肖劍波

摘要：歷史題材繪畫(huà)是通過(guò)藝術(shù)家個(gè)人以群體性藝術(shù)形式呈現(xiàn)著群體的價(jià)值觀。歷史題材繪畫(huà)作為一個(gè)藝術(shù)品，通過(guò)藝術(shù)家個(gè)人所處的不同時(shí)代、地域，以及所代表的階級(jí)的不同，所呈現(xiàn)作品的表達(dá)方式、藝術(shù)語(yǔ)言也不盡相同。本文通過(guò)歷史題材繪畫(huà)中的群體審美價(jià)值觀和群體社會(huì)價(jià)值觀，從兩方面入手分析了歷史題材繪畫(huà)中呈現(xiàn)的群體性。

關(guān)鍵詞：歷史題材繪畫(huà) 群體性?xún)r(jià)值觀 群體社會(huì)價(jià)值觀

在人類(lèi)歷史發(fā)展之初，歷史題材繪畫(huà)無(wú)論是作為教化功能還是作為宗教傳播功能，都反映了地域文化意識(shí)形態(tài)觀念，都是作為地域文化的杰出代表，體現(xiàn)了群體價(jià)值觀。在漢武帝獨(dú)尊儒術(shù)以后，繪畫(huà)更加重視維護(hù)儒家禮教的教化功能。在希臘、古羅馬時(shí)期的歷史題材繪畫(huà)中則透過(guò)現(xiàn)實(shí)要素與神話傳說(shuō)結(jié)合，展現(xiàn)了反映現(xiàn)實(shí)與歷史、神話與寓意的復(fù)雜構(gòu)成。這都體現(xiàn)了歷史題材繪畫(huà)在創(chuàng)立之初代表了杰出的地域文化群體價(jià)值觀。

歷史題材繪畫(huà)以直觀的方式見(jiàn)證了民族的發(fā)展史。由于圖像是表達(dá)地域文化特征最直觀的方式，才有了魏國(guó)詩(shī)人曹植觀看漢畫(huà)說(shuō)：“觀畫(huà)者，見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；見(jiàn)三季異主，莫不悲惋；見(jiàn)篡臣賊嗣，莫不切齒；見(jiàn)高節(jié)妙士，莫不忘食……圖畫(huà)也?！睆倪@里我們可以看出，了解一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族文化特征最直觀的方式就是歷史圖像。今天我們通過(guò)漢墓壁畫(huà)《二桃殺三士》和漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石《荊軻刺秦王》等經(jīng)史故事畫(huà)，以及古羅馬時(shí)期龐貝墟中的鑲嵌壁畫(huà)《伊蘇斯之戰(zhàn)》可以窺見(jiàn)其不同地域民族的文化指向。如果沒(méi)有張擇端的《清明上河圖》，1000年前的汴梁街市和依附于汴梁街市的人物，代表地域文化特征的畫(huà)中形象，就不會(huì)留在當(dāng)代普通人的心目中。沒(méi)有倫勃朗的《夜巡》，代表了17世紀(jì)阿姆斯特丹人情風(fēng)貌的那些巡警，對(duì)我們來(lái)說(shuō)早已模糊不清了。

歷史是人類(lèi)的存在史，是各地域民族自己的存在史之合。19世紀(jì)的西方是歷史意識(shí)最強(qiáng)烈的時(shí)代。群體意識(shí)是對(duì)人類(lèi)歷史進(jìn)化的反思。在歷史題材繪畫(huà)中的群體意識(shí)表現(xiàn)在政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)問(wèn)題都與歷史先例和原則結(jié)合起來(lái)考慮。這一時(shí)期，博物館里到處都是歷史人物雕像和表現(xiàn)人類(lèi)歷史各個(gè)時(shí)期的歷史畫(huà)，描繪從通俗科學(xué)中的猿人到法國(guó)大革命的歷史事件。由此可見(jiàn)歷史畫(huà)成為描繪人類(lèi)歷史、表現(xiàn)群體意識(shí)重要的組成部分。這時(shí)期英國(guó)的畫(huà)家偏重于歌頌開(kāi)拓英帝國(guó)的英雄，德國(guó)的歷史畫(huà)家以德意志民族的強(qiáng)大為主題入畫(huà)。19世紀(jì)中葉，隨著農(nóng)奴制度的解體，俄國(guó)迎來(lái)了文化藝術(shù)的繁榮，到70年代，隨著俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的高漲，出現(xiàn)了著名的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派——巡回展覽畫(huà)派。列賓的《查波羅什人寫(xiě)信給土耳其蘇丹王》和蘇里柯夫《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》以地域文化的不同視角描繪著人類(lèi)歷史的發(fā)展進(jìn)程。

歷史題材繪畫(huà)不是事物的直接屬性，而是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的組成部分，是人類(lèi)群體心靈的積極活動(dòng)，呈現(xiàn)出人類(lèi)群體性?xún)r(jià)值觀。徐悲鴻的《愚公移山》和《田橫五百士》，同時(shí)期蔣兆和的《流民圖》以全景式的表現(xiàn)形式描繪了日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)難民的生活。這些作品就集中體現(xiàn)了在20-30年代中國(guó)民眾普遍的群體價(jià)值觀。1949年以后董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》、程叢林的《1968年×月×日雪》等作品集中體現(xiàn)了這一時(shí)期人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的群體性?xún)r(jià)值呈現(xiàn)。

通過(guò)人類(lèi)精神與人類(lèi)生命的連續(xù)，通過(guò)人類(lèi)生命與人類(lèi)社會(huì)的延續(xù)，歷史題材繪畫(huà)成為人類(lèi)社會(huì)認(rèn)識(shí)自身的工具，也是表達(dá)群體意識(shí)的一個(gè)工具。歷史題材繪畫(huà)就像一面鏡子一樣映照著人類(lèi)文明的發(fā)展進(jìn)程。同時(shí)歷史題材繪畫(huà)本身的進(jìn)程，也是一部人類(lèi)文明的發(fā)展史。這些歷史題材繪畫(huà)記錄了在人類(lèi)文明發(fā)展的進(jìn)程中所付出的代價(jià)。法國(guó)浪漫主義藝術(shù)家席里柯《梅杜薩之筏》，德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》都是這一時(shí)期杰出的歷史題材繪畫(huà)。如一面鏡子一樣映照著人類(lèi)文明發(fā)展的歷史題材繪畫(huà)，其本身就是一部人類(lèi)文明的發(fā)展史，體現(xiàn)著人類(lèi)群體性的價(jià)值。

歷史題材藝術(shù)形式具有群體性、民族性、時(shí)代性、地域性等特點(diǎn)。構(gòu)成藝術(shù)形式的要素有：結(jié)構(gòu)、體裁、藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)手法等。詹建俊的《狼牙山五壯士》就是通過(guò)象征的形式突出了藝術(shù)作品要表達(dá)的內(nèi)容。石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》同樣以山喻人，但藝術(shù)家并沒(méi)有將轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的所有人物都表現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)山峰的轉(zhuǎn)折起伏，體現(xiàn)了山間的千軍萬(wàn)馬。衡量一部藝術(shù)作品的藝術(shù)成就，不僅要看內(nèi)容，而且要看其藝術(shù)形式是否完滿(mǎn)地體現(xiàn)了內(nèi)容。藝術(shù)形式是不斷發(fā)展變化的。

歷史題材繪畫(huà)對(duì)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)性，已經(jīng)不能把它簡(jiǎn)單地看做是藝術(shù)品了，而應(yīng)站在全球歷史的角度，將這種力量上升到人類(lèi)選擇未來(lái)的一種思想武器。歷史題材繪畫(huà)為人類(lèi)提供了一面巨大的鏡子，使人類(lèi)能看到自身無(wú)窮的變化。通過(guò)這面巨大的鏡子，人類(lèi)能夠認(rèn)識(shí)到自己在地域群體中所處的地位，以及在對(duì)這一地位不斷的改變中所產(chǎn)生的群體價(jià)值判斷。當(dāng)代歷史題材繪畫(huà)應(yīng)跨越地域觀念的界限，站在全球歷史的角度審視歷史，觀察人類(lèi)群體的歷史，為人類(lèi)社會(huì)對(duì)未來(lái)的選擇提供一個(gè)可靠、直觀的思想武器。對(duì)于地域群體來(lái)說(shuō)，歷史題材繪畫(huà)是維系民族命脈的紐帶。