胡為雄

（中共中央黨校 哲學(xué)部，北京 100091）

毛澤東有其自成體系的文藝思想，這種文藝思想是為適應(yīng)新民主主義革命而誕生的，因為革命需要文藝為自身服務(wù)，需要文藝宣傳革命，歌頌革命，鼓舞革命，教育人民，暴露黑暗，打擊敵人。毛澤東文藝思想的形成，也是與毛澤東一貫喜愛、關(guān)注和重視文藝直接相關(guān)的，因為毛澤東本人就是一個大文豪、大詩人、大書法家，能詩善書，有極好的文藝修養(yǎng)，熟諳為文之道。毛澤東在農(nóng)村環(huán)境中長大。在孩提時代，過春節(jié)看舞龍獅讓他充滿了樂趣。在求學(xué)時期，吟詩賦詞、練習(xí)書法成為他的至愛。毛澤東也喜愛觀賞戲劇，平時興之所致，他甚至還會唱上幾句京劇。他非常重視組織文藝團體和機構(gòu)向戰(zhàn)士、向廣大人民群眾宣傳演出，傳播革命的宗旨。在抗日戰(zhàn)爭時期，當上海等地大批文藝工作者來到延安后，毛澤東對文藝工作更加重視，他鼓勵文藝工作者要堅持文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，為革命、為抗日戰(zhàn)爭服務(wù)。建國后，毛澤東觀賞戲劇電影的機會多了，賦詩填詞的興致也更高了。在1950年代，參加舞會也成了他調(diào)劑生活的一種重要方式。

毛澤東對文藝及其理論一向關(guān)注。這種關(guān)注在他青年時代就已表現(xiàn)出來?！拔逅摹睍r期，毛澤東在自己主編的《湘江評論》創(chuàng)刊宣言中提出：“見于文學(xué)方面，由貴族的文學(xué)、古典的文學(xué)，死形的文學(xué)，變?yōu)槠矫竦奈膶W(xué)，現(xiàn)代的文學(xué)，有生命的文學(xué)?！泵珴蓶|號召，要借“平民主義的高呼”打倒“文學(xué)的強權(quán)”。①中國共產(chǎn)黨成立后的1921年秋，毛澤東在長沙創(chuàng)辦湖南自修大學(xué)以培養(yǎng)革命人才，他在自修大學(xué)的?？缎聲r代》創(chuàng)刊號發(fā)刊詞中，提出要研究并奉獻“文學(xué)藝術(shù)及其學(xué)問如何革命、如何建設(shè)”等問題的主張。②新中國建立后，毛澤東最為重視的是文藝發(fā)展的方針，他提倡“百花齊放”、“推陳出新”，號召廣大文藝工作者在新的時代創(chuàng)造出為社會主義事業(yè)服務(wù)的新作品，歌頌社會主義革命與建設(shè)中出現(xiàn)的新人新事。在20世紀60～70年代，毛澤東還曾直接關(guān)心現(xiàn)代京劇的創(chuàng)作，對“革命樣板戲”中的某些劇名及個別唱段提出修改建議并被采納。盡管毛澤東自1960年代上期起始在文藝政策上有嚴重失誤，但其經(jīng)典性著作《在延安文藝座談會上的講話》具有雋永的意義。

本文意在重讀 《在延安文藝座談會上的講話》這部經(jīng)典，探討其產(chǎn)生的具體條件、豐富內(nèi)容及其現(xiàn)實意義。

一

《在延安文藝座談會上的講話》不是在短期內(nèi)形成的，而是毛澤東在總結(jié)革命軍隊長期的文藝實踐，運用馬克思主義文藝理論思考文藝問題的結(jié)果。早在土地革命戰(zhàn)爭年代，毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國工農(nóng)紅軍就注意利用文藝宣傳革命。在井岡山時期，紅軍指戰(zhàn)員就編演過話劇，宣傳打倒土豪惡霸，歌頌戰(zhàn)斗的勝利。中央蘇區(qū)形成后，紅軍在開展政治、經(jīng)濟、軍事建設(shè)的同時也開展了文化建設(shè)。1931年，工農(nóng)戲校開始組建了八一劇團，后來又陸續(xù)成立了工農(nóng)劇社、藍衫團學(xué)校、高爾基戲劇學(xué)校、中央蘇維埃劇團等文藝團體。與此同時，中央蘇區(qū)各政府機關(guān)、蘇維埃政府所轄的廣大鄉(xiāng)村都設(shè)立了俱樂部或列寧室，作為開展群眾自我教育自我娛樂的園地。有的俱樂部內(nèi)設(shè)有體育、墻報、晚會等委員會和劇團等。此外，《青年實話》、《紅色中華》、《斗爭》、《紅星》等報刊時?？俏乃囎髌?；《革命歌謠選集》、《革命詩集》等作品出版后也廣泛發(fā)行。1934年初，中華全國蘇維埃共和國臨時中央政府頒布了《蘇維埃教育法規(guī)》，其中包括《工農(nóng)劇社簡章》、《高爾基藝術(shù)學(xué)校簡章》、《蘇維埃劇團組織法》、《俱樂部綱要》等，規(guī)定了各類文藝團體的方針任務(wù)，從而使根據(jù)地的文藝運動更趨制度化。于是，紅軍和蘇區(qū)的文學(xué)藝術(shù)更快地發(fā)展起來。民謠、山歌、漫畫、小曲、詩歌、快板、曲藝、戲曲、標語口號、通訊報導(dǎo)等都是很好的宣傳形式，打花股、出壁報、發(fā)傳單、晚會、化裝講演等也都受到重視和利用。當時中央蘇區(qū)的文藝活動，特別是戲劇創(chuàng)作、演出活動十分紅火。這種文藝運動的蓬勃發(fā)展為毛澤東文藝思想的形成奠定了現(xiàn)實基礎(chǔ)。

由于在土地革命戰(zhàn)爭時期奠定了基礎(chǔ)，毛澤東文藝思想在抗日戰(zhàn)爭時期得到發(fā)展并成熟，其成熟的標志是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的誕生。經(jīng)過萬里長征，以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人率領(lǐng)中國工農(nóng)紅軍在陜北根據(jù)地站穩(wěn)腳跟后，隨著第二次國共合作的開始和抗日戰(zhàn)爭的全面展開，共產(chǎn)黨的聲望在全國人民心中日益提高。延安成為追求進步、民主、自由的人們心中的圣地，當時上海、北京等許多國統(tǒng)區(qū)的文化人爭相來到延安，投奔光明。這一大批文化人都是時代的精英，他們中不但有艾思奇這樣的“大眾哲學(xué)家”，也有周揚、林默涵、馮牧、陳涌、陳企霞、陳荒煤、徐懋庸等文藝理論家，更有蕭軍、歐陽山、周立波、孫犁、草明、卞之琳、嚴文井、舒群、柳青、白朗、柯藍、馬烽、韋君宜、秦兆陽等小說家，吳伯簫、劉白羽、周而復(fù)、黃鋼、魏巍、楊朔、穆青等報告文學(xué)家，張庚、阿甲、丁毅、賀敬之、崔嵬、歐陽山尊、蘇一平、孫維世、胡沙、于藍、陳強、田方等戲劇家，還有蕭三、柯仲平、公木、郭小川、朱子奇等詩人。這些文化人的到來使延安成為中國抗戰(zhàn)時期重要的文化中心之一。但是，一些從亭子間來的作家也帶來了自由思想，主張創(chuàng)作不接受黨派的領(lǐng)導(dǎo)，作家要有自己的獨立性。另一方面，延安也有自身的缺點，它似乎并不像是他們想象中的圣地，一些人將自己的感受用雜文形式寫了出來并在報上發(fā)表。例如，1942年3月13日《解放日報》文藝欄發(fā)表的王實味《野百合花》一文即有“暴露黑暗”之意。在這篇雜文中王實味對感到不滿的現(xiàn)象邊述邊議并提出批評，他把個別干部的某些官僚主義說成“到處烏鴉一般黑”，沒有區(qū)別延安與西安的根本區(qū)別。而王實味的文章被國民黨特務(wù)弄去后編成小冊子《關(guān)于〈野百合花〉及其它》，被作為攻擊共產(chǎn)黨貪污、腐化的材料。3月19日《解放日報》文藝欄接著發(fā)表了丁玲的《三八節(jié)有感》，這篇雜文針對延安存在的隱性歧視女性現(xiàn)象也提出了直率的批評。同時，其他報刊也發(fā)表了一些引起讀者議論的雜文。于是，有的人主張對抗戰(zhàn)與革命也應(yīng)該“暴露黑暗”，認為寫光明就是公式主義（所謂歌功頌德）；有的人提出“還是雜文時代，還要魯迅筆法”（即采取魯迅對敵人的方式用雜文來諷刺革命）。這一動向?qū)Ξ敃r正在進行的整風(fēng)運動產(chǎn)生了不良影響，給共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命與抗戰(zhàn)造成了不利局面。作為革命領(lǐng)袖，毛澤東認為要正確引導(dǎo)文藝界人士用文藝為抗日戰(zhàn)爭服務(wù)，為廣大工農(nóng)兵大眾服務(wù)，歌頌革命和人民，暴露黑暗和打擊敵人。于是，他決定召開文藝座談會來解決文藝工作者的立場問題、態(tài)度問題與服務(wù)對象問題。1942年5月2日，中共中央宣傳部在延安楊家?guī)X召開文藝座談會，出席的作家、藝術(shù)家及文藝工作者有百余人。毛澤東在會上作了發(fā)言，主要講了文藝者的立場、態(tài)度、工作、學(xué)習(xí)等問題。5月23日，毛澤東在文藝座談會上作了總結(jié)講話，他總結(jié)了“五四”以后中國革命文藝運動的歷史經(jīng)驗，聯(lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝界存在的問題，提出了中國共產(chǎn)黨解決這一系列帶根本性問題的理論和政策，諸如黨的文藝工作和黨的整個工作的關(guān)系問題、文藝為什么人的問題、普及與提高的問題、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一問題，歌頌和暴露的問題等。毛澤東明確提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭中去，轉(zhuǎn)變立足點，熟悉工農(nóng)兵，為革命事業(yè)作出積極貢獻。顯然，毛澤東在延安文藝座談會上的講話從理論上發(fā)展了馬列主義的文藝理論，在實踐上標志著新文藝與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的新時期的開始。許多文藝工作者、作家在毛澤東文藝思想指引下，在塑造工農(nóng)兵形象和反映偉大革命斗爭方面獲得了新成就，開辟了文學(xué)藝術(shù)的民族化、革命化、大眾化的新道路。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》這部重要的文藝理論著作的誕生，從思想上標志著毛澤東文藝思想的成熟。在當時和發(fā)表后的相當長時期內(nèi)，它成為中國共產(chǎn)黨制定文藝政策的理論依據(jù)，在當今及今后對文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)仍然具有重要指導(dǎo)意義。正因為此，文學(xué)藝術(shù)界對通過學(xué)習(xí)和研究《在延安文藝座談會上的講話》來把握毛澤東文藝思想實質(zhì)的活動從未中斷。當年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，革命根據(jù)地和革命隊伍內(nèi)對毛澤東文藝思想就掀起了一股學(xué)習(xí)的熱潮。中華人民共和國成立后，毛澤東文藝思想更是受到重視，《在延安文藝座談會上的講話》成為人們經(jīng)常學(xué)習(xí)和紀念的經(jīng)典。

二

《在延安文藝座談會上的講話》之所以成為經(jīng)典，之所以標志著毛澤東文藝思想成熟，從主觀上看，是當時馬克思主義文藝理論在這一時期已經(jīng)傳到中國，傳到蘇區(qū)，傳到延安，毛澤東對之有較好的研究和掌握。從客觀上看，抗日戰(zhàn)爭時期全國大批文藝工作者來到延安從事革命文藝的創(chuàng)作和宣傳，取得了較大成績，大大促進了中國共產(chǎn)黨的革命文藝工作，提供了豐富的文藝工作的實踐經(jīng)驗。毛澤東把馬克思主義文藝理論運用來指導(dǎo)中國的革命文藝工作，并對當時的革命文藝實踐加以全面總結(jié)，便促成了這部經(jīng)典著作的產(chǎn)生。

《在延安文藝座談會上的講話》的重要地位在于它闡發(fā)的文藝理論集中體現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，內(nèi)容十分豐富。它闡明了諸多基本問題，包括革命文藝與社會政治革命的關(guān)系；文藝的人性與階級性，文藝與廣大人民大眾的關(guān)系；文藝作品與社會生活的關(guān)系；文學(xué)藝術(shù)家的立場、態(tài)度與世界觀；文藝作品的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作過程；文藝的內(nèi)容與形式、風(fēng)格與流派；文藝的普及與提高；百花齊放、推陳出新的文藝發(fā)展方針，古為今用、洋為中用的原則；學(xué)習(xí)外國與文藝民族形式的發(fā)展創(chuàng)新，文藝批評及其政治與藝術(shù)標準；文藝創(chuàng)作與形象思維問題等。

《在延安文藝座談會上的講話》的引言是提出問題，結(jié)論是講話的主體。在引言中，毛澤東提出了邀集文藝工作者開座談會的目的：要把中國革命向前推進，就要使文武兩個戰(zhàn)線結(jié)合起來，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！蔽乃嚬ぷ髡咭驹跓o產(chǎn)階級和人民大眾的立場，去暴露敵人，歌頌人民，暴露日本帝國主義和一切人民的敵人的殘暴和欺騙，鼓勵抗日軍民同心同德，堅決地打倒他們；贊揚人民的軍隊、人民的政黨、人民的勞動和斗爭。文藝工作者的工作對象是廣大工農(nóng)兵及其干部，這需要熟悉他們，使自己的思想感情來一個變化，來一番改造。文藝工作者還要學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和學(xué)習(xí)社會，研究社會上的各個階級、它們的相互關(guān)系、各自狀況及心理，只有這樣，“我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向?！雹?/p>

在結(jié)論中，毛澤東強調(diào)文藝工作基本上有兩個中心問題：“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”。④他以這兩個中心問題為重點，具體講了文藝為什么人服務(wù)和如何去服務(wù)的問題、黨的文藝工作和黨的整個工作的關(guān)系及文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問題，文藝批評及其標準問題、文藝界的整風(fēng)問題等。

關(guān)于文藝是為什么人的問題，毛澤東認為，中國新文化是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化，新文化中的新文學(xué)新藝術(shù)自然也是這樣，它的目的是為了人民大眾。這要求必須站在無產(chǎn)階級的立場上，去接近工農(nóng)兵群眾，去參加工農(nóng)兵群眾的實際斗爭，去表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾，去教育工農(nóng)兵群眾?！爸挥羞@樣，才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝?！笨傊盀槭裁慈说膯栴}，是一個根本的問題，原則的問題?！雹?/p>

對于文藝如何去服務(wù)的問題，毛澤東認為這其中主要應(yīng)解決好提高和普及的問題。這只能從工農(nóng)兵出發(fā)，為工農(nóng)兵普及，為工農(nóng)兵提高。文藝作品都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物，一切種類的文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉都來源于人民生活。對一切優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)必須繼承和借鑒，但決不可以替代自己的創(chuàng)造。因此，“有出息的、革命的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程?！蔽乃嚬ぷ髡邉?chuàng)作的文藝作品，“反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進?！雹?/p>

要完成這個任務(wù)，具體要處理好普及和提高的關(guān)系。普及的東西比較簡單淺顯，比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，比較難于在群眾中迅速傳開。但普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優(yōu)秀作品現(xiàn)在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷提高的，因此文藝應(yīng)不斷發(fā)展和提高，從初級文藝基礎(chǔ)上發(fā)展起高級文藝。當然，“無論是高級的或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”。⑦“我們是無產(chǎn)階級的革命的功利主義者，”“在為工農(nóng)兵和怎樣為工農(nóng)兵的基本方針問題解決之后，其他的問題，例如，寫光明和寫黑暗的問題，團結(jié)問題等，便都一齊解決了。”⑧

對于黨的文藝工作和黨的整個工作的關(guān)系問題以及文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問題，毛澤東認為：“在現(xiàn)在世界上，一切文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分。”因此，黨的文藝工作“是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”。⑨由于文藝服從于政治，“因此黨的文藝工作者首先應(yīng)該在抗日這一點上和黨外的一切文學(xué)家藝術(shù)家團結(jié)起來”，結(jié)成文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線。⑩

對于文藝批評和批評的標準，毛澤東指出：“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術(shù)標準。按照政治標準來說，一切利于抗日和團結(jié)的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的”，反之便都是壞的。這里有動機和效果的統(tǒng)一?！鞍凑账囆g(shù)標準來說，一切藝術(shù)性較高的，是好的，或較好的；藝術(shù)性較低的，則是壞的，或較壞的。這種分別，當然也要看社會效果?！薄鞍凑账囆g(shù)科學(xué)的標準給作品以正確的批判，使較低級的藝術(shù)逐漸提高成為較高級的藝術(shù)，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)，也是完全必要的。”

但是，政治標準和藝術(shù)標準不是等同的，應(yīng)該是政治標準第一，藝術(shù)標準第二?！拔覀兊囊髣t是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標語口號式’的傾向?！?/p>

從文藝批評的標準出發(fā)，毛澤東澄清了一些糊涂觀念，如人性論、文藝的基本出發(fā)點是愛，是人類之愛的問題，毛澤東認為階級社會里只有帶著階級的人性，沒有超階級的人性。自人類分化成為階級以后，就沒有過統(tǒng)一的人類之愛，真正的人類之愛只是在全世界消滅了階級之后。又如寫光明與黑暗、暴露和“魯迅筆法”問題，毛澤東認為文藝作品并不都是寫光明與黑暗并重，一半對一半。因此，革命文藝家暴露的對象只能是侵略者、剝削者、壓迫者而不是人民大眾，對于人民自己不能用“魯迅筆法”加以嘲笑和攻擊。對于人民的缺點需要批評，但必須真正站在人民的立場上，用保護、教育人民的滿腔熱情來說話，而不能亂用諷刺。再如歌功頌德、好心與結(jié)果、要不要學(xué)習(xí)馬克思主義的問題，毛澤東指出，資產(chǎn)階級文藝家歌頌資產(chǎn)階級而不歌頌無產(chǎn)階級，無產(chǎn)階級文藝家歌頌無產(chǎn)階級和勞動人民而不歌頌資產(chǎn)階級；文藝家的真正好心必須顧及效果；文藝工作者學(xué)習(xí)馬克思主義并不妨害創(chuàng)作情緒，而只會破壞種種非人民大眾的創(chuàng)作情緒。

毛澤東最后還指出，延安文藝界需要有一個切實的嚴肅的整風(fēng)運動，尤其是從上海亭子間來的同志很有必要開展思想斗爭，使整個隊伍在思想上、組織上都真正統(tǒng)一起來。文藝工作者在整風(fēng)及以后的工作中，“一定能夠創(chuàng)造出許多為人民大眾所熱烈歡迎的優(yōu)秀作品，一定能夠把革命根據(jù)地的文藝運動和全中國的文藝運動推進到一個光輝的新階段。”

總的來看，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中對文藝的性質(zhì)和作用、文藝的源泉、文藝工作者的立場和文藝的服務(wù)對象、文藝的評價標準等問題作了較全面說明，這篇文獻充分體現(xiàn)了毛澤東文藝思想的成熟。

三

《在延安文藝座談會上的講話》這部經(jīng)典著作不僅在當時成為中國共產(chǎn)黨制定文藝政策的理論依據(jù)，在當今時代對文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)仍然具有重要指導(dǎo)意義，因為它所闡發(fā)的文藝理論的許多基本觀點仍然具有強大的生命力。在當今時代，文藝盡管更加具有大眾化取向，但總脫離不了反映時代主題，反映社會生活，反映社會經(jīng)濟、政治、文化的現(xiàn)實；世界上鮮有純文藝的文藝，文藝批評總會有時代的標準等。

當然，建國后毛澤東在文藝政策上有失誤，但其失誤并不證明毛澤東文藝思想已經(jīng)過時。自改革開放以來，我們的文藝在恢復(fù)、發(fā)展過程中不斷走向興旺。在全面建設(shè)小康社會的時代，公民的民主、自由、法制、權(quán)利與義務(wù)意識空前覺醒，文化生活也空前豐富。在社會主義改革和建設(shè)事業(yè)已成為時代的主題、成為最大政治的今天，文藝如何為之更好地服務(wù)，需要借鑒正反兩方面的經(jīng)驗，立足于當下實踐對毛澤東文藝思想進行認真總結(jié)，在不把毛澤東同志的一些具體論述當作教條的前提下，對《講話》重新進行閱讀和理解，吸取《講話》的精華，把握其根本，有利于在實踐中靈活運用。同時，還要澄清對毛澤東文藝理論的一些誤解。

在毛澤東全部文藝理論中，關(guān)于文藝從屬于政治的論點，關(guān)于政治標準第一、藝術(shù)標準第二的論點，關(guān)于階級性和人性的論點等，就特別需要進行澄清并在新的歷史時代加以完善。

“文藝是從屬于政治的”是毛澤東文藝思想的一個基本論點。中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)革命軍隊進行革命戰(zhàn)爭、階級斗爭極其激烈的年代，“文藝是從屬于政治的”特別需要。作為歷史的產(chǎn)物，它主要是通過屬于黨所領(lǐng)導(dǎo)的文藝宣傳隊來宣傳革命、教育人民團結(jié)起來向敵人作斗爭。在社會主義建設(shè)和改革時代，文藝從屬于政治這樣的口號確實不宜簡單重復(fù)，但也不能將它拋棄而走向反面。文藝與政治總有千絲萬縷的聯(lián)系，因為政治生活是文藝一定要反映的社會生活之一。文藝界人士總是有政治意識和政治立場的。至少，我們還沒有看到有文藝作品歌頌貪腐、徇情枉法和道德敗壞現(xiàn)象，而是暴露、諷刺之。文藝歌頌的是立黨為公，勤政、廉政，執(zhí)法清廉的社會公仆，暴露的是各種社會不良行為?？傊乃嚫桧灥氖钦婷郎?，暴露的是假丑惡。

政治標準與藝術(shù)標準的統(tǒng)一，在中國乃至全世界都是如此。就文學(xué)作品來說，2011年第八屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品有張煒的 《你在高原》、劉醒龍的《天行者》、莫言的《蛙》、畢飛宇的《推拿》、劉震云的《一句頂一萬句》。這五部作品各有特色，對它們的頒獎詞是：《你在高原》是“長長的行走之書”，在廣袤大地上，在現(xiàn)實與歷史之間，誠摯凝視中國人的生活和命運，不懈求索理想的“高原”?！短煨姓摺肥谦I給中國大地上默默苦行的鄉(xiāng)村英雄的悲壯之歌。一群民辦教師在寂寞群山中的堅守與盼望，具有感人肺腑的力量?！锻堋芬砸粋€鄉(xiāng)村醫(yī)生別無選擇的命運，折射著我們民族偉大生存斗爭中經(jīng)歷的困難和考驗?！锻颇谩穼⑷藗円蚨际猩畹钠Ы锹?，一群盲人在摸索世界，勘探自我。作者在日常人倫的基本狀態(tài)中呈現(xiàn)人心風(fēng)俗的經(jīng)絡(luò)，誠懇而珍重地照亮人心中的隱疾與善好。《一句頂一萬句》建立了極盡繁復(fù)又至為簡約的敘事形式。通過塑造兩個以“出走”和“還鄉(xiāng)”為人生歷程與命運邏輯的人物，形成了深具文化和哲學(xué)寓意的對稱性結(jié)構(gòu)，在行走者與大千世界、蕓蕓眾生的緣起緣盡中，對中國人的精神境遇做了精湛的分析。

國際上有名的諾貝爾文學(xué)獎頒獎對象都是優(yōu)秀作者和作品。例如，1901年，首屆諾貝爾文學(xué)獎獲得者為法國詩人蘇利·普呂多姆（1839～1907），其作品是《孤獨與深思》，獲獎理由“是高尚的理想、完美的藝術(shù)和罕有的心靈與智慧的實證”。1915年，獲獎?wù)邽榉▏骷?、音樂評論家羅曼·羅蘭 （1866～1944），其作品為長篇小說《約翰·克利斯朵夫》，獲獎理由是“文學(xué)作品中的高尚理想和他在描繪各種不同類型人物時所具有的同情和對真理的熱愛”。1950年，獲獎?wù)邽橛鴶?shù)學(xué)家、哲學(xué)家亞瑟·威廉·羅素（1872～1970），其作品為《哲學(xué)-數(shù)學(xué)-文學(xué)》，獲獎理由是“表彰他所寫的捍衛(wèi)人道主義理想和思想自由的多種多樣意義重大的作品”。1982年，獲獎?wù)邽楦鐐惐葋営浾?、作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（1928～），其作品為長篇小說《百年孤獨》，獲獎理由是“由于其長篇小說以結(jié)構(gòu)豐富的想象世界，其中糅混著魔幻于現(xiàn)實，反映出一整個大陸的生命矛盾”。2010年，獲獎?wù)邽槊佤斪骷荫R里奧·巴爾加斯·略薩（1936～），以表彰他“對權(quán)力結(jié)構(gòu)的制圖般的描繪和對個人反抗的精致描寫”，其代表作有 《綠房子》等。

就影視來說，國產(chǎn)電影《秋菊打官司》（導(dǎo)演張藝謀）反映的是公民法制意識的覺醒；《大紅燈籠高高掛》（導(dǎo)演張藝謀）真實描述了在一定社會階級或等級中的人的薄情寡義和兇狠歹毒；《鴉片戰(zhàn)爭》（導(dǎo)演謝晉）反映了中國人民不屈服于列強欺壓，奮勇抗爭的英雄氣概；《南京！南京！》（導(dǎo)演陸川）主要是鞭撻日本侵略者的暴行；《建黨偉業(yè)》（導(dǎo)演黃建新）描寫了從辛亥革命到中國共產(chǎn)黨成立這段在中國歷史上非常重要的十年等。就國外的影片來說，同樣貫穿著政治、道德元素。例如，《西線無戰(zhàn)事》（All Quiet on the Western Front，美國）揭示了慘絕人寰的戰(zhàn)爭實況，是“最偉大的反戰(zhàn)電影”之一；《辛德勒的名單》（Schindler's List，美國），謳歌在特殊環(huán)境中的人性發(fā)展的軌跡，具有深沉而令人痛苦的藝術(shù)魅力；《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，美國）揭露美國司法黑幕，蘊涵人生哲理；《貧民窟的百萬富翁》（Slumdog Millionaire，英國導(dǎo)演丹尼·博伊爾執(zhí)導(dǎo)），據(jù)印度小說改編，有美國式故事的浪漫和光明，有歐洲電影的人文關(guān)懷。

顯然，當今時代雖然不應(yīng)簡單重復(fù)“文藝是從屬于政治的”，但也不能無視文藝同政治聯(lián)系緊密的實際。毛澤東文藝思想的這一基本論點需要在實踐中不斷豐富發(fā)展，其合理內(nèi)核應(yīng)當繼承，重新界定文藝與政治的密切關(guān)系。

與文藝從屬于政治相關(guān)的是文藝批評的政治標準第一、藝術(shù)標準第二的論點，也需要重新審視。當年毛澤東把是否有利于團結(jié)抗日作為政治標準擺在第一位是斗爭的需要，同樣也是歷史的產(chǎn)物。但毛澤東其實也強調(diào)了文藝在普及的同時要在藝術(shù)上得到提高，也注重藝術(shù)標準。毛澤東當年明確提出的是“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術(shù)標準”，只不過他強調(diào)“以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位”。撇開語言的具體表述，當今時代的文藝評論沒有不重視政治的。例如，上述的國產(chǎn)電影《秋菊打官司》獲法國影評人協(xié)會最佳外語片獎，《大紅燈籠高高掛》獲英國影視藝術(shù)學(xué)院最佳外語片獎、紐約影評人協(xié)會最佳外語片獎等，《鴉片戰(zhàn)爭》獲加拿大蒙特利爾電影節(jié)“美洲特別大獎”，《南京！南京！》獲得第37屆洛杉磯影評人協(xié)會獎，《建黨偉業(yè)》獲2011年華表獎等。國外影片《西線無戰(zhàn)事》獲奧斯卡最佳影片獎，《辛德勒的名單》獲奧斯卡7項大獎，《貧民窟的百萬富翁》獲奧斯卡最佳影片等8項大獎。這些獲獎影片都有鮮明的政治主題和價值取向。而《肖申克的救贖》因體現(xiàn)基督信仰，雖然藝術(shù)性很高而沒有獲得奧斯卡最佳影片獎?？梢?，政治標準與藝術(shù)標準是缺一不可的。

毛澤東文藝思想中的一個出發(fā)點是階級性和人性的關(guān)系問題。毛澤東強調(diào)“只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性。”這是針對當時最有代表性的錯誤觀點提出的，因為“文藝的基本出發(fā)點是人類之愛”不符合抗日戰(zhàn)爭時代的要求。毛澤東在《講話》中對這些種錯誤觀點進行的批評反映了民族矛盾、階級斗爭的劇烈，是可以理解的，其基本精神也是正確的。但他只承認帶著階級性的人性，不承認還有共同的人性，這把人的階級性絕對化了。不過，在階級社會中，不同階級確實各自具有其特殊的社會屬性。在當今時代，既不宜只看見人性而抹殺階級性，也不宜夸大階級性而否定共同的人性。共同的人性與階級性總是交織在一起的。影片《貧民窟的百萬富翁》也體現(xiàn)了這一點。

同時，毛澤東文藝思想中有關(guān)文藝與人民即文藝的服務(wù)對象、文藝的普及與提高、文藝的民族風(fēng)格與民族形式、文藝遺產(chǎn)的批判繼承和借鑒及創(chuàng)新等論點同樣值得珍視。今天，革命時代文藝的宣傳性、公益性已經(jīng)不復(fù)存在，市場化成為潮流。盡管文藝基本上市場化了，但廣大觀眾是消費主體的原則沒有變，故在市場化條件下如何做好“服務(wù)”是一個新的任務(wù)。文藝的普及與提高在今天也面臨新問題。時下，文藝界中泛起一股庸俗、低俗、媚俗之風(fēng)。胡錦濤總書記曾對 “三俗”現(xiàn)象進行了嚴厲的批評，這從本質(zhì)上看事關(guān)文藝的普及與提高問題。如何讓文藝的發(fā)展百花爭艷，文藝作品雅俗共賞，這是全體文藝工作者必須面對的。另外，做好文藝遺產(chǎn)的批判繼承、借鑒和創(chuàng)新工作不只是模仿國外的文藝作品或風(fēng)格，保持中華民族的民族風(fēng)格與民族形式也是十分重要的，否則我們的文藝就會在模仿中失去自我，造成嚴重后果?？傊瑥?0年來的實踐經(jīng)驗看，毛澤東文藝思想許多基本論點是正確的，但在新的時代要加以完善和發(fā)展。在總結(jié)毛澤東晚年在文藝問題上有嚴重失誤的教訓(xùn)的同時，更要弘揚毛澤東文藝思想中的精華。

注釋：

① 《毛澤東早期文稿》，湖南出版社，1990年，第264、265頁。

② 《新時代》，湖南人民出版社，1980年，第3頁。

③ 《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第48-54頁。

④ 《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第55頁。

⑤ 《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第60頁。

⑥ 《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第63-64頁。

⑦ 《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第67頁。

⑧ 《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第68、69頁。

⑨ 《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第69頁。

⑩ 《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第71頁。