張其蘇

回到一對一的采訪時間。阿涅斯·瓦爾達變成了一個嚴謹?shù)脦缀蹩量痰睦咸?。握手問候、仔細的確認記者名片，再仔細整理衣服和額前的厚劉海?！翱梢蚤_始了嗎？”只有遵循這樣的秩序，她才重新綻放笑顏。

然而，她總是不忘給人意外。在收起錄音筆的一瞬間，她突然從包里掏出一個小DV，對準我的臉錄了幾秒鐘。然后，解釋說，“我永遠都拿著它，隨手錄下我想要的一切鏡頭?！?/p>

（以下對話，Q代表《大武漢》雜志，A代表阿涅斯·瓦爾達）

Q：你1957年拍的那批作品在法國沉睡了那么多年，為什么沒讓他們早點醒來？

A：我從來沒想到我當時拍攝的這些作品會像寶藏一樣沉睡了50年，也無法想象55年后又回到中國辦這樣一個攝影展來回顧當年的這些作品。因為當時隨隊的攝影師中我一點名氣都沒有，巴黎的大眾媒體把與我同行的一位非常著名的攝影師的作品首先挑選出來。我只能默默的把它們收起來，幾乎都快遺忘了。我甚至沒寫下每張圖片的具體信息，譬如時間、地點，非常遺憾。如果你們中有人能認出照片里的內容，那就太好了。

Q：眾所周知您拍了很多反映女性生活的電影。有意思的是，中國也出現(xiàn)了不少出色的女性導演，譬如說許鞍華。您怎么看待女性導演和這一類的影片在電影界的地位？

A：1954年，我隨法國紀錄片導演克里斯馬凱到北京拍攝短片《北京的星期天》，我那時并不知道一些電影大師，我只想拍一些新電影。但后來當新浪潮運動取得很大影響時，我是唯一的女性導演。所以在我30歲的時候就叫我“新浪潮之母”。我當然希望有更多的女性加入電影這個行業(yè)，成為導演、剪輯師或者制片人。我也知道中國有很棒的女導演，譬如說許鞍華，她拍攝的桃姐。我本人作為一個女性主義者，我深知世界上一些飽受苦難的女性，所以我也希望女性能通過鏡頭得到更多力量。

阿涅斯·瓦爾達一生都生活在海邊，她的這幅作品《努瓦姆梯耶的寡婦》素材來源于島上生活的寡婦，每個人都在講自己的故事。（攝影 阿涅斯·瓦爾達）

但我并不是偶像，只是一個工作的女人。在日本他們管我叫法國的國粹，這讓我覺得很好笑，因為我并不是一個建筑或者名勝。

Q：您的上一站北京，展出了《努瓦姆梯耶的寡婦》。這一類題材是您喜歡的內容嗎？

A：有人說我的作品總是很輕松，這些就是稍顯沉重的內容，但我很喜歡。那是一幅多折畫屏式的作品，讓人想起古代的畫。在主屏幕的四周十四臺顯示器播放著采訪短片。每個屏幕配有一幅耳機和椅子，參觀者能自由聆聽每個寡婦的故事，來到中國我想給他們都加上中文對白。我很關注這些失去丈夫的女性的狀態(tài)，如果我有精力，我甚至想在中國找到這樣一個群體，和她們對話。

Q：我很喜歡你的作品《拾穗者》。那是你的第一部數(shù)碼電影，怎么做到從膠片到數(shù)碼的轉變？

A：因為我當時面對的是非常貧困，非常底層的人（拾荒者是該紀錄片的主題），他們在心理上無法接受很大的攝影團隊，那也許會對他們帶去傷害。所以我改用小型的數(shù)碼攝像機，既是技術上的需要，也是人道上的考慮。我非常關注別人創(chuàng)作的內容，但我更感興趣的是別人沒有關注的內容。

Q：您指的是好奇心嗎？

A：好奇心是把我跟其他人聯(lián)系在一起的動力，是我存在的動力。我在中國看到大家喝的是熱水，后來在法國就很喜歡喝熱水，后來堅持要喝熱水。我發(fā)現(xiàn)裝置藝術能融合多種藝術形式，電影、膠片、攝影圖片……2003年開始我就去嘗試，說起來我是年長的電影導演，年輕的藝術家。我有一只很喜歡的貓，它死后我很傷心，我就把它葬在花園里，還在它的墳墓上蓋了一個慶典式的東西。這些行為都為我積聚起了能量和好奇心。

Q：什么原因讓您從電影跳躍到裝置藝術？

A：2003年我被邀請到威尼斯雙年展。當時我還在一心一意拍電影，并沒有考慮到裝置。但他們給我提供了這樣一個機遇，我在那次展覽上看到“不可思議”的事，裝置能夠創(chuàng)作三維的作品而不僅是靜止的畫面。所以我拍攝土豆發(fā)芽的過程，那些心形狀土豆皮慢慢腐敗，發(fā)芽，我覺得那些腐敗的土豆皮的形狀非常美。剛才有觀眾說地上鋪滿的800斤土豆讓她想起了老家的地窖，我覺得很開心。

Q：您在開幕介紹時說到自己的身份是攝影師、導演和裝置藝術家。您怎么權衡這三者的關系？

A：不同的藝術形式可以互相交匯的。比如一張照片，它所凝滯的那一瞬間，可能有一部未形成的電影，而一部電影又是很多照片的積累。在我的一生中我致力于把這些不同的元素融合起來。就像是我在從事電影創(chuàng)作，也在整理我自家的花園。我一共養(yǎng)育了兩個孩子，有的在做藝術家，但我們都是生活中的人。我不會說做蔬菜湯的時候我是一個藝術家，但做蔬菜湯也是生活的一部分。藝術存在于生命中，生命也存在于藝術中。

Q：您在武漢的行程專門辟出一天給大學生和老師，您很關注這些非專業(yè)人群？事實上，這些人會把你當做他們的偶像？

A：我在給法國的電影做批評的時候，一天可能要接到5封信，來自各種身份的人。比如有人給我寄過一個心形的土豆，有的業(yè)余藝術愛好者拍攝的跟海灘相關的照片。這些內心的敘說是對一個藝術家最大的褒賞。但我并不是偶像，只是一個工作的女人。在日本他們管我叫法國的國粹，這讓我覺得很好笑，因為我并不是一個建筑或者名勝。

Q：新浪潮之母這個稱謂，現(xiàn)在對您來說，究竟是法國電影的一個壓力和包袱，還是以某種方式繼續(xù)傳承的精神？

A：這只是某個特定時期的稱謂。我很慶幸我們這批人，譬如說戈達爾，我，艾倫·雷乃，克里斯·馬凱都已進入80歲，但還在進行藝術創(chuàng)作，雖然我的丈夫雅克·德米已經(jīng)去世。所以上世紀60年代的精神還在傳承。當我們在做新浪潮的時候，法國電影處于一種死寂的狀態(tài)。但每隔10年都有新的電影運動出現(xiàn)，都有屬于他們自己的標簽。但目前正是因為我們電影的市場太大，產出的量太大，所以我們沒有足夠的空間讓導演們形成一波新的運動。好在各個國家之間的交流越來越頻繁，我在北京就與中國導演賈樟柯有交流。