梁維科

(山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南250300)

尼采藝術(shù)哲學(xué)思想探析

梁維科

(山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南250300)

尼采通過對以瓦格納為代表的德國藝術(shù)的批評和指責(zé)，開始了對藝術(shù)和哲學(xué)的雙向考量。尼采指出，人們的審美之源來自直接的生活經(jīng)驗(yàn);藝術(shù)的本質(zhì)是一種生成，而不是既定事物的集合;藝術(shù)和藝術(shù)家由于“異化”而日趨“退化”。尼采認(rèn)為，藝術(shù)的特點(diǎn)集中反映在它的模糊性和信仰性，即藝術(shù)只不過是藝術(shù)家對世界表面的和膚淺的模糊性認(rèn)識，是藝術(shù)家對宗教和哲學(xué)雙重信仰的反映而已。藝術(shù)創(chuàng)作中的“神啟”只是藝術(shù)家對靈感在藝術(shù)創(chuàng)作中作用的夸張。尼采也表達(dá)了以瓦格納為代表的藝術(shù)走向“藝術(shù)的晚霞”的預(yù)言和對未來“藝術(shù)的曙光”的展望。

尼采;藝術(shù);藝術(shù)哲學(xué)

尼采在《悲劇的誕生》中把藝術(shù)看成是認(rèn)識人生的最高使命和真正的形而上活動(dòng)，認(rèn)為“只有作為審美的對象，人生與世界似乎才有存在的理由”。[1]153尼采把瓦格納的音樂藝術(shù)看成是永恒生命的最直接理念。但是在《人性的，太人性的》中尼采對藝術(shù)的高揚(yáng)開始冷卻，進(jìn)而進(jìn)行了冷靜的沉思與重估——與批判藝術(shù)家瓦格納聯(lián)系在一起?！暗凇度诵缘?，太人性的》和《曙光》兩書中重點(diǎn)就發(fā)生了位移，即移至有利于哲學(xué)領(lǐng)域啟蒙的自由思想。藝術(shù)則直接與批判地地道道的藝術(shù)家瓦格納連在一起，墜入朦朧之境”。[2]19從表面上看，批評瓦格納藝術(shù)是帶有強(qiáng)烈個(gè)人感情色彩的活動(dòng)，但是，尼采已經(jīng)開始對藝術(shù)和哲學(xué)進(jìn)行雙向考量，即用藝術(shù)來反譏傳統(tǒng)哲學(xué)，進(jìn)而又用哲學(xué)去分析藝術(shù)。

一、對藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探索

(一)藝術(shù)品的審美之源來自人的直接生活經(jīng)驗(yàn)

叔本華把客觀事物都依賴于主體的存在稱之為壯美，即美感是意志的完美客體化?！八囆g(shù)家對于美所以有這種先驗(yàn)的預(yù)期以及鑒賞家對于美所以有后驗(yàn)的贊賞，這種可能性在于藝術(shù)家和鑒賞家他們自己就是大自然自在的本身，就是把自己客體化的意志”。[3]309尼采則認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)必須在人自身中去尋找，因?yàn)橹挥腥瞬攀敲赖摹！皼]有什么是美的，只有人是美的:全部的美學(xué)都建立在這樣一種簡單的事實(shí)上，它是美學(xué)的第一真理”。[4]134-135美感的產(chǎn)生或者說審美的源泉在于藝術(shù)作品反映了自己的生活經(jīng)驗(yàn)。只要在作品中看到自己的生活軌跡，哪怕只有一點(diǎn)點(diǎn)相似，人們就會(huì)覺得自己獲得了美?！八囆g(shù)在這里是一種猜謎，它讓猜中者為自己的機(jī)敏和聰明而獲得快感。然后，人們在最粗糙的藝術(shù)品那里回憶起經(jīng)驗(yàn)中曾使他們感到愉快的東西，例如，當(dāng)藝術(shù)家暗示狩獵、凱旋、婚禮的時(shí)候，人們相應(yīng)地感到愉悅……只要它讓我們自己作為藝術(shù)的對象在觀眾面前顯得有意思(例如當(dāng)一位歌手描述一個(gè)冒失的航海家的事故的時(shí)候)，就能產(chǎn)生巨大的愉悅，這時(shí)候人們將這種愉悅歸于藝術(shù)”。[5]348美感的產(chǎn)生就如同一種有審美功能的猜謎，是在表面的非理性中尋求理性，但不能擺脫人們直接的生活經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐活動(dòng)。

(二)藝術(shù)是一種生成

世界不是一個(gè)既定事實(shí)的集合，更不是一成不變的存在物。一切事物都處在不斷變化和發(fā)展當(dāng)中?！罢麄€(gè)目的論就是在此基礎(chǔ)上建立起來的:人們把過去四千年的人類說成是永恒的人類，世界上的一切事物從一開始就自然地朝著這個(gè)方向而去。但是一切都是生成的，沒有永恒的事實(shí)，就像沒有絕對的真理一樣”。[5]16-17藝術(shù)作為人把握世界的一種特殊方式同樣是一種不斷的生成?！暗悄悴豢梢杂兄居诿?，你得成就于美——在無辜和盲目中，沒有任何好奇心理地”。[5]421在成就美的過程中或者說在藝術(shù)生成過程中，人自身處于主體地位，沒有主體的積極參與，自然界不會(huì)也不是以美的方式呈現(xiàn)出來?！坝谑沁@個(gè)世界就漸漸不可思議地生成得如此豐富多彩，如此令人吃驚，如此意義深刻，如此富有情感，它獲得了色彩——可我們卻是著色者”。[5]27尼采就是在動(dòng)態(tài)中看待世間萬物的，所以把藝術(shù)也看成是一種無限的生成過程。“當(dāng)然，我想再次強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)本質(zhì)絕非預(yù)成的，絕非萬古不變的，而是不斷運(yùn)行、不斷建構(gòu)的”。[6]9把藝術(shù)這種人把握世界的特殊方式看成是一種生成、一個(gè)不斷發(fā)展的過程，是尼采對藝術(shù)本質(zhì)看法的一個(gè)基本觀點(diǎn)。

(三)藝術(shù)的異化

藝術(shù)作品所“表達(dá)”的自在的美或人為的美，只不過是人理性、意志、心理對事物的看法和評價(jià)，當(dāng)這種評價(jià)逐漸轉(zhuǎn)化為“常態(tài)”時(shí)，藝術(shù)品就逐漸變成了獨(dú)立于人之外的、能給人以美感的或者給人以某種意義的“意識以外”之物了。藝術(shù)產(chǎn)生了異化。在《人性的，太人性的》著作中，尼采從兩個(gè)方面來說明藝術(shù)的異化。首先是藝術(shù)作品的異化。藝術(shù)愈來愈非感性化，逐漸向理智或理性靠攏。所以尼采認(rèn)為，一方面，我們的藝術(shù)變得越來越理智;另一方面，我們的感覺變得越來越精神化。比如深刻的、富有“意義”的音樂，它本身并沒有形而上的意義，“是理智本身首先將這種重大意義置入音響中的，就像在建筑中，它同樣將重大意義置入線條與物質(zhì)的關(guān)系中”。[5]144人們更多地去發(fā)現(xiàn)一件藝術(shù)品代表了什么、反映了什么和預(yù)示了什么這樣一種形而上的問題，而忽略了事物本來的存在狀態(tài)?！笆聦?shí)上，我們所有的感官現(xiàn)在都由于它們立刻追問理性，也就是說，追問‘它意味著……’，而不是追問‘它是……’，從而變得有點(diǎn)麻木不仁了”。[5]145尼采認(rèn)為這不是一種在藝術(shù)本質(zhì)問題上的超越，而把它看成是一種退化。從哲學(xué)角度考察，藝術(shù)品應(yīng)該更能反映現(xiàn)實(shí)的事物而不是凌駕于事物之上。其次，伴隨著藝術(shù)品的異化，藝術(shù)家也逐步趨于異化?！爱?dāng)一種形而上學(xué)——神秘哲學(xué)的迷霧成功地使所有審美現(xiàn)象都變得不透明的時(shí)候，隨之而來的是，它們相互之間也變得無法評價(jià)了，因?yàn)槊恳粋€(gè)個(gè)體都成了令人費(fèi)解的了……另一方面，由此也產(chǎn)生了藝術(shù)享受的不斷下降(這種享受通過最挑剔的品嘗和區(qū)分而同對一種需要的粗略抑制相區(qū)別)。不過，這種享受越下降，藝術(shù)需求就越變回到粗俗的饑渴中去，這時(shí)候藝術(shù)家則試圖以越來越大的代價(jià)滿足這種饑渴”。[5]319傳統(tǒng)形而上學(xué)讓藝術(shù)鑒賞變得模糊不清，藝術(shù)品之間的比較也變得沒有標(biāo)準(zhǔn)界線。然而現(xiàn)實(shí)生活中人們對實(shí)用的、“粗俗”的藝術(shù)的渴求，催化藝術(shù)家為了迎合這種需要而隨波逐流，成為這種藝術(shù)的提供者，尼采把它稱作“退化”。

二、對藝術(shù)特點(diǎn)的哲學(xué)探索

(一)藝術(shù)的模糊性——藝術(shù)家對世界表面的、膚淺的模糊性認(rèn)識的反映

首先，藝術(shù)家認(rèn)知的模糊性。尼采認(rèn)為在知識的真理性方面，藝術(shù)家比思想家有著更弱的道德。他們在創(chuàng)作和評價(jià)藝術(shù)品時(shí)更愿意用“意義”來解釋，“他表面上在為人的更高尊嚴(yán)和更高意義而戰(zhàn)，實(shí)際上他不想放棄對他的藝術(shù)來說最有效的前提，即幻想的、神話的、不確定的、極端的東西”。[5]116實(shí)際上，反映了藝術(shù)家對世界不確定的、模糊的、甚至虛幻的認(rèn)知。其次，藝術(shù)品所反映內(nèi)容的模糊性。在尼采看來，藝術(shù)品始終不能對世界進(jìn)行明確的表達(dá)。從藝術(shù)品中傳達(dá)的思想內(nèi)容總是模糊的，不論是否是作者模糊的思想在作品中的反映，也不論是大眾在欣賞作品中自己的思想被作品引向了模棱兩可，藝術(shù)作品是對外在世界的一種模糊表達(dá)。“正如美化必須要有陰影一樣，要使事物明了就必須要有‘模糊’?！囆g(shù)通過將不純的思想的面紗蒙在生活上而使生活的外觀顯得可以忍受”。[5]118例如，在造型藝術(shù)上，尼采這樣表述:“造型藝術(shù)要讓性格在表皮上變得看得見;語言藝術(shù)用言辭來達(dá)到同樣的目的，它用聲音來塑造性格。藝術(shù)始于人類對自己內(nèi)部情況(在身體和性格方面)的天然無知狀態(tài):它不是為物理學(xué)家和哲學(xué)家而存在的?！盵5]123尼采認(rèn)為繪畫和雕塑用簡單的線條、輪廓、明暗來勾勒和再現(xiàn)事物是膚淺的。如果有人要把其繪畫和雕塑作品當(dāng)作能反映人的“理念”、“本質(zhì)”的東西，那么我們便是受了眼睛的專制統(tǒng)治，因?yàn)檠劬υ谌说纳砩峡吹降挠肋h(yuǎn)只是表層的東西?！霸谝姷矫赖臅r(shí)候，我們渴望的是什么呢?我們渴望自己也變美:我們幻想其樂無窮。——然而這是一個(gè)錯(cuò)誤”。[5]117就算是一件藝術(shù)作品慢慢滲透到觀察者的心靈，完全占有了我們，使我們的眼睛滿含淚水，內(nèi)心充滿了渴望，然而，這也只是一種幻想。藝術(shù)作品中描繪和刻畫的美好世界也許會(huì)給我們帶來一時(shí)的感動(dòng)和憧憬，但只是一時(shí)的，虛幻的終歸是虛幻的，模糊終歸是模糊的。再次，大眾錯(cuò)誤的努力方向。大眾對藝術(shù)品的認(rèn)可程度與理解藝術(shù)品所耗費(fèi)的他們的精力成正比?！安潘济艚莸淖骷业牟恍以谟谌藗冋J(rèn)為他們很膚淺，因而不花什么力氣來讀他們的作品;而思路不清晰的作家的運(yùn)氣則在于讀者費(fèi)盡心力讀他們的書，并將他自己努力中的樂趣歸于他們”。[5]134大眾更愿意接受那些他們能夠理解，但又不是十分完美的作品。作品的殘缺性或者說是模糊性更能迎合大眾的審美情趣?！安煌昝劳韧昝栏行А藗兦∏⌒枰环N有刺激性的不完美作為一種非理性因素來使聽眾想象有片大海，像一片大霧一樣遮住了對面的海岸，也就是說遮住了被贊美之物的界限”。[5]137藝術(shù)創(chuàng)作中的模糊性與大眾的錯(cuò)誤努力——雙重錯(cuò)誤判斷催生了藝術(shù)的繁榮。

(二)藝術(shù)的信仰性——藝術(shù)家對宗教和哲學(xué)雙重信仰的表現(xiàn)

尼采認(rèn)為藝術(shù)家是人類對宗教謬誤和哲學(xué)謬誤的美化者，沒有藝術(shù)家對宗教和哲學(xué)的虔誠與膜拜，藝術(shù)不會(huì)達(dá)到被“神圣化到了極點(diǎn)”的高度。不能否認(rèn)的是，藝術(shù)與宗教的關(guān)系本來就十分的曖昧，許多偉大的藝術(shù)作品都是藝術(shù)家對宗教信仰的宣揚(yáng)和表達(dá)。“……那么像《神曲》、拉斐爾的繪畫、米開朗琪羅的壁畫以及歌特式大教堂那樣的不僅以藝術(shù)物品的宇宙意義，而且也以它們的形而上意義為前提的藝術(shù)便不可能繁榮。由此而產(chǎn)生一個(gè)動(dòng)人的故事:只是曾經(jīng)有過這樣一種藝術(shù)和這樣一種藝術(shù)家的信仰”。[5]149而傳統(tǒng)形而上學(xué)又給予了藝術(shù)太多太多，已經(jīng)超出了藝術(shù)本身的承載力?！耙?yàn)樯鲜瞿切┯^念是通過一種形而上學(xué)的哲學(xué)而遠(yuǎn)非藝術(shù)才得以維持的”。[5]37從而使人們從藝術(shù)品中得到的“啟示”或“意義”來指引現(xiàn)實(shí)生活，把人們的精神寄托由宗教轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)，把藝術(shù)變成了宗教的替代品。尼采說，在宗教讓步的地方，藝術(shù)就昂起了頭?！澳欠N感情被啟蒙運(yùn)動(dòng)逐出了宗教領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而投入了藝術(shù)的懷抱……無論在哪里，我們在人類的努力中都會(huì)看到一種更高貴、更憂郁的色彩，我們都可以猜到，其中始終包含著對幽靈的恐懼、膜拜時(shí)的香煙裊裊以及教會(huì)的陰影”。[5]118當(dāng)然，尼采并不認(rèn)為藝術(shù)披上哲學(xué)的外衣，就能從中獲得更有價(jià)值的東西，讓藝術(shù)品更趨近真理。“一種哲學(xué)和一種宗教的賜福與歡娛也絲毫證明不了它們的真理:就像瘋子從他的固定觀念享受到的快樂絲毫證明不了這種觀念的合理性一樣”。[5]124在宗教與哲學(xué)的雙重信仰下，藝術(shù)才被人們理解和崇拜。借助宗教和哲學(xué)的光芒，藝術(shù)也才能長久滿足人們的需要。

(三)藝術(shù)創(chuàng)作的“神啟”性——藝術(shù)家對靈感在藝術(shù)創(chuàng)作中作用的夸張

在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者突然的靈感、直覺對藝術(shù)創(chuàng)作的成功確實(shí)功不可沒。但創(chuàng)作中的靈感并不神秘，并非如個(gè)別藝術(shù)家所說的那樣，好像一個(gè)突如其來的靈感，在沒有任何事先的內(nèi)心努力后就產(chǎn)生了，把靈感的降臨看成是一個(gè)奇跡?！八囆g(shù)家有一種興趣，即相信靈感，相信所謂的神啟;好像藝術(shù)作品、詩歌、一種哲學(xué)的基本思想等的理念如一道神恩之光從天上照耀下來”。[5]119-120實(shí)際上，任何藝術(shù)創(chuàng)作都是作者辛苦勞動(dòng)的結(jié)果。好的藝術(shù)家或思想家要從自己的多件作品中進(jìn)行篩選和組織。即興的創(chuàng)作要與嚴(yán)肅認(rèn)真的工作結(jié)合起來。如果有藝術(shù)家把所有創(chuàng)作激情都?xì)w于靈感，那就是“人所共知的欺騙”，資本是一點(diǎn)點(diǎn)積累的，絕對不是突然地從天而降。“將創(chuàng)作開始時(shí)的那些興奮不安的因素、盲目摸索的混亂因素、專注的夢幻因素統(tǒng)統(tǒng)引入藝術(shù)，作為一種欺騙手段，煽起觀眾或聽眾心靈中的情緒，使他們相信完善者的突然出現(xiàn)”。[5]115-116藝術(shù)家自身的知識儲(chǔ)備、強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)、創(chuàng)作過程中反復(fù)的思考、對作品最后的甄別與篩選，這一切都是成就一件成功藝術(shù)品的重要條件。對此，尼采有清晰的認(rèn)識:“所有偉大的藝術(shù)家都是偉大的工作者，不僅在創(chuàng)造發(fā)明中，而且也在拒絕、篩選、改造和編排中孜孜不倦?！盵5]120任何偶然出現(xiàn)的靈感背后都隱藏著必然性，即作者長期的思考與辛苦的勞作。離開作者的汗水片面夸大藝術(shù)創(chuàng)作中偶然的上天恩賜，那是藝術(shù)家在故弄玄虛。

三、藝術(shù)的晚霞與曙光

一定時(shí)代的藝術(shù)終歸要被陳列于博物館，以瓦格納為代表的德國藝術(shù)也不例外，尼采把它看作是藝術(shù)的晚霞，曾經(jīng)的輝煌已逝，消失的命運(yùn)無可挽回?！叭藗儾痪脤阉囆g(shù)家看作一種壯觀的遺跡，將給予他我們輕易不給我們同一類人的那種榮譽(yù)，就像給一個(gè)了不起的陌生人那樣，以前時(shí)代的幸運(yùn)就依賴于他的力量和美……太陽已經(jīng)落下，但是我們生活的天空仍然因?yàn)樗茻岱殴?，盡管我們不再能看得見它”。[5]154然而，偉大藝術(shù)品給人們留下的寶貴財(cái)富至今仍散發(fā)出耀眼光芒，一些藝術(shù)家所書寫的傳奇故事仍被人們津津樂道。藝術(shù)不會(huì)因個(gè)別被看作遺跡的藝術(shù)家的離開而離開，也不會(huì)因被看作遺跡藝術(shù)家的藝術(shù)的晚霞而徹底沉淪或消失。明天太陽還要升起，人們對藝術(shù)帶給他們的歡愉和滿足還在繼續(xù)。人不能完全舍棄藝術(shù)，藝術(shù)是人生活的體現(xiàn)之一，是人把握世界的特殊方式之一，是人精神生活的重要組成部分，藝術(shù)帶給人們的力量會(huì)一直延續(xù)下去，直到人的終結(jié)?！叭藗兛梢苑艞壦囆g(shù)，但是不會(huì)因此而喪失從它那里學(xué)到的能力:就像人們放棄了宗教，卻沒有放棄通過它而實(shí)現(xiàn)的情緒高漲和升華”。[5]153-154

藝術(shù)的曙光不在當(dāng)前我們死守與徘徊的曾經(jīng)的偉大藝術(shù)家的光環(huán)里。對過去偉大的藝術(shù)家我們尊敬和學(xué)習(xí)，但不是在他們權(quán)威的籠罩下停滯不前，不是一味地模仿而放棄創(chuàng)新和超越?！爸挥形覀兊难翰拍苁顾鼈兺覀冋f話。真正的‘歷史’演說可以幽靈般地同幽靈去說。——人們不是通過讓每一個(gè)詞、每一個(gè)注解待在原地不動(dòng)的那種無益的畏縮不前，而是通過幫助它們不斷重新活過來的積極嘗試來尊敬過去的偉大藝術(shù)家的”。[5]351尼采也期望在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)多方競爭的局面，讓藝術(shù)百花齊放而不是由一種“權(quán)威”藝術(shù)占統(tǒng)治地位?！霸谝环N藝術(shù)的發(fā)展中，最幸運(yùn)的情況是:好幾個(gè)天才互相制約;在這樣的斗爭中，通常比較弱小和溫和的人也被賜予空氣和陽光”。[5]121-122最后讓創(chuàng)新形成新的“傳統(tǒng)”，讓藝術(shù)獲得新生。

[1] [德]尼采．悲劇的誕生[M]．陳偉功，王常柱譯．北京:北京出版社，2008．

[2] [德]尼采．快樂的科學(xué)[M]．黃明嘉譯．上海:華東師范大學(xué)出版社，2007．

[3] [德]叔本華．作為意志和表象的世界[M]．石沖之譯．北京:商務(wù)印書館，2004．

[4] [德]尼采．偶像的黃昏[M]．衛(wèi)茂平譯．上海:華東師范大學(xué)出版社，2007．

[5] [德]尼采．人性的，太人性的[M]．楊恒達(dá)譯．北京:中國人民大學(xué)出版社，2005．

[6] 杜書贏．藝術(shù)哲學(xué)讀本[M]．北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008．

B516．47

A

1672-0040(2012)01-0085-04

2011-10-11

梁維科(1978—)，男，河南新鄉(xiāng)人，山東工藝美術(shù)學(xué)院講師、哲學(xué)碩士，主要從事藝術(shù)哲學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)研究。

(責(zé)任編輯 李逢超)