魂般的東西引起?！毕鄬τ谇逦陌讜儯瑹o限的渴望就是靈魂的夜晚。舒曼在指揮他的樂隊時，曾失神地佇立長久，而忘記了打第一拍，樂隊只好自行開始演奏。這一情狀正如同西方音樂在浪漫主義的巔峰期之后，各種流派紛至沓來，雖然追溯起來有共同的精神譜系，但“自行演奏”的時代開始了。

被放大的鋼琴詩人

提起鋼琴詩人，人們首先想到的就是肖邦。肖邦的創(chuàng)作幾乎全是鋼琴曲，他是典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者之一，他師承的先輩不多，而后繼者卻大有人在。他的隨想式的自由結(jié)構(gòu)、抒情性的旋律與和聲語言與德、奧古典主義音樂大相徑庭，作為第一位使現(xiàn)代鋼琴變成自己唯一可能的表現(xiàn)手段的作曲家，他的作品是最容易被辨識的；肖邦之后，斯拉夫民族因素匯入了歐洲音樂的主流。這就是音樂史上的肖邦。

肖邦同時是一位天才的鋼琴演奏家、杰出的鋼琴教師，出入于皇室貴胄之家，人們對他趨之若鶩。他與頗有雄性之風(fēng)的作家喬治·桑的戀情歷來為世人所津津樂道。

肖邦的父親是法國人，母親是波蘭人。不過母親的血統(tǒng)占有優(yōu)勢，加上肖邦的父親成了歸化的波蘭人，因此，肖邦后來流亡到巴黎還是把波蘭視為自己的祖國。波蘭是一個多災(zāi)多難的民族，在列強的夾縫之間，在死亡的過道上，一直低回著這樣的歌聲：“波蘭尚未死亡”——這也許是全世界最悲愴的國歌歌詞了。肖邦曾被視為浪漫主義的英雄受到作曲家舒曼的歡迎，死后又被尊為波蘭民族英雄般的人物而接受祭奠。這樣，一位鋼琴詩人的肖像被后世放大了。

肖邦不幸在童年時代就患上了肺結(jié)核。鄉(xiāng)愁，疾病，多愁多病之身，但他的音樂中卻沸騰著波蘭民族的血液，頗有威武的騎士風(fēng)度。有人將他的波蘭舞曲形容為“矯健勇猛而拱起的旋律猶如折彎的鋼條”。還有人形容他的音樂是“鮮花叢中的大炮”。這些本來是肖邦音樂的一個側(cè)面，但這一側(cè)面往往被強化了。我更相信這樣的說法：他更多的時候是靜觀內(nèi)省的，在曲式輪廓內(nèi)富有即興味道。從演奏上來看，他雖然是音樂會獨奏鋼琴家，但不是氣勢凌人如李斯特那樣的戲劇性演奏家?！昂芸赡軇e人演奏時渲染了他的音樂的英勇的一面，比他本人更加強調(diào)，非他自己所愿意。”其實關(guān)于自己的創(chuàng)作，肖邦的一段夫子自道足以令人回味：當(dāng)有人問肖邦音樂創(chuàng)作的情感是從何而來的時候，作曲家反復(fù)沉吟的是“Zal”這個波蘭語單詞，隨后回答說：“我永遠也擺脫不了‘Zal這個東西。”“Zal”是很難用其他文字精確翻譯的，但它卻是肖邦全部作品的根本線索，它意味著：悲哀、渴望、鄉(xiāng)愁、無奈、遺憾、痛苦、順從、復(fù)仇、屈辱……

肖邦還有一件軼事經(jīng)常被用來作為愛國主義的事例來援引：他囑咐別人在他死后挖出他的心臟帶回波蘭。不過，有人將肖邦此舉與中國歷史上的一件事情聯(lián)系了起來——公元前1046年，比干見自己的侄子紂王沉迷于酒池肉林，鋌而走險，冒死上諫，為了表示他是忠心為國，竟然讓紂王挖出他的心——并下斷語說，同比干相比，肖邦太討巧了。這樣的比較實在有恐怖主義之嫌，令人毛骨悚然。誠然，肖邦的舉動只是一個心系祖國的人對故國之愛的象征性表達。而比干只不過是對帝王的愚忠而已，他血淋淋的心臟讓人聯(lián)想到的只是一攤污跡。

清醒的畫夢者

法國近現(xiàn)代作曲家拉威爾的音樂里充滿了異國情調(diào)，看看他的作品標(biāo)題就略知一二：《天方夜譚》、《西班牙隨想曲》、《馬達加斯加歌曲》、《波萊羅》……他的戲劇作品里甚至寫到了中國的茶杯和麻將。不知道這位以描寫異國情調(diào)為樂趣的作曲家是否熱衷于遠足，不過，可以肯定的是，旅游對他來說并非賞心樂事，以他的怪癖，太不適合旅行了。據(jù)說，有一次他到美國旅行兩個月，隨身攜帶的行囊以今天的標(biāo)準(zhǔn)來說絕對超重：襯衫五十件，睡衣二十套，與襯衫顏色搭配的褲子、襪子、靴子還有手帕也是多得連他自己恐怕一時都數(shù)不過來。最傳神的描述是：拉威爾寧可誤了火車也不愿穿上跟襯衫顏色不搭配的襪子。這種派頭放在今天是絕對難以作跨國之旅的，除非他享有一國元首之尊。

不過，不能說他的怪癖跟他的樂曲毫無干系。拉威爾是一個極為重視色彩的作曲家，同時也是一個極具優(yōu)雅格調(diào)的作曲家，二者之綜合，拉威爾的音樂便最具感官美的魅力了。

英國指揮家西蒙·拉圖爾策劃制作的七期電視音樂專題片《遠離家園》第二集《色彩》中就引證了拉威爾的樂曲《達芙尼與克羅?！罚@是拉威爾最迷人的篇章之一，也是他本人最為看重的作品，晚年的作曲家在音樂會上聽這首樂曲時絕望地感嘆道：“它很美。它終究還是很美?！?/p>

作曲家曾這樣自述創(chuàng)作這首樂曲的初衷：“我的意圖是創(chuàng)作一幅巨大的音樂壁畫。這不是崇尚擬古主義，而是忠實于我夢想中的希臘。它自然就傾向于十八世紀(jì)晚期法國畫家們所想象的和描繪的那樣了?！崩柌恢＞氲鼐窦氉粒^之印象派的另一位大師德彪西，拉威爾更注意技術(shù)細部。如果說德彪西更多追求的是印象派觀念的革命，那么拉威爾則致力于印象派技術(shù)的革命，他的信條是：“一個想寫下他的夢境的人自己必須非常清醒?！?/p>

喜歡機械小鳥的拉威爾曾認真地對別人說：“我聽得見它的心跳?！奔热蝗绱耍陀锌赡芤髣e人凝神屏息，和他一起諦聽機器小鳥的心跳和啼鳴，它的真身有可能來自古希臘，也有可能飛向回教寺院、中國庭園……這諦聽的過程也是祈愿的時刻，按照拉威爾的一位批評家朋友所說，拉威爾簡直是以一種苦苦祈求的態(tài)度來喚起內(nèi)心的靈感的。

聽著帕斯卡·羅歇演奏的拉威爾鋼琴曲，我想起幾年前一位獨身的童話作家朋友對我大談她是多么喜歡拉威爾的作品《小丑的晨歌》、《鵝媽媽》。時至今日，我才知道，原來拉威爾終身未曾婚戀。也許，在我們眼中那些中了藝術(shù)的魔咒的人，他們的心靈才是真正相通的，他們早已了然于心：世界是夢，而肉體只是狹窄的囚室。

修補舊船的人

由于最近迷戀大提琴作品，隨手揀出了一張BIS公司出品的唱片《俄羅斯大提琴》，第一集里收錄的是“3S”(斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、施尼特凱)的作品。斯特拉文斯基的《為大提琴和鋼琴而作的意大利組曲》是其新古典主義時期的作品，很難將它與叛逆期的《春之祭》聯(lián)系起來。法國作曲家梅西安說過斯特拉文斯基“有一千零一種風(fēng)格”，我不清楚這是由衷的贊譽還是刻意的譏諷，但這一夸張的說法也道出了這樣一個事實：這位斯氏確實令人難以捉摸。有人認為他一生沒有一以貫之的東西作為支撐，有點像畢加索。不過作曲家本人似乎回答了這個問題，晚年他如是說：“我誕生在因果關(guān)系和決定論的時代里，可是活到了概率論和偶然性的時代。我誕生在一個慷慨地用教條式的概念解釋自我的世界里，可是在經(jīng)歷了一些學(xué)說的更替之后，我活到了一個幾乎完全用心理分析概念解釋問題的世界。我是受著‘槍由于扣動扳機而射擊這樣簡單道理教育長大的，如今我不得不認識到在現(xiàn)實生活中的每一個簡單事實是由過去積累起來的能力的整個宇宙所決定的?！?/p>

有一段時間我也對斯特拉文斯基從先鋒派的陣營退回到新古典主義的安全地帶這一轉(zhuǎn)變感到困惑，非如此不可嗎？這是不是一種妥協(xié)呢？我甚至也像阿多爾諾那樣把斯氏看成是“復(fù)辟”的代表。昆德拉在《被背叛的遺囑》里給出的解釋是：斯特拉文斯基帶著他的移民的傷痕，他穿越音樂歷史的旅程之始恰好與他的故鄉(xiāng)對于他來說已不存在的那一刻相吻合，他在音樂中找到了自己唯一的祖國，換言之，“他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的歷史；……與他們，他開始了長久的對話。”由此產(chǎn)生的問題是，這樣的懷疑不無道理：斯特拉文斯基必須凝視某個先賢的影子才能傾聽到內(nèi)心的變異。

作曲家本人又是如何解釋的呢？在他的訪談錄中他把自己和詩人T.S.Eliot比作是要去修補舊船的人，而另一些人，如喬伊斯、勛伯格卻在尋找新的交通工具。斯特拉文斯基還坦承：“我們——艾略特和我——明顯地破壞了連續(xù)性，用一些割裂的器官——其他詩人和作曲家的引文，從前的風(fēng)格的摘引——風(fēng)化作用的產(chǎn)物去創(chuàng)造藝術(shù)，這就預(yù)示著垮臺。但是我們使用它和我們手頭碰到的所有手段，為的是改造而不奢望去發(fā)明新的傳送帶和傳送手法。一個藝術(shù)家的真正事業(yè)就是修補舊船。”晚年的斯特拉文斯基如此總結(jié)自己的工作，他的謙遜中是否有樂評家賈曉偉所說的這層隱憂呢：“音樂里的那個神學(xué)之核已經(jīng)破裂。斯特拉文斯基原本想讓大船獲得生機，生機卻只是臨時性的?！?/p>

帶著這種種疑慮去聽音樂不是一件好事。好在斯特拉文斯基的《為大提琴和鋼琴而作的意大利組曲》足夠迷人，我甚至想用“浪漫”一詞來形容這位堅定的反浪漫主義者的這一部作品。“感謝佩戈萊西。我發(fā)現(xiàn)了過去?！陛p松優(yōu)美的十八世紀(jì)風(fēng)格中回響著作曲家在發(fā)現(xiàn)過去的同時重新發(fā)現(xiàn)自我的喜悅，在對背叛的背叛中成長的喜悅，與唱片中另外一首曲目——肖斯塔科維奇深沉的《D小調(diào)大提琴奏鳴曲》剛好形成了鮮明的對比。當(dāng)然，我不會忘記斯特拉文斯基一生唯一一以貫之的理念：音樂根本不表現(xiàn)任何東西，無論是情感、情緒還是自然現(xiàn)象，音樂只是通過形式建構(gòu)再造了自己的現(xiàn)實，他的名言是：“枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風(fēng)格背后”。

把最高的樓留給鐘

我2006年底出版的個人詩集最后一首詩作名為《夕光》，最后一節(jié)是：

左手和右手相握在一起

想起昨天說過的話，今天

我再說一遍：我仍然贊同

把最高的樓留給鐘

寫這首詩時的內(nèi)心感受已經(jīng)不可還原了，不過很有可能想到了曾經(jīng)聽過的愛沙尼亞當(dāng)代作曲家阿沃·帕特的音樂，而我的文字可能是對音樂的回應(yīng)?！白罡叩臉恰奔幢阏鎸嵈嬖冢?dāng)它退到遠方、彼處，也不過是匍匐在大地上的一個小小標(biāo)記，與恒久的寂靜、遙遠的悲涼和美妙的隱忍聯(lián)系在一起；而鐘聲，曾令我們顫栗的鐘聲，將回蕩在我們的內(nèi)心。

寫這篇短文的同時我聽著阿沃·帕特的《阿琳娜》（alina），五首樂曲是《鏡中鏡》和《致阿琳娜》這兩個曲名的回環(huán)，排下來就是：鏡中鏡—致阿琳娜—鏡中鏡—致阿琳娜—鏡中鏡，與此對應(yīng)的樂器編排也非常簡單，依曲目順序分別是：1、小提琴、鋼琴，2、鋼琴，3、大提琴，鋼琴，4、鋼琴，5、小提琴，鋼琴，也是回環(huán)的形式。這樣的回環(huán)形式、這種貌似簡單的秩序意欲何在？

1960年代晚期，先鋒派信徒阿沃·帕特的創(chuàng)作經(jīng)歷了危機，其后幾乎中止了創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而潛心研究格里高利圣詠和中世紀(jì)作曲家，1976年的《致阿麗娜》是轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，他從中古元素以及三和弦中汲取到更新的力量，作曲家自己稱之為“Tintinnabuli”（鐘鳴作曲法），即回到最簡單基本的三音和弦——調(diào)性和聲的基石，但抽去了調(diào)性體系的功能，使之失去方向感，類似中古音樂那樣的平行級進。此后鐘鳴作曲法成為他每部作品的起點，往往有一個特定的三音和弦位于作品中心，就像一個信念或是鐘聲，回蕩在整個作品中。在帕特看來這也是一種解脫之道，一種拯救性的力量：“我在求索彷徨中進入這個領(lǐng)域，為的是探求我的生命、音樂和創(chuàng)作的答案。在我生命低谷的黑暗中，我似乎感覺一切都是外在而毫無意義的，紛繁復(fù)雜的面貌令我困惑，我一定要尋求到一個統(tǒng)一，那個最重要的東西，我如何找到？那個完美之物本身的軌跡變幻多樣，令無關(guān)緊要的瑣碎蕩然無存。三和弦的三音就像鐘鳴，它很接近我心中的那個完美之物了?！?/p>

英國音樂評論家伊凡·休伊特論及阿沃·帕特時說到：“帕特喜歡談?wù)撟约旱囊魳啡绾伪磉_或喚起了原始的簡單性，以及以很慢速在鋼琴上演奏的（僅僅是）單音如何帶給他慰藉。但是這種音樂所給出的‘簡單性幻象有點特別，他更多關(guān)乎感知，而非概念?！瓕Ρ?、沖突和戲劇性從一開始就被拒之門外?！?/p>

阿沃·帕特抓住了現(xiàn)代音樂的機械特質(zhì)來服務(wù)于一種恍惚入迷的靜謐世界的表達。這種禁欲般的靜謐、克制是對情欲效應(yīng)的徹底摒除。而長久以來，“情欲效應(yīng)”是西方藝術(shù)音樂的一個關(guān)鍵性體驗范疇（在描述調(diào)性時人們喜歡用“喚醒和期待”、“張力和解決”等稱謂，便是情欲效應(yīng)在語法方面的體現(xiàn)）。只是這種柔軟的織體，會不會真像伊凡·休伊特所言，淪為一個逐漸乏力的發(fā)條玩具呢？如同鐘聲在回蕩的同時，它的聲波也在不斷地衰減……

恐懼與顫栗

大多數(shù)人對現(xiàn)代音樂是排斥的，排斥的原因是在他們聽來現(xiàn)代音樂中充滿了刺耳的聲音，甚至完全可以說是噪音。不過，音樂的發(fā)展就是噪音轉(zhuǎn)變?yōu)椤皹芬簟钡臍v史，這是美學(xué)漸進合理化的核心，也是殘留的非理性的庇護所。二十世紀(jì)以來，不和諧的聲音以前所未有的速度進入現(xiàn)代音樂，這是音樂發(fā)展的必然之途嗎？

音樂是真實世界可信的暗喻，社會在改變之前，變動已經(jīng)銘刻于噪音之中。早在1913年，意大利人魯梭羅就感嘆說：“今天，噪音獲勝且凌駕于人的感性之上……今天不只在大城市的喧噪氛圍里，也在昨日之前仍是靜謐的鄉(xiāng)村之中，機器制造出如此多樣且相互抗衡的噪音，使得純凈之音由于其微弱和單調(diào)而不再激起任何感覺的漣漪?！笔堑模ｎD的《驚愕交響曲》現(xiàn)代人聽來絕不會坐立不安，莫扎特在《D大調(diào)第38交響曲》中渲染的張力：節(jié)慶氣氛、宿命意味的和弦、定音鼓暗藏的威脅、對位的爭論……又有多少人會為之怦然心動呢？

機器制造的噪音，二十世紀(jì)的人類就生活在機器制造的噪音里，各種各樣的機器，包括武器，包括操控武器的“機器”。由此而來的是內(nèi)心的恐懼。毫無疑問，在刻畫內(nèi)心的恐懼上，肖斯塔科維奇是二十世紀(jì)最經(jīng)典的作曲家，他的第八和第十四弦樂四重奏、第八和第十四交響曲即是明證。阿薩菲耶夫說：“肖斯塔科維奇的音樂就是對現(xiàn)實中強力沖突的極度神經(jīng)質(zhì)的敏感的吶喊……這種吶喊猶如當(dāng)代人類驚恐的反應(yīng)，這不是某一個人的驚恐，也不是某些普通人的那種驚恐，而是整個人類的驚恐?！比绱苏f來，這不是一時一地的悲哀，而是人類的普遍遭遇了？

從《讀書》雜志上看到劉東先生在《感性的暴虐》一文中也提及肖氏的音樂。令人不安的是，他提出這樣一種觀點：社會環(huán)境本身的扭曲變態(tài)，會同構(gòu)于感性器官本身的粗鄙化，而感性心理的普遍暴虐化，恐怖便成為一種成功的產(chǎn)品與商品：“人們變得對恐怖居然有如此旺盛的需求，甚至每天每夜都要大量地消費這種恐怖。”而且，在他看來，感性的暴虐才是一種更加深層的暴虐，才是真正化入當(dāng)代人類本能深處的暴虐。

那么，在這樣的一種循環(huán)中，人類還有救贖的希望嗎？藝術(shù)又有什么作為？

我想到了圣盧西亞詩人沃爾科特的一首短詩：《星》，這也是我在某次廣播節(jié)目中朗誦過的，詩人這樣替我們禱告：

星啊，雙倍慈悲者，對曙光

來說來得太早，對黎明

來說太晚，愿你蒼白的火焰

以光天化日的

激情

導(dǎo)引我們心中的惡魔

穿過混沌。

不過，我們還得祈愿：那些面露兇光的人，也能夠看到那一顆星。

雪地上的呼告

在古典音樂之外，我最喜愛的世界各地民謠。至于為什么會喜歡民謠本無需解釋，如果非要解釋不可的話，也可以二十世紀(jì)最偉大的作曲家巴托克為例。這位匈牙利作曲家就是在西方古典音樂的正典之外另辟蹊徑，匈牙利、羅馬尼亞、捷克、斯洛伐克乃至阿拉伯、土耳其的民間音樂不僅為他的創(chuàng)作提供了豐富的營養(yǎng)，更為重要的是，使他擺脫了地域的束縛，拋棄了原來所抱持的狹隘的民族主義觀點。民謠不單對某一類作曲家有非常重要的意義，對普通的愛樂者來說，從中也同樣會得到有益的啟迪。

十多年前，第一次聽到瑪麗·波依娜的歌，便被她類似女巫的歌調(diào)吸引了，從此便一直留意搜尋她的唱片，進而去了解她的民族——薩米族的歷史。從極為有限的文字資料中我了解到的是：薩米人是北極地區(qū)最早的原住民，一萬年前，從阿尼加湖（Lake Onega）遷徙至斯堪的納維亞的最北面。早年他們是漁獵民族，后來以放養(yǎng)馴鹿為生，他們放養(yǎng)馴鹿的區(qū)域曾一度占地球土地的四分之一。在維京文化興起之前，薩米人是北方之北自由自在的民族之一。

但是自十六世紀(jì)中期以來，這個民族便飽受強權(quán)的欺凌。1542年，瑞典國王宣稱所有無主土地都屬于“上帝、我們與王室”，將薩米人棲身的土地變成了“王土”。被切斷了與固有土地的聯(lián)系之后，原有的生存、生產(chǎn)方式瓦解了，薩米人或困居于所謂“保留區(qū)”內(nèi)，或淪為礦坑的苦力。1635年，瑞典軍隊曾鎮(zhèn)壓過不甘被奴役的薩米礦工。1809年，挪威與芬蘭劃分疆界，禁止薩米人穿越國界放牧，使兩國境內(nèi)的薩米人馴鹿放養(yǎng)區(qū)域大幅減縮。1913年，挪威國會進一步通過《國土法案》，將最肥沃的土地全部劃給白人屯墾者。同年，瑞典政府規(guī)定即使是原住民小學(xué)里也禁止使用薩米語。而早在1693年，白人統(tǒng)治者曾大舉燒毀薩米人的薩滿鼓，摧毀他們的圣地與偶像，處死崇奉泛靈信仰的薩米人。

了解了這樣一個歷史線索之后，再來聽瑪麗·波依娜的歌，就會理解她的歌曲的分量：“你的權(quán)力沒有顏色/ 你是一個白色的竊賊/你從不問問題/因為你知道一切/我們成了外來的/被偷盜得只剩一點可憐的裝飾//沒有什么會讓你吃驚/你這白色的竊賊/你用分叉的舌頭說話/為達到頂峰爭斗/用別人的勞動建立城堡/從你高檔的香水里/噴出自大狂妄的臭氣……”（《白色竊賊》）瑪麗·波依娜自出版第一張專輯《聆聽祖先的聲音》以來，便被視為薩米族最響亮的代言人。

瑪麗·波依娜以她的民族吟唱方式Joik（哼唱）為基調(diào)，發(fā)出了一個弱小民族的不平之聲。Joik這種歌唱方式曾被基督教所禁止，因為它不用來描寫具體的人、事、地，而是企圖捕捉事物的本質(zhì)，帶有強烈的神圣性、個人性與私密性，這與薩米人的泛靈信仰息息相關(guān)。

瑪麗·波依娜的歌曲不是古老民謠的簡單摹本，她融合了爵士樂、非洲及南美洲音樂，創(chuàng)造出一種強烈即興色彩的新音樂風(fēng)格。作為一個政治意識強烈的歌手，她在現(xiàn)場表演中會刻意安排一些南美洲印第安樂器，以喚起人們關(guān)注她心目中的有過最悲慘境遇的原住民。

在瑪麗·波依娜看來，人與人、人與世界之間的“第一個關(guān)系就是與自然的關(guān)系”，因此，“你是自然的一部分，而不是自然的主人”。人類共同體正應(yīng)該由此種體認而形成，否則，“你”與“他人”就不是一體。在聽?wèi)T了各種各樣巧取豪奪的故事之后，讓我們也來聽聽這樣的祈求吧：“我希望給你一個禮物/生命/請你散布愛與吻/給我精疲力竭的/兄弟姊妹/他們不再相信人性公義/他們不再寄托未來”……

“自己人”的悲哀

2001年夏天曾到海參崴一游，此行最大的收獲是買了十幾張唱片，其中最多的是布佳喬娃。當(dāng)時曾要導(dǎo)游為我推薦別的可以一聽的，年輕的導(dǎo)游從柜臺上陳列的唱片中為我點了兩張，回來一聽，糟糕，很流行的那種，沒聽完就被我丟在一邊。

其實上個世紀(jì)九十年代初就從磁帶上聽過布佳喬娃，但當(dāng)時沒留意。后來從姚大鈞的節(jié)目里聽到布佳喬娃的歌曲，這時才品出她的味道來，她的歌很有俄羅斯性格，照俄羅斯人的說法，夜晚三杯沃特加下肚的俄羅斯女人就是那種德性——這種說法夸大了俄羅斯女人烈性的一面，而對俄羅斯男人來說，這恰恰是他們太熟悉的、不那么欣賞的一面。不過，俄羅斯之外的聽眾不會有這層心理，也許，布佳喬娃的歌聲中流露出來的那種豪爽勁反而有加分效果，她在全世界女歌手唱片銷量排行中可是名列前茅的人物。

有人用這樣一段話介紹布佳喬娃的生平簡歷：她生于斯大林時代，長在赫魯曉夫階段，勃列日涅夫執(zhí)政時開始演唱，被葉利欽授予二級祖國功勛獎?wù)隆?/p>

據(jù)說，蘇聯(lián)時期流傳著這樣一個笑話，一人問：“你知道勃列日涅夫是誰嗎？”另一個答道：“當(dāng)然知道，他是布佳喬娃時代的一個政治人物。”看這則笑話的時候，我的耳畔回蕩的是布佳喬娃1976年演唱的成名作《小丑》（Арлекино）。這首歌問世之后，當(dāng)時的蘇聯(lián)人都瘋狂地愛上了她?！缎〕蟆愤@首歌日后也成了布佳喬娃演唱會上的經(jīng)典曲目，我手頭上的唱片中就有她在1999年的某次演唱會的現(xiàn)場錄音，聽眾為她癡狂的場面仍可想見。

之所以被稱為“百變歌后”應(yīng)該是指布佳喬娃的歌喉具有豐富的表現(xiàn)力與強烈的戲劇性，她的歌聲可以由純真的少女轉(zhuǎn)為飽經(jīng)滄桑的老婦人，可以從耳邊絮語轉(zhuǎn)為嬉笑怒罵，可以從虔誠的祈禱轉(zhuǎn)為犀利的嘲諷，套用前蘇聯(lián)某一時期的詩歌風(fēng)格類型來描述，她既是悄聲細語派，又是高聲疾呼派。如果在高速路上聽她的歌曲，很容易讓人產(chǎn)生加速的沖動。

被稱為“百變歌后”的布佳喬娃其實曲風(fēng)三十年來一直沒有太大的變化，這主要是因為她的合作者是一個相對固定的圈子，莫斯科一流的流行音樂家都為她寫歌，她的歌曲最大的特色是精致又狂野。精致指的是編曲，狂野指的是那種典型的俄羅斯性格，俄羅斯傳奇鋼琴家謝爾蓋·庫柳辛的名言是“瘋狂是俄羅斯文化的重要特質(zhì)” 。另外，同大多數(shù)俄羅斯流行歌曲一樣，3/4、4/4拍簡易的舞曲節(jié)奏充斥于布佳喬娃大量歌曲中，這種印象很容易讓人將她的歌曲同那種機械、笨拙的電子舞曲畫上等號，甚至?xí)阉胂蟪梢粋€只知道蹦蹦跳跳的傻大姐，而忽略了她歌曲中的細膩動人之處。

江山代有才人出。如今俄羅斯的流行歌手也多如牛毛，但布佳喬娃的知名度仍無人能及，據(jù)聞，2004年，俄羅斯權(quán)威的“全俄社會輿論研究中心”做了題為《俄羅斯人眼中的精英》的問卷調(diào)查，布佳喬娃的排名僅次于普京。不過，我又聽說，成為“精英”的布佳喬娃在當(dāng)今俄羅斯青年一代中幾乎沒有市場，因為她太俄羅斯化了，而全球化時代的俄羅斯青年人急于擺脫的就是布佳喬娃式的典型的俄羅斯形象，這不能不說是“自己人”的悲哀。

聽說過維塔斯

美國著名藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格對歌劇的魅力有過繪聲繪色的描述：“從歌劇的戲劇和音樂活動中所釋放出來的東西，我們可以體驗到崇高，超越人性（部分原因是他它往往超越性別），撩人情欲，這些感覺進而演繹為一種心醉神迷。（想想法里內(nèi)利和其他十八世紀(jì)和十九世紀(jì)早期的富有傳奇色彩的偉大歌手在男男女女中引發(fā)的眩暈——其樂聲漸弱，而回音不絕……）典型的音域是高亢而女性化的；性別的界線模糊不清（男歌手演唱女性角色），而且歌劇激發(fā)的情緒也被認為是超越了女性化反應(yīng)的。”如果說對西方歌劇我們終究很隔膜的話，那么不妨想想我們的國粹京劇和昆曲，在它們的全盛時期，不也是令戲迷心醉神迷大聲叫好茶飯不思嗎？而且，我們也有那么多著名的花旦。

聽說，當(dāng)代也有一位類似法里內(nèi)利的人物。此人的高音可以一路狂飚到讓人瘋狂，尤其是讓女歌迷瘋狂。他是俄羅斯的紅歌星——維塔斯（Vitas），從那些形容他的文字來看，他應(yīng)該是一位假聲男高音，假聲男高音和俄羅斯倒是我感興趣的，于是搜尋到了他的一張專輯：《鬼魅之聲》（Tancevalniy Marafon）。第一首歌曲滿足了我的好奇心，但越往后聽越覺得失望，以至于我沒有耐心聽完他的那張專輯。我對他的評價是：不過爾爾，完全不值得那樣去追捧。若是對假聲男高音感興趣的話，可以去看電影《絕代妖姬》（以十八世紀(jì)意大利著名閹人歌手法里內(nèi)利的故事為藍本），可以去聽日本歌唱家米良美一；若是對俄羅斯流行歌曲感興趣的話，可以聽布佳喬娃，可以聽Lube樂隊或Aquarium樂隊。從以上兩個方面來看，他都不是最好的，不是最有代表性的。但是，不得不承認，從目前網(wǎng)絡(luò)上的信息來看，維塔斯確實是最風(fēng)行的。

維塔斯演唱的大多并非假聲男高音的標(biāo)準(zhǔn)曲目，而是流行歌曲。他迅速躥紅的原因就在于，他有假聲男高音的嗓音條件而基本上只唱通俗歌曲；他被包裝得很酷，如基本上不接受采訪，但故意透露出來的信息又是：他很健談，而且，他有一個讓女性很感興趣的職業(yè)——服裝設(shè)計師。

如果人們以為維塔斯代表的就是俄羅斯文化，那就讓人擔(dān)憂了。在這個資本主義大行其道的時代，人們對俄羅斯是相當(dāng)隔膜的。雖然我對俄羅斯知之甚少，但我還是可以作出這樣的判斷：維塔斯只能是俄羅斯音樂文化上流俗的代表，如同《喀秋莎》、《莫斯科郊外的晚上》只能代表俄羅斯音樂文化極狹小或者說極表層的一個方面。

如果在聽過維塔斯之后就以為了解了假聲男高音，那就更是大錯特錯。假聲男高音( countertenor )是男聲演唱音域最高的一種男高音，幾乎具備樂器般純凈的音色，這種演唱方法需要長期的特別聲樂訓(xùn)練，它不同于閹人歌手(Castrato)的是無需通過非人道的手術(shù)。假聲男高音能夠在高音極限之處不覺緊繃，在滑音盤旋之中澤潤若水，這樣的聲音往往被人贊為“天堂之聲”。要聽這樣的聲音，你得聽聽亨爾德著名的歌劇《凱撒大帝》中的詠嘆調(diào)《任我流淚》，我愿意推薦的是當(dāng)今最受矚目的假聲男高音：米良美一。

禪的味道是幽默

——約翰·凱奇和他的4分33秒

約翰·凱奇是音樂史上無法回避的人物，很多人即使從未聽過他的音樂也知道他的大名。不過，他的音樂聽與不聽都無關(guān)緊要。因為人們從他的理論得到的啟示是：音樂是聲響還是沉默？

這位音樂史上著名的質(zhì)疑者引來最大爭議的“作品”是《4分33秒》。1952年，約翰·凱奇開了一次絕對是前無古人后無來者的演奏會：在約翰·凱奇之前，音樂史上從未有過如此“荒謬絕倫”之舉；在此之后，誰要是也要在鬧市區(qū)這樣來一回，不被警察帶走才怪。他將一臺鋼琴放在鬧市廣場中央，待圍觀者眾，他便按下了賽跑用的秒表，然后合上鍵盤蓋子，抱著胳膊，悠閑地坐著。人群仍在好奇地等待。4分33秒后，他打開琴蓋，站起來，向喝彩的觀眾鞠躬致謝。這就是約翰·凱奇最極端的作品，沒有演奏，沒有音樂，只有廣場上的車流聲、人們的交談聲、腳步聲以及其他街頭噪音。

通過這一極端事件，約翰·凱奇要完成的是對音樂觀念的徹底解放——不只是從固定的創(chuàng)作程式上解脫出來，更重要的是將聲音視為獨立自主的機體，可以不受任何邏輯學(xué)、心理學(xué)或美學(xué)觀念的影響；甚至，他的目的不在于制造出聲音，而是以徹底的無為來顛覆深植于人們心目中的音樂觀念。

在此之前，約翰·凱奇近距離地感受了幾位“紐約派”畫家的探索，勞申伯格的空白繪畫作品使他相信存在著一個無限可能性的世界。如同畫面上的空白，無聲并不僅僅只是無聲。約翰·凱奇以類似禪宗公案中的極端方式，要人們重新學(xué)會傾聽常常被掩蓋的聲音世界。他的全部音樂觀就是：“寫作音樂的目的是什么？當(dāng)然，我們不是在與目的打交道，而是在與聲音打交道?；蛘?，這回答可以悖謬的形式出現(xiàn)：一種有目的的無目的性，或一種無目的的游戲，不過，這種游戲是對生活的肯定——不是企圖從混亂中造成秩序，也不是要在創(chuàng)作中提出改進，而無非是要醒來去面對我們正在過的那種生活本身，一旦我們不讓我們的心靈和我們的欲望去阻擋它，讓它自個兒去，這種生活本可以那般高妙”。

約翰·凱奇曾在十二音體系的祖師爺勛伯格門下學(xué)習(xí)過兩年，后來，他發(fā)現(xiàn)自己沒有和音感。對勛伯格來說，和音不僅是增加色彩，而是結(jié)構(gòu)性的。因此勛伯格說約翰·凱奇永遠也寫不了音樂。“為什么？”“你會遇到一堵墻而你永遠也穿不透它?！薄拔乙惠呑佣紩梦业哪X袋撞這堵墻。”——約翰·凱奇在心底如此回答。

幫助他一頭撞開西方音樂這堵大墻的是禪宗哲學(xué)。四十多歲時，約翰·凱奇曾在哥倫比亞大學(xué)聽過鈴木大拙的講座。后來還兩度遠赴日本專程拜訪過鈴木。不知約翰·凱奇是否從鈴木大拙那里聽說過這樣一則故事：從前有一位禪宗大師，一次，有人恭請他上堂說法，慕名而來的聽眾座無虛席。只見大師登臺后默默地坐了一會兒，隨后起身，丟下一句“說法已畢”便鞠躬下臺。

滿心歡喜、我行我素的約翰·凱奇活到了80歲。他曾多次援引這句話：無論哪種宗教都一樣，不過是給不同來路的口渴的人提供湖水，卻給這種水起了不同的名字罷了。而且這種水有多種味道。對他本人來說，禪的味道是幽默、不妥協(xié)和超然的混合。

但是，文化消融于自然、作品消融于非作品、音樂消融于沉默就是可靠的嗎？運用意向來顛覆意向不也是自相矛盾的嗎？后來就有批評家指出：“‘回避表現(xiàn)的努力本身也具有了表現(xiàn)的效果，這就是音樂實踐里潛藏的反諷命運——音樂的生產(chǎn)美學(xué)和接受美學(xué)完全分離?！倍@種反諷，可能是最大的幽默吧。

我個人更傾向于20世紀(jì)指揮大師切利畢達克對音樂的理解：“音樂不是聲音，音樂是‘無。音樂是在某種條件下，能夠從聲音中得以產(chǎn)生的東西”。