黎曉蓮

摘 要：王國維作為中國古代文論的終結(jié)者和現(xiàn)代文論的開啟者，不僅總結(jié)了中國古代詩學“意境”范疇，而且開啟了現(xiàn)代文論的新方法，被后來很多學者譽為中國學術(shù)研究實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一人。劉勰的《文心雕龍》作為古代文論中最體大思精的巨著，不僅總結(jié)了隋唐以前的詩學文論，同時也開啟了唐宋以降文論美學的帷幕，特別是其《隱秀》篇乃先秦、秦漢“意象”論之總結(jié)，而其《物色篇》則開啟了唐宋“意境”論的先聲。劉勰的《文心雕龍》和王國維的《人間詞話》在某種程度上可以說處于相似的承上啟下的位置，而且是中國古代詩學范疇“意境”論發(fā)展史上的兩個關(guān)鍵人物，具有諸多可比性。試圖從隱秀和境界說的內(nèi)涵和意義入手，粗略探討一下王國維《人間詞話》“境界說”對《文心雕龍·隱秀》篇的承革揚棄關(guān)系。

關(guān)鍵詞：隱秀；境界；隔；不隔

中圖分類號：G4文獻標識碼：A文章編號：1672-3198（2012）01-0205-02

王國維在《人間詞話》的開篇首句即提出“詞以境界為最上”，并以此為中心結(jié)合唐五代北宋詞和西方美學思想來建構(gòu)他的文藝美學理論體系。但“境界”一說并非王國維首創(chuàng)，“境界”應該屬于古代文論范疇中“意境”一類，曾祖蔭先生將這一理論范疇的發(fā)展歷史大體分為三個時期：一是意境的孕育期—— 先秦至魏晉南北朝；二是意境的提出和形成期—— 唐宋；三是意境的深入發(fā)展期—— 明清至近代。王國維作為中國古代文論的終結(jié)者和現(xiàn)代文論的開啟者，不僅總結(jié)了中國古代詩學“意境”范疇，而且開啟了現(xiàn)代文論的新方法，被后來很多學者譽為中國學術(shù)研究實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一人。劉勰的《文心雕龍》作為古代文論中最體大思精的巨著，不僅總結(jié)了隋唐以前的詩學文論，同時也開啟了唐宋已降文論美學的帷幕，特別是其《隱秀》篇乃先秦、秦漢“意象”論之總結(jié)，而其《物色篇》則開啟了唐宋“意境”論的先聲。劉勰的《文心雕龍》和王國維的《人間詞話》在某種程度上可以說處于相似的承上啟下的位置，而且是中國古代詩學范疇“意境”論發(fā)展史上的兩個關(guān)鍵人物，具有諸多可比性。本文試圖從隱秀和境界說的內(nèi)涵和意義入手，粗略探討一下王國維《人間詞話》“境界說”對《文心雕龍·隱秀》篇的承革揚棄關(guān)系。

1 隱秀

“隱”作為中國古代文論和美學體系的一個重要范疇，也是《文心雕龍》中的核心概念，歷來人們總是以《隱秀》篇為核心從文體、風格、創(chuàng)作、鑒賞等諸多角度加以辨析和闡釋。在《文心雕龍》中，劉勰用了一系列具有辯證關(guān)系的美學范疇，如“文道”、“心物”、“體性”、“情采”、“比興”、“隱秀”等，這些概念雖然相輔相成、辯證統(tǒng)一，但是劉勰在論述的時候還是有所側(cè)重，如“比興”，劉勰崇“興”抑“比”的傾向非常明顯，主要是因為“比顯而興隱”，表現(xiàn)出劉勰一貫的對“隱”的青睞?！峨[秀》篇也是如此。在此篇中，劉勰對“隱”的定義有如下幾句：“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以復義為工”；“夫隱之為體，義生文外”；“深文隱蔚，馀味曲包”，“秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓”，“辭生互體，有似變爻”，“并思合而自縫，非研慮之所課也”；“或有晦塞為深，雖奧非隱”；“故自然會妙，譬卉木之耀英華”從這些界定和描述中，我們可以看出劉勰對“隱”的界定，至少有這樣三個關(guān)鍵詞：“文外”、“重旨”、“復義”。那么，這種“文外之重旨”和“復義”與我們古代詩學里面經(jīng)常會提到的“言外之意”和“韻外之致”，甚至王國維的“境界說”是一脈相承的嗎？

我們知道，劉勰推《周易》為“人文之元”，在《文心雕龍》中，他多次以《周易》論“隱”，如《原道》篇：“文王患憂，繇辭炳曜，符采復隱，精義堅深?！薄夺缡ァ菲骸盎蚝喲砸赃_旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用……四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也……雖精義曲隱，無傷其正言；微辭婉晦，不害其體要?！薄蹲诮?jīng)》篇：“夫故《系》稱旨遠辭文，言中事隱?！钡鹊龋瑔螁巍峨[秀》一篇，如上列舉，取于《周易》的比喻就有三個：“譬爻象之變互體”，“故互體變爻而化成四象”，“辭生互體，有似變爻”。也就是說，劉勰“隱義”的觀點是直接淵源于《周易》“立象以盡意”的思想，《周易》“四象精義以曲隱”的表意方式是劉勰“隱”的典型范式，劉勰所“隱”乃微言大義、政治教化、義理圣旨，與秦漢以來“美刺諷諫”式的注經(jīng)模式一脈相承，而不是唐宋以后詩學領(lǐng)域的“言外之意”、“韻外之致”，不是那種日常生活式的悲歡離合愛恨情仇，更不是那種蘊藉含蓄、無法言傳的直覺情緒，關(guān)于這點，有學者論述得非常精要：

劉勰《隱秀》篇的“隱”論既是對《易》和《易》學象征型表意模式的演繹，也是對漢代經(jīng)學家以“美刺諷諫”說論《詩》之“比興”的批評理論的總結(jié)。也就是說《隱秀》篇的“隱”論是以《易》學“隱”論和《詩》注“隱”論為話語前提。三種“隱”論都屬于象征型“象一意”詩學模式，而有別于直感型“景一情”詩學模式。參照顧祖釗先生在《藝術(shù)至境論》一書中建立的“三元至境”詩學話語譜系，《隱秀》篇的“隱”論所屬的象征型“象一意”詩學范式宜歸于其中的“意象論”，而鼎盛于唐宋的直感型“景一情”詩學范式宜歸于意境論。

所以，從象征型“象—意”詩學模式和直感型“景—情”詩學模式這個角度，我們再來看劉勰的“隱秀”和王國維的“境界”就非常明了了。

我們知道，王國維在《人間詞話》中確立的核心論點“境界說”由于他本人沒有明確界定，導致學術(shù)界對其內(nèi)涵和外延爭論不休，關(guān)于其詞義溯源這里暫不作討論，單從“境界說”的精神實質(zhì)來看，它應該是屬于我國古代直感型“景—情”詩學模式這個范疇，也就是從唐宋以后開始鼎盛的“意境”論范疇?！耙饩场闭撌菍χ袊诺湓姼杼貏e是唐詩寫作的詩學總結(jié)，主要是強調(diào)情與景的感發(fā)融會，形成一種言有盡而意無窮、蘊藉含蓄的審美境界。從王昌齡“情境、物鏡、意境”說，皎然“取境”說，到司空圖“象外之象”、“韻外之致”的“韻味”說，到宋代梅堯臣“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，蘇軾的“境與意會”，到嚴滄浪的“興趣說”，等等，一直到王國維的“境界說”，可謂一脈相承，雖然各家學說細節(jié)上多有出入，但其核心歸屬點仍然是我國詩學范疇中直感型“景—情”詩學模式，而非象征型“象—意”詩學模式。

《文心雕龍》作為我國古代詩學承上啟下的巨著，不僅在《隱秀》篇總結(jié)了先秦兩漢詩學意象論思想，而且還在另外一篇《物色》篇建立了“意境”理論的基本框架：

首先，《物色》篇集中論述了抒情型純文學作品—— 抒情詩的創(chuàng)作原理。其次，《物色》篇始終圍繞著抒情詩的兩個關(guān)鍵因素也是意境的兩個要素—— “情”與“物”（即后來所說的“景”）—— 闡述，并有對“情”與“物”的具體描述和規(guī)定。如“情”有“悅豫之情”、“郁陶之心”、“陰沉之志”、“矜肅之慮”等。這些情感多是日常生活化的情感，是一己的得失悲歡，人世的離合榮辱；而不是什么政治教化、圣人之旨、微言大義?！拔铩眲t有“獻歲發(fā)春”、“滔滔孟夏”、“天高氣清”、“霰雪無垠”、“清風與明月同夜”、“白日與春林共朝”、“山沓水匝，樹雜云合”、“春日遲遲，秋風颯颯”……意境詩的許多經(jīng)典形象都出現(xiàn)了，有些片段本身就是一首情景交融的意境詩。它們不再是《河圖》、《洛書》、“太極”、“四象”之類的象征符號。再次，揭示了“情”“物”在創(chuàng)作過程中相互引發(fā)、交融的心理機制。諸如“情以物遷，辭以情發(fā)”；“既隨物以宛轉(zhuǎn)”，“亦與心而徘徊”；“目既往還，心亦吐納”；“情往似贈，興來如答”。一片天機，純?nèi)巫匀?，不需要像?chuàng)作“隱”體那樣“環(huán)譬以托諷”，“依微以擬議”。第四，描述了“情”“物”相融的詩歌文本的審美特征—— “物色盡而情有馀”。這一命題成了鐘嶸“文已盡而意有余”、梅堯臣“含不盡之意見于言外”等意境命題的濫觴。

2 境界

《文心雕龍·隱秀》篇和《物色》篇作為先秦兩漢以及唐宋以后詩學的里程碑式的作品，將中國古代詩學中兩個重要范疇“意象”和“意境”由之前的齊頭并進到之后的分道揚鑣，可謂功不可沒。王國維的“境界說”作為唐宋以降詩學范疇“意境”理論的總結(jié)者和集大成者，同樣光照千古。雖然很多人將王國維“境界”說和傳統(tǒng)詩學的“意境”論等同起來，但是很顯然，王國維是將二者作了區(qū)分的，這點多有學者論及，在此不作贅述。雖然“隱秀”和“境界”分屬兩個不同范疇，但是作為中國詩學一以貫之的傳統(tǒng)，“境界”理論對“隱秀”說還是有因有革，有揚有棄。

王國維的“境界”說仍然是以直感型“景—情”詩學模式作為理論基點，情與景或者說意與境仍是“境界說”之核心?！澳軐懻婢拔?、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界”（第6條），“言情也必沁人心脾，寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”（第56條），雖然在最后定稿的時候，王國維刪去了“一切景語皆情語”這一條，但是在《人間詞話》整個體系當中，王國維的“境界說”是非常強調(diào)“寓情于景”、“情景交融”、“意與境渾”、“意境兩忘，物我一體”的。王國維認為所謂有“境界”，就是把逼真?zhèn)魃竦膶懢芭c誠摯深切的抒情統(tǒng)一起來，所以他主張表現(xiàn)真情實感，反對虛情假意，追求形神兼?zhèn)?，反對只求形似，推重自然本色，反對人工雕琢，注重人品修養(yǎng)，反對格調(diào)低下，等等。

所謂“真景物”，如第23條，他舉出林逋、梅堯臣、歐陽修、馮延巳等人的詞，認為是詠春草的絕調(diào)，就是因為“皆能攝春草之魂者也”，也就是寫景物一定要逼真?zhèn)魃?，在形似之外更求神似，而要達到神似的目的，就必須融入作者之情感，真景物融入真感情，方能逼真?zhèn)魃瘛Ｈ绲?0條，王國維比較了馮延巳“高樹鵲銜巢，斜月明寒草”與韋應物“流螢渡高閣”，孟浩然“疏雨滴梧桐”這幾句詩詞，從客觀物象的描寫上，這幾句詩詞難分伯仲，但是王國維認為馮詞最好，主要是因為馮詞在清冷寧靜的意境中滲透著一種無法言說的落寞與孤獨，白描中深藏情致，將情帶入景中，能夠達到情景交融，所以最好，而孟詩和韋詩則是有所感而無所悟，景最終沒有落實到情上，所以王國維認為沒有馮詞好。所謂“真感情”，如第24、25條，王國維明確提出“憂生”、“憂世”、“風人深致”就是真感情，是那種發(fā)自肺腑，誠摯深切的情感，而不是虛情假意、無病呻吟之作。

除了真感情和真景物“情景交融”之外，王國維還強調(diào)“語語如在目前”，也就是說只有那種言情真切，寫景鮮明，言辭自然的作品才是有境界，要達到這一點，就必須直接、明確、毫無掩飾、不事雕琢、樸拙真摯，用最普通自然的語言抒發(fā)最直接的感情，不要用典、美刺、隸事，不要拐彎抹角，也就是叔本華所說的“直觀”，也即“不隔”。所以他非常推崇馮延巳、李煜、納蘭性德等人的作品，認為他們是“赤子之心”，是“血書”，是“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，是最為真切、最為純?nèi)巫匀坏木辰?。相反，對姜白石、吳文英等人則多有貶謫之詞，雖然王國維也認為白石詞“格調(diào)高絕”，無人能及，但給人的感覺就是“隔霧看花、終隔一層”，其根本原因就在于不重視意境的創(chuàng)造。姜夔詞多以低沉哀怨的聲調(diào)抒寫個人幽獨冷僻的情感思緒，既沒有李煜式沉痛深切的國破家亡之痛，也沒有秦觀式個人身世的凄楚憤懣之感，頂多只能算淺愁薄恨，給人悵恍浮泛之感。而寫景往往不是單純寫景，而是寫景物之后的佳人，借寫景思念美人，導致描寫景物不夠鮮明逼真，給人朦朧迷離的感覺，所以，王國維認為姜白石詞只能劃入二流作家。

除此之外，王國維在以“境界”說作為評價歷代詞人詞作的標準時，還談到了“神”、“神理”、“深遠之致”、“沉著之致”，如第43條，“白石有格而無情，劍南有氣而乏韻”；第42條，“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺其無言外之味，弦外之響，終不能語于第一流作者也?！庇纱擞^之，王國維還是非常推崇言外之意、韻外之致電，這也是他的境界說的內(nèi)涵之一。

也就是說，王國維的境界說，一方面強調(diào)真情、真景、真言，強調(diào)鮮明逼真?zhèn)魃竦木拔锖蜕钋姓鎿窗l(fā)自肺腑的情感，用樸拙自然、不事雕琢的語言鮮明直接的表述出來，“語語如在目前”；另一方面，他也強調(diào)“言外之味，弦外之響”，言有盡而意無窮，可以給人無窮無盡想象把玩的審美空間。由此，我們再來看劉勰給“隱秀”下的定義：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也?！薄半[”側(cè)重于“文外之旨”，“深文隱蔚，馀味曲包”，深刻的文辭深隱而多彩，言外余味曲折地包含在文辭之中，撇開劉勰所隱之義理不談，單單把“隱”與“余味”連在一起，把“味”作為一種自覺追求，雖然是傳統(tǒng)儒學“溫柔敦厚”詩教觀念的體現(xiàn)，講求中和之美，含蓄不張揚，但強調(diào)“義”的多重性的直接結(jié)果就是含蓄不露之外而及于“味”，“味”乃“隱”之結(jié)果，“隱”包含了“深隱”和“余味”兩個要素，雖然此“味”非彼“味”，但仍可以說，由此直接開啟了后代以情思韻味論文的先河，也即王國維“境界說”的源頭。當然，劉勰論“隱秀”，雖有崇隱抑秀的一面，但在強調(diào)“文外之重旨”的時候，也強調(diào)了“篇中之獨拔”即“秀”的一面，既有精微深奧的意旨，又有光彩奪目的外形，既有隱于內(nèi)的沉穩(wěn)深度，又有顯于外地精警言語，一隱一顯，一藏一露，二者相輔相成，方有文質(zhì)彬彬?！峨[秀》篇補文中用了大量的篇幅描寫了“秀”的外形和特點，最后總結(jié)“言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏”，獨特挺拔的秀句，千思萬慮，難得一遇，驚心動魄，醒人耳目，象嘹亮的音樂，高超無比。我們知道，“秀”的思想應該是魏晉以來，文的自覺的反應，而且劉勰作《文心雕龍》的一個很大的目的就是針對當時文壇過于追求奇詭華艷的文風，以闡明寫作之道，挽救時弊。所以“秀”本來就具有一種鮮艷亮麗、引人注目的美學特征，這點與王國維要求情感、景物、語言的如在目前、鮮明生動、具體可感不謀而合，或者說，王國維的“境界說”將“隱秀”的兩個最重要的特征“隱以復義為工”、“深文隱蔚，馀味曲包”和“獨拔超絕”很好的繼承下來并發(fā)揚光大了。在《人間詞話》中，王國維也多次以“秀”論詞，如第14條“溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也?！眲h稿22條，“《疆村詞》之隱秀”，論詞語輯錄第1條，“（《云謠集雜曲子》）《天仙子》詞，特深峭隱秀，堪與飛卿、端己抗行”，等等。另外，王國維也強調(diào)錘字煉句，畫龍點晴，可以說是“秀”的內(nèi)涵的另一體現(xiàn)，如第7條，“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ?，著一‘弄字而境界全出矣?！边@一“鬧”和一“弄”字，就能將春花怒放的蓬勃生機與詩人滿含迎春喜色的歡愉之情水乳交融了，將淡云拂月、花枝搖曳的美好夜色與詩人春色闌珊的惋惜之情融為一體了，所以錘煉字句對詩詞“警句”的創(chuàng)作確實有畫龍點睛的作用。

另外，關(guān)于“隔”與“不隔”的審美命題也是王國維“境界說”的核心論點，因為王國維沒有對它們進行明確界定，所以也是一個眾說紛紜的話題?！度碎g詞話》定稿有4則提到，第36、39、40、41條，因為第40條里，王國明確指出：“語語如在目前，便是不隔?！彼詫е潞芏鄬W者認為，“隔”即是“隱”，“不隔”即是“秀（顯）”，這種說法正確嗎？錢鐘書曾在其早年所作的《論不隔》中有如下論述：“有人說‘不隔說只能解釋顯的、一望而知的文藝，不能解釋隱的、鉤深致遠的文藝，這便是誤會了‘不隔?！桓舨皇且粯妒挛?，不是一個境界，是一種狀態(tài)（State），一種透明洞徹的狀態(tài)—— ‘純潔的空明，譬之于光天化日；在這種狀態(tài)之中，作者所寫的事物和境界得以無遮隱的暴露在讀者的眼前。作者的藝術(shù)的高下，全看他有無本領(lǐng)來撥云霧而見晴天，造就這個狀態(tài)……隱和顯的分別跟‘不隔沒有關(guān)系。”在第57條中王國維也提出的詩詞“三不”原則，即“不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用裝飾之字”，加上前面論述到的關(guān)于“境界”的特點以及對姜夔詞的評價，我們可以看出，王國維所說的“不隔”就是一目了然、質(zhì)樸清新的真情、真景、真言，也即“言情也必沁人心脾，寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”，也就是說只有那種言情真切，寫景鮮明，言辭自然的作品才是有境界，要達到這一點，就必須直接、明確、毫無掩飾、不事雕琢、樸拙真摯，用最普通自然的語言抒發(fā)最直接的感情，不要用典、美刺、隸事，不要拐彎抹角，方為“不隔”。所以，如果一定要用“隱”和“顯”來界定“隔”與“不隔”的話，那么王國維的“不隔”確實有“顯”的一面，但如前所述，“不隔”也強調(diào)“無言外之味，弦外之響”，也有“隱”的一面，也就是說，“隱”與“秀”在王國維的“境界說”中是一體兩面、相輔相成的，只有“文外之重旨”與“篇中之獨拔”結(jié)合起來，既有“深文隱蔚，馀味曲包”又有“語語如在目前”，既有鮮明具體、直接可感的情景交融，又有品之不盡、玩之無厭情思韻味，乃有“境界”，乃為“不隔”。

參考文獻

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