潘 蕾

（華中師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢，430079）

隨著文學(xué)表現(xiàn)形式的需要，文學(xué)敘述模式也逐漸發(fā)生了演變：“正?！钡臄⑹稣咭褵o(wú)法滿(mǎn)足現(xiàn)代作家表現(xiàn)混亂的現(xiàn)代人與社會(huì)的需求，于是，另類(lèi)的聚焦模式逐漸出現(xiàn)，人類(lèi)社會(huì)道德和理性范圍之外的人和事物開(kāi)始成為敘述的主體，非主流的思考方式和審美判斷讓讀者開(kāi)始重新審視自己身處的世界。“另類(lèi)”的思考解構(gòu)了傳統(tǒng)的價(jià)值觀，用敘述角度的變化將讀者的思維移形換位，跳脫出固有思想的束縛。在作家的帶領(lǐng)下，讀者得以對(duì)生活進(jìn)行再判斷。原本稀松平常的生活瑣事在新的視角中變得異常的丑陋或者美麗，從而深化認(rèn)識(shí)，價(jià)值觀得以重塑。本文試圖比較《死后》和《失去呼吸》兩篇文學(xué)作品，來(lái)分析這種超理性的風(fēng)格帶來(lái)的審美價(jià)值。

一、另類(lèi)聚焦社會(huì)效應(yīng)的比較：陌生化的實(shí)現(xiàn)

陌生化效果的對(duì)立面是自動(dòng)化、機(jī)械化。自動(dòng)化、機(jī)械化最主要的表現(xiàn)就是：“事實(shí)擺在我們面前，我們知道它，但是對(duì)它視而不見(jiàn)?！睌⑹龅木劢狗绞?jīng)Q定小說(shuō)讀者的視野，改變一貫的視角，就可以打破“視而不見(jiàn)”、“見(jiàn)怪不怪”、“熟視無(wú)睹”等視覺(jué)無(wú)意識(shí)產(chǎn)生的自動(dòng)化和機(jī)械化狀態(tài)。［1］《死后》和《失去呼吸》的敘事都選擇“非人”作為故事的主人公，并以第一人稱(chēng)展開(kāi)敘述。作品中的“我”都擁有死人的軀殼和活人的思想。敘述的角度也都是從死者的角度來(lái)分析活人的行為和思想。這種聚焦方式很顯然脫離了傳統(tǒng)的敘述方式，另類(lèi)的眼睛必然會(huì)產(chǎn)生陌生化的視野，拉遠(yuǎn)了讀者與人生百態(tài)的審美距離，使司空見(jiàn)慣的社會(huì)生活變得反常而奇異，從而挑戰(zhàn)了當(dāng)下常規(guī)的價(jià)值取向和道德規(guī)范。

愛(ài)倫·坡的《失去呼吸》是一篇十分具有“坡”特色的短篇小說(shuō)。與其說(shuō)它是描寫(xiě)死亡的哥特小說(shuō)，不如說(shuō)是一篇另類(lèi)聚焦的心理小說(shuō)。愛(ài)倫·坡的許多小說(shuō)，尤其是心理小說(shuō)，如《泄密的心》、《黑貓》等都是以第一人稱(chēng)展開(kāi)敘述，主人公大多異于常人，要么是酒鬼，要么是神經(jīng)病，故事的發(fā)展荒誕而又不失邏輯，奇妙的組合產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)效果。然而，酒鬼也好，神經(jīng)病也罷，這些都是正常生活中會(huì)出現(xiàn)的角色，小說(shuō)的敘述只是采用了獨(dú)特的視角，讓讀者進(jìn)入一個(gè)正常但“小眾”的世界。而《失去呼吸》的主人公已經(jīng)不能稱(chēng)之為正常人，他已經(jīng)超越了生命的界限，游走在生死之間，他的描述遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了讀者的想象空間。主人公講述了一段自己離奇的經(jīng)歷：主人公在和妻子爭(zhēng)執(zhí)的過(guò)程中突然發(fā)現(xiàn)自己失去了呼吸，如同死去一般，并由此引發(fā)了一系列古怪又合理的遭遇。身心受到各種摧殘的主人公，在故事的最后居然偶遇了奪走自己呼吸的人，重獲新生。這樣的角色定位使得他能用活人的視角來(lái)判斷死人，能用死人的角度來(lái)審視活著的人。故事中現(xiàn)實(shí)與想象交織在一起，小說(shuō)的另類(lèi)聚焦給敘述提供了極大的空間，同時(shí)也帶來(lái)了豐富的藝術(shù)效果。

小說(shuō)的主人公“我”在失去呼吸之后，無(wú)法講話(huà)，連一片羽毛也吹不動(dòng)，“生命是否結(jié)束還未見(jiàn)分曉”，在這非生亦非死的狀態(tài)下，“我”實(shí)際上具備了雙重視角：普通人和死人?！拔摇庇兄Ｈ说乃季S，會(huì)因貓和狗的呼吸與叫喚，聯(lián)想到自己無(wú)法呼吸的狀態(tài)而倍感傷心與憤怒；會(huì)因?yàn)檎业搅钊藧芤獾南闼_(kāi)心；會(huì)因?yàn)殛幉铌?yáng)錯(cuò)而要上絞架而感到麻木與譏諷等。他沒(méi)有失去正常人該有的情緒，卻擁有了超自然的能力，看透世間萬(wàn)物。他并非能夠掌控一切的上帝，或者熟知事態(tài)發(fā)展的萬(wàn)能敘述者，而是故事的參與者、另類(lèi)的敘述者。從他的眼睛里看到的，心里感受到的只有死去的人才能體會(huì)。作者運(yùn)用自己的想象，將兩者結(jié)合起來(lái)，看似在描述失去呼吸的“我”，其實(shí)是在用“我”的眼睛展示一個(gè)冷漠而虛偽的人類(lèi)社會(huì)。

小說(shuō)中的每一個(gè)角色的出現(xiàn)和細(xì)節(jié)的安排都充滿(mǎn)了作者的譏諷?！拔摇苯蠰ackobreath，意指失去呼吸；偷走“我”呼吸的人溫德納夫叫 Windenough，意思是氣息充足。這位先生還是介入“我”和妻子婚姻的人。兩個(gè)姓名中的“Wind”和“Breath”同指氣息，在文中充滿(mǎn)了諷刺和象征意味?！拔摇币?yàn)槭ズ粑?，在朗誦時(shí)丑態(tài)百出，卻被認(rèn)為具有明星特色，行為優(yōu)雅?？梢?jiàn)，大眾的審美眼光早已嚴(yán)重扭曲，以丑為美，還加以推崇。沒(méi)有呼吸的“我”如死人一般?！拔摇北毁x予了所有“常人”和“活人”利益之外的立場(chǎng)。在旅途中，“我”被擠壓在高大旅客之間，倘若是一個(gè)正常人，則必死無(wú)疑。因?yàn)椤拔摇北旧頉](méi)有呼吸，而免去一死。然而，乘客們發(fā)現(xiàn)“我”的異狀之后，不是選擇急救，而是使用各種手段證明“我”的死亡并將“我”“棄尸”?！拔摇钡氖w沒(méi)有被妥善安置，而是被出售。而購(gòu)買(mǎi)人發(fā)現(xiàn)了“我”有活著的跡象，選擇的依然不是急救，而是取出“我”的器官作為他私人的標(biāo)本。此時(shí)的“我”，有著活人的思維，卻身處死人的軀殼，想奮力反抗卻只能任人魚(yú)肉。終于，“我”逃脫成功，卻又落入刑車(chē)，要被押上刑場(chǎng)。如此一來(lái)，“我”終于可以在經(jīng)歷行刑之后“入土為安”。但這并非故事的終結(jié)。內(nèi)心依然活躍的“我”，奮力爬出了墳?zāi)?，卻并不著急逃跑。百無(wú)聊賴(lài)的“我”打開(kāi)墓地的棺材，開(kāi)始端詳其中的死尸來(lái)。意外地發(fā)現(xiàn)奪取“我”呼吸的溫德納夫先生，他也因?yàn)槎喑鰜?lái)的呼吸而備受折磨，被埋葬于此。于是“我”拿回了自己的呼吸，二人皆大歡喜。我和溫德納夫先生在地下的交錯(cuò)的聲音竟引發(fā)政黨間無(wú)謂的爭(zhēng)端。在小說(shuō)的結(jié)尾，作家也不忘諷刺當(dāng)下政局荒誕與混亂。盡管“我”并沒(méi)有作直接的批評(píng)，可是在“我”的視野之下，讀者清晰地感受到了“我”的經(jīng)歷暴露出來(lái)的人性的丑惡。

在當(dāng)時(shí)社會(huì)規(guī)范的制約下，人們的審美與價(jià)值取向均出現(xiàn)了某種程度的扭曲。世間所謂的道德規(guī)范，在另類(lèi)視角中全部變成了偽善。每個(gè)人都只站在自己的利益立場(chǎng)上思考與行事。與自己利益無(wú)關(guān)的事情，一律選擇作壁上觀。然而，世人卻“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，沒(méi)有察覺(jué)。作家用另類(lèi)的“我”為視角，讓讀者站在世事之外的地方來(lái)重新看待周遭，自然會(huì)有更犀利冷靜的認(rèn)知。

在聚焦方式上，魯迅的《死后》與《失去呼吸》類(lèi)似。作家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)并非一致，但是陌生化效果都得以實(shí)現(xiàn)，起到的社會(huì)效應(yīng)確是相似的。

魯迅的散文集《野草》包含魯迅對(duì)人生、國(guó)家和民族的思考，表現(xiàn)方式卻并不直接，而是使用相對(duì)陰暗、隱晦和怪誕的方式來(lái)描述，使各篇文章具備強(qiáng)烈的象征意義和指向?！端篮蟆肥瞧渲芯哂写硇缘囊黄?。在敘述的角度和表現(xiàn)手法上與愛(ài)倫·坡的《失去呼吸》有許多相似之處。怪誕的情節(jié)同樣來(lái)源于另類(lèi)的聚焦，制造出特殊的藝術(shù)效果。

“怪誕”一詞從字面意思理解，指“奇特的”、“不自然的”、“超自然的”、“荒唐的”、“好笑的”等。任何用常理無(wú)法解釋的現(xiàn)象均可以歸為怪誕一類(lèi)。然而，在學(xué)術(shù)界，“怪誕”曾有過(guò)很多形而上的定義。其中凱澤爾的定義一度被認(rèn)為是“最透徹的嘗試”：

怪誕乃是疏離的或異化的世界的表現(xiàn)方法，也就是說(shuō)，以另一種眼光來(lái)審視我們所熟悉的世界，一下子使人們對(duì)這個(gè)世界產(chǎn)生一種陌生感。（這種陌生感很可能既是滑稽的，又是可怕的，要么就是二者兼有的感覺(jué)）

怪誕乃是同荒誕玩弄的一種智術(shù)，因此，怪誕是藝術(shù)家以半是玩笑半是恐懼的態(tài)度同人生那種極度的荒誕現(xiàn)象作的一種嘲弄。［2］

文學(xué)中的怪誕通常運(yùn)用了高度的創(chuàng)造性、豐富的想象力，用反常規(guī)的方式去感覺(jué)世界，并產(chǎn)生一種迥然不同的看法。這一點(diǎn)在《死后》中存在明顯的體現(xiàn)?！端篮蟆访枋龅氖且欢纹娈惖膲?mèng)境。夢(mèng)里主人公失去運(yùn)動(dòng)神經(jīng)，仿佛死去，意識(shí)卻仍然十分清晰，能如活人一般明確感受到身體周?chē)乃惺挛?。文中從死人的角度，以第一人稱(chēng)描述“他”死后在道路上遭遇的各類(lèi)事物，有蟲(chóng)豸、路人、警察、書(shū)鋪的小伙計(jì)等。其意識(shí)也隨之產(chǎn)生不同的反應(yīng)，雖不能動(dòng)，卻聽(tīng)得到，看得見(jiàn)，與正常人毫無(wú)二致。

從旁觀者的角度去觀察一個(gè)死去的人，若出現(xiàn)蚊蟲(chóng)叮咬，路人的評(píng)論和揣測(cè)，圍觀者的好奇等現(xiàn)象，理應(yīng)都是稀松平常的事情。除非是鬼怪故事，很少有嚴(yán)肅的文學(xué)作品會(huì)用死人作為敘述者來(lái)描述事件和感受。這從理性上講，也是不切實(shí)際的，是完全超現(xiàn)實(shí)的。更有甚者，在《死后》所有有生命的物體都成了可以溝通的對(duì)象。青蠅被擬人化，會(huì)在臨飛走的時(shí)候說(shuō)：“惜哉！……”書(shū)鋪的小伙計(jì)會(huì)問(wèn)：“您好？您死了么？”連“我”都驚訝得忍不住與之對(duì)話(huà)起來(lái)：“你莫非真正胡涂了？你看我這模樣，還要看什么明板？”［3］制造所有怪誕的主角此時(shí)又用正常人的邏輯去衡量小伙計(jì)的行為，真實(shí)和虛幻交織在一起，如夢(mèng)幻一般不合情理。

作為嚴(yán)肅文學(xué)，怪誕的出現(xiàn)總會(huì)讓人覺(jué)得不登大雅之堂。然而，《死后》正是利用了怪誕的想象來(lái)深化其內(nèi)在的意蘊(yùn)和哲思。如上文所述，《死后》的情節(jié)描述完全超出常理。死人不可能有思維和意識(shí)，更不會(huì)產(chǎn)生和活人一樣的情緒和反應(yīng)。但倘若用活人的感受去換位死人的“思維”，“我”所感受到的似乎又合情合理。面對(duì)蟲(chóng)豸、路人的挑釁，面對(duì)巡警對(duì)“我”的對(duì)待，面對(duì)書(shū)齋小伙計(jì)的詢(xún)問(wèn)，“我”所作出的是一個(gè)正常人應(yīng)有的反應(yīng)?！拔摇辈辉偈俏遥袷求w味和同情這個(gè)死者的旁觀者。魯迅刻意拉開(kāi)了“我”與我所遭受的一切之間的距離，讓“我”更是讓讀者能更清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的丑陋本質(zhì)。

陌生化的效果一來(lái)讓敘述打破傳統(tǒng)，是對(duì)敘述技巧的探索與創(chuàng)新；二來(lái)解構(gòu)了當(dāng)下人們的認(rèn)識(shí)，用“死人”的視角激發(fā)人們對(duì)社會(huì)的深思。藝術(shù)的創(chuàng)作正是在于對(duì)創(chuàng)作本身的探索以及對(duì)認(rèn)識(shí)的深化?！妒ズ粑泛汀端篮蟆返牧眍?lèi)聚焦創(chuàng)造出的價(jià)值不僅僅是文學(xué)的，也是現(xiàn)實(shí)的。

二、另類(lèi)聚焦文學(xué)效果的比較：黑色幽默的情節(jié)

正是因?yàn)楠?dú)特的敘述方式，兩篇作品中都出現(xiàn)了許多令人忍俊不禁的情節(jié)，幽默感十足，更豐富了作品的表現(xiàn)力、感染力和諷刺的效果。笑過(guò)之后不免反思現(xiàn)實(shí)中的種種被“見(jiàn)怪不怪”的丑陋。黑色幽默所追求的以丑為美的反向詩(shī)學(xué)效應(yīng)。另類(lèi)聚焦的敘述方式將讀者引導(dǎo)進(jìn)入“丑”的世界。此時(shí)，我們不再用美來(lái)反襯丑，而是將丑本身直白地表達(dá)出來(lái)?！俺蟆弊鳛橐粋€(gè)美的獨(dú)特范疇，有著優(yōu)美和崇高所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的審美效果。傳統(tǒng)文藝中的美“代替不了表現(xiàn)丑所帶來(lái)的特殊美感，丑所具有的強(qiáng)烈刺激感和沖擊力是其他美感形式所難以匹敵的”［4］。

《失去呼吸》的主人公雖然從情節(jié)上來(lái)看似乎是一名受害者，因?yàn)槭ズ粑奶幎悴夭涫艽輾垺Ｈ欢?，在敘述的過(guò)程中，他表現(xiàn)得更像是個(gè)旁觀者，冷靜地描述和分析他人施予自己的攻擊與傷害，讀者結(jié)合他的實(shí)際狀況，不免對(duì)這種情境感到好笑。“我必須為馬車(chē)夫說(shuō)句公道話(huà)，他沒(méi)有忘記把我最大的那口行李箱也扔下馬車(chē)，不幸的是箱子正好砸在我頭上，并且立即以一種有趣而非凡的方式砸破了我的腦袋?！保?］“唯恐他認(rèn)為我還活著的懷疑被最終證明為正確，他同時(shí)剖開(kāi)了我的胸腔，取出幾個(gè)內(nèi)臟作為他死人的解剖標(biāo)本?！保?］主人公與讀者一樣，仿佛置身事外，揣摩施暴者的心理，旁觀自己的身體受虐。在被誤認(rèn)為是犯人而被推上絞刑架時(shí)，“我”想到的不是死亡，而是寫(xiě)作?！笆聦?shí)上，要寫(xiě)這樣一個(gè)題目，被吊上絞架是非常必要的。每個(gè)作家都應(yīng)該把自己局限于親身經(jīng)歷的事。因此馬克·安東尼寫(xiě)出了一篇關(guān)于酗酒的論文?！保?］終于拿回了自己的呼吸之后，“我”還行事嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亻_(kāi)了一張收據(jù)給溫德納夫先生。荒謬的情節(jié)令人發(fā)笑，讀者也發(fā)現(xiàn)“我”不僅身體狀況異于常人，連思維和想法都屬另類(lèi)。讀者從故事的一開(kāi)始就隨著“我”進(jìn)入了一個(gè)扭曲的空間，居然還在這個(gè)近乎瘋癲的主人公身上找到了共鳴。常人所標(biāo)榜的理性與道德也在作家的想象與精心安排中被解構(gòu)。

《死后》中的“我”沒(méi)有《失去呼吸》里的主人公那么瘋狂，死者的“內(nèi)心獨(dú)白”情緒豐富，幽默大多來(lái)自譏諷和自我嘲諷。魯迅的黑色幽默表現(xiàn)得更為直截了當(dāng)，殺傷力更強(qiáng)。如當(dāng)死后的自己發(fā)現(xiàn)沒(méi)有碰到熟識(shí)的人，獨(dú)白道：“現(xiàn)在誰(shuí)也看不見(jiàn)，就是誰(shuí)也不受影響。好了，總算對(duì)得起人了！”［8］用反語(yǔ)來(lái)譏諷那些說(shuō)三道四、落井下石的看客們，令人憤慨，卻又忍俊不禁。青蠅在飛離我身上的時(shí)候還說(shuō)了一句：“惜哉！……”此句頗具黑色幽默的色彩，而“我”，一個(gè)死人，幾乎“昏厥”過(guò)去。接下來(lái)，“木材摔在地上的鈍重的聲音同著地面的震動(dòng)，使我忽然‘清醒’……”［9］死者昏厥又繼而清醒過(guò)來(lái)。作為正常人，這種表述絕無(wú)可疑之處，而死者作出同樣的反應(yīng)卻讓人覺(jué)得好笑，進(jìn)而又引發(fā)人的深思，透過(guò)表層的描述去探索文字下面作者的真正意圖。正是這樣的虛幻與真實(shí)的結(jié)合，制造了“話(huà)中有話(huà)”的效果，引起反思而指向了現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題和矛盾，其思想內(nèi)容越見(jiàn)深刻，審美價(jià)值也得到體現(xiàn)。

正如上文所描述的情節(jié)，所有這些黑色幽默的實(shí)現(xiàn)都是靠另類(lèi)聚焦的敘述前提才能得以實(shí)現(xiàn)。非常態(tài)的敘述方式拓寬了文學(xué)的表現(xiàn)形式。兩位作家在敘述方式上的嘗試推進(jìn)了文學(xué)的表現(xiàn)方式，其對(duì)文學(xué)本身的發(fā)展也是有裨益的。

根據(jù)愛(ài)倫·坡的“效果統(tǒng)一說(shuō)”，一篇好的文學(xué)作品就是要讓讀者能一口氣讀完。文學(xué)創(chuàng)作首先篇幅不可以太長(zhǎng)，其次作品的內(nèi)容必須有趣味、用幽默來(lái)調(diào)節(jié)氛圍，避免因作品太過(guò)沉悶或者太過(guò)激動(dòng)而讓讀者出現(xiàn)審美疲勞?！端篮蟆泛汀妒ズ粑分写┎宓暮谏哪粌H僅是點(diǎn)綴，也是作家思想表現(xiàn)的重要手段。

三、敘事選擇緣由的比較

兩個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)作同樣是選擇了超傳統(tǒng)的敘述視角，也產(chǎn)生了類(lèi)似的文學(xué)和社會(huì)效應(yīng)。然而，愛(ài)倫·坡和魯迅的敘述選擇緣由卻大不相同。

愛(ài)倫·坡一生坎坷潦倒，備嘗辛勞憂(yōu)患，而且受盡人間白眼，不斷遭到明槍暗箭的中傷。他曾經(jīng)一度被認(rèn)為是酒鬼和癮君子，正如他作品中的那些主人公一樣。但是他并沒(méi)有因此而成為一個(gè)憤世嫉俗的現(xiàn)實(shí)主義作家。他一生倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義觀念，反對(duì)藝術(shù)的說(shuō)教性，反對(duì)科學(xué)與理性。他主張創(chuàng)作的“整體效果”，在他的作品中“效果”是預(yù)先設(shè)定的，然后精心雕琢，拼命堆砌辭藻，進(jìn)而不厭其煩地描寫(xiě)一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，巧妙地表現(xiàn)他永恒的主題：美的幻滅，死亡的恐怖，憂(yōu)郁的恐怖，對(duì)怪異現(xiàn)象的疑懼［10］。他的小說(shuō)作品大多如夢(mèng)境一般，游離于現(xiàn)實(shí)的邊緣。他將自己的每部作品都視為一個(gè)科學(xué)研究，反復(fù)推敲，用想象加邏輯推理進(jìn)行創(chuàng)作。原本離奇荒誕的夢(mèng)境反而變得幽默，讀者仿佛進(jìn)入了另一個(gè)世界，獲得了全新的審美體驗(yàn)。在藝術(shù)中尋求心靈的寄托，在想象中感受美。

藝術(shù)的象牙塔實(shí)為愛(ài)倫·坡對(duì)現(xiàn)代社會(huì)反抗的桃源。愛(ài)倫·坡的這種反抗是消極的，他不滿(mǎn)現(xiàn)狀，但是理想讓他不愿意用“說(shuō)教”來(lái)玷污藝術(shù)的美，只能用想象為自己制造一個(gè)“美”的世界。他想展現(xiàn)的美是廣義的，是藝術(shù)的，是心靈的沖擊。在他的世界里，美與丑都由他自己來(lái)界定。越是看似遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，越能讓他獲得創(chuàng)作的靈感。另類(lèi)聚焦的敘述方式讓他具備了巨大的想象空間，他編造出具有強(qiáng)烈沖擊力的效果來(lái)沖擊讀者的內(nèi)心，效果的實(shí)現(xiàn)也是美的實(shí)現(xiàn)，這才是他認(rèn)可的藝術(shù)的價(jià)值所在。

與愛(ài)倫·坡不同，魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義色彩更為濃烈。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判是更為直接而犀利?！端篮蟆穼?xiě)于1925年，當(dāng)時(shí)魯迅與楊蔭榆、陳源等論戰(zhàn)激烈，處處受人壓制，同時(shí)他也目睹了“五四”之后中國(guó)的現(xiàn)狀，感到十分失落，社會(huì)和個(gè)人生活都很窘迫?；谶@樣的背景，魯迅沒(méi)有了“五四”時(shí)期的樂(lè)觀和激情，更多的是對(duì)人生和社會(huì)的思考。魯迅曾經(jīng)建議年輕人不要讀《野草》，因?yàn)閮?nèi)容太過(guò)消極?？梢?jiàn)，這些散文中包含了魯迅強(qiáng)烈的情緒，而慣常的表達(dá)方式過(guò)于蒼白，無(wú)法表現(xiàn)出魯迅內(nèi)心強(qiáng)烈的失落感和悲觀情緒，而且過(guò)于直接的諷刺可能會(huì)招來(lái)更多惡意的批判。因此，文章選擇用“夢(mèng)”來(lái)暗示和投射他人生此階段的種種境遇?！皦?mèng)”本身便是無(wú)法用正常的理性去解釋的?！端篮蟆烽_(kāi)篇就講道：“我夢(mèng)見(jiàn)自己死在道路上?！币源藶榍疤?，下文事態(tài)的發(fā)展無(wú)論如何的光怪陸離，也都成了讀者可接受的內(nèi)容。如若是與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)、天馬行空的幻想，任何奇異的情節(jié)都能輕易地被讀者接受和理解。這卻失去了創(chuàng)作的意義，只能供人消遣娛樂(lè)。一旦奇特與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，怪誕的反常刺人眼目，其中表現(xiàn)出的沖突和矛盾與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，能激發(fā)讀者的反思和回味，文學(xué)便具備了審美價(jià)值和意義。

相似的選擇，不同的目的。愛(ài)倫·坡的另類(lèi)聚焦是出于對(duì)藝術(shù)、對(duì)美的追求，因此他精雕細(xì)琢每一個(gè)細(xì)節(jié)，以實(shí)現(xiàn)他創(chuàng)作震撼人心的效果。而魯迅的敘事選擇則更多的是出于現(xiàn)實(shí)意義的考慮，用“死者”的口來(lái)披露現(xiàn)實(shí)的丑惡，把人們自以為是的生活的面紗撕下來(lái)，讓真實(shí)展露出來(lái)。

三、結(jié) 語(yǔ)

可見(jiàn)，另類(lèi)聚焦造就了兩篇小說(shuō)獨(dú)特的幽默，在現(xiàn)實(shí)與想象的交錯(cuò)中，作品的文學(xué)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值得以體現(xiàn)。非常理的表達(dá)方式一旦與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容相結(jié)合，形成怪誕與另類(lèi)的風(fēng)格，會(huì)更加激發(fā)閱讀者的想象力和思考?！端篮蟆分恤斞溉怨终Q為基調(diào)，暗示和諷刺了他周遭的人和事，同時(shí)也表達(dá)了他對(duì)于生活和國(guó)家振興的態(tài)度。愛(ài)倫·坡本人一再反對(duì)文以載道，他的《失去呼吸》雖然不如《死后》的現(xiàn)實(shí)性那么明顯，其實(shí)作家也是在用另類(lèi)的方式來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的看法和對(duì)文學(xué)的態(tài)度。

怪誕中滲透著真實(shí)，表面故事下隱藏著更深層次的思想內(nèi)涵，誘使讀者去發(fā)掘，從而為作品制造出極大的審美價(jià)值。同樣的創(chuàng)作方法在《野草》的諸多篇章中都有所體現(xiàn)，如《過(guò)客》、《死火》、《影的告別》等。愛(ài)倫·坡的許多心理小說(shuō)也一樣，如《黑貓》、《泄密的心》等。這些文學(xué)作品中的怪誕與另類(lèi)促成了象征意義的形成，加深了作品的藝術(shù)價(jià)值。

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［1］余愛(ài)全：《另類(lèi)聚焦與小說(shuō)陌生化效果》，云南大學(xué)2010年優(yōu)秀碩士論文，第25頁(yè)。

［2］轉(zhuǎn)引自李偉昉：《黑色經(jīng)典——英國(guó)哥特小說(shuō)論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，第64頁(yè)。

［3］魯迅：《死后》，《野草》，新秀電子書(shū)庫(kù)。

［4］王明文：《論丑在文學(xué)一書(shū)中的特殊意義及化丑為美的限制性》，《湖北教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年5月。

［5］［美］愛(ài)倫·坡：《失去呼吸》，《愛(ài)倫·坡集——詩(shī)歌與故事（上）》，帕蒂克·F·奎恩編，曹明倫譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1995年，第195頁(yè)。

［6］［美］愛(ài)倫·坡：《失去呼吸》，《愛(ài)倫·坡集——詩(shī)歌與故事（上）》，帕蒂克·F·奎恩編，曹明倫譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1995年，第195—196頁(yè)。

［7］［美］愛(ài)倫·坡：《失去呼吸》，《愛(ài)倫·坡集——詩(shī)歌與故事（上）》，帕蒂克·F·奎恩編，曹明倫譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1995年，第197—198頁(yè)。

［8］魯迅：《死后》，《野草》，新秀電子書(shū)庫(kù)。

［9］魯迅：《死后》，《野草》，新秀電子書(shū)庫(kù)。

［10］陳良廷：《前言》，《愛(ài)倫·坡短篇小說(shuō)集》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第3頁(yè)。