● -田藝苗○ -張昊辰

● 5月24日的音樂會，是你獲得范·克萊本國際大賽之后第一次回國演奏，我們都去現(xiàn)場聽了，音樂會很成功，可以說是你在國內(nèi)演奏最成功的一場。談?wù)勥@場音樂會的準備過程和曲目設(shè)計吧？

○ 我也不知道算不算是最成功的一場。我在國內(nèi)的獨奏會不多，這幾年主要在北京和上海舉辦過。我感覺彈獨奏會比彈協(xié)奏曲在某些方面更難一些，獨奏會更考驗人，曲目需要風格跨度大一些，才可以看出我個人的內(nèi)容。

這些曲目以前都演奏過，演出前三天才撿起來。斯卡拉蒂和貝多芬的《熱情》是一年沒有彈過了?！兑了估馈啡齻€月之前的科蒂斯畢業(yè)音樂會上彈過。這場的曲目設(shè)計風格迥異，也考慮了觀眾的喜好，或者說接受度，當然這些都是我自己喜歡的曲子。本來想彈貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲Op.111，但是貝多芬晚期作品比較晦澀，考慮到觀眾可能沒法接受，覺得還是彈《熱情》比較合適。

● 像你選的肖邦的樂曲，我覺得并不是特別有“肖邦”味兒的，也就是說并不是夜曲之類常見的抒情曲，為什么選擇他的馬祖卡？你怎么看待肖邦？

○ 肖邦雖然被定位為浪漫派作曲家，其實他與浪漫派的其他作曲家很不同。比如說，我覺得，像舒曼的音樂很掏心，而李斯特則比較“騷”。肖邦有他特有的高貴、天然，他不濫情。他也像李斯特一樣寫華彩，但從細節(jié)上來看，他們完全不同。他跟普遍意義上的浪漫不同，跟世俗心目中的浪漫完全不同。

在肖邦的作品里面，我特別喜歡他的馬祖卡。我覺得能代表肖邦靈魂的就是馬祖卡。馬祖卡是波蘭的民間舞曲，但肖邦的馬祖卡其實已經(jīng)沒法伴舞，所以說，肖邦提煉了馬祖卡。這些作品中的旋律、和聲很特殊。和聲特別絕，很多半音、調(diào)性的開拓。肖邦的和聲有“牽頭”作用——在貝多芬去世之后，我個人覺得和聲在肖邦那兒發(fā)展最大，對舒曼、李斯特，甚至對瓦格納都有影響。然后是旋律，不像夜曲等一些曲子那么“通暢”，而是陰郁、敏感、詩意的，它會點到你最脆弱的那個地方，特別敏感。但是他并不是執(zhí)意要打動你，細看會打動你，遠看好像只是個舞曲，有一種很矜貴的東西。

● 是距離感嗎？

○ 對，有距離感。高貴，天然的高貴。他抒情，但不濫情。

● 你自己也是這樣的人么？

○ 我不知道。我最喜歡勃拉姆斯，有克制。我想我藏在心里的東西比表面上多。勃拉姆斯可能跟我差不多，外表古典，內(nèi)心有浪漫，浪漫不會沖破古典。

● 我聽你彈肖邦的馬祖卡，覺得很多地方對節(jié)奏、和聲的強調(diào)，是有一點故意夸張這些你發(fā)現(xiàn)的精妙的東西？

○ 我覺得夸張并不屬于馬祖卡的風格。我不反對夸張，但有一個度。

● 那么斯卡拉蒂呢？我以前聽過你彈斯卡拉蒂，特別欣賞，遵守古典意境，但又有陌生感，可能是限制了延音踏板，樂句聽起來沒有那種過于熟練的流暢，帶有陌生的古典意境，我覺得這個正是我們現(xiàn)代人對古代音樂的看法。

○ 是的。我首先覺得，斯卡拉蒂是一個比較好的開場曲，結(jié)構(gòu)輕松，旋律有品位，節(jié)奏、旋律、音色，很多地方可以彈出特點來。古代的音樂，樂譜上沒有很多表情符號，可以自由發(fā)揮，雖然這樣有時候也會讓你很茫然。我覺得這兩首搭配肖邦的馬祖卡很好，一脈相承。

● 你的長相讓我覺得你是肖邦型的鋼琴家，但我聽過你的貝多芬之后，才算真正認識了你。談?wù)勀阈哪恐械呢惗喾野?？他的樂曲？他對你的啟示?/p>

○ 我非常喜歡貝多芬。像莫扎特、肖邦很唯美、脫俗，但貝多芬不同，他的音樂是獨白，很深刻的獨白。我有時候甚至覺得他的表達方式對于我的口味來說有些粗俗，不修邊幅，但他那無與倫比的精神力量只有用他的那種表達方式才能最貼切地展示出來。你總是會被他震撼到，被他觸到痛處。我記得有一次我彈貝多芬的晚期奏鳴曲Op.111，有一個地方，我覺得全身毛孔都豎起來了，不能自已，現(xiàn)場彈的時候都不知道自己在流淚。我覺得，有時候流淚是被感動，有時候流淚是被震撼。

● 那么你是被感動還是被震撼呢？

○ 被一種震撼而感動。我個人很喜歡貝多芬的晚期作品，他的每一首晚期作品都很絕，到了晚年，他越來越內(nèi)省。

● 對，聽過你參加克萊本大賽時彈的貝多芬Op.110，非常震撼，也非常感動。各種感情堆置在一起，渴望、溫暖、追憶、傷感互相滲透，混淆不清，聽起來就像是人生，但音樂給人的感覺竟是初生般的純潔。

○ 貝多芬的Op.110和Op.111我都彈過，你再聽聽Op.111，我自己更喜歡這首。貝多芬的音樂里總是有很多掙扎，英雄扼腕的那種感覺，無論多少困難，他都不會敗倒。但Op.111不同，它很超脫，一種釋然的境界。第一樂章狂風暴雨，第二樂章痛苦求索，最后樂章就自然而然地結(jié)束了。自然而然，這個狀態(tài)對貝多芬來說，尤其超脫。他超越了自己。

其實貝多芬是古典的結(jié)構(gòu)大師，他很嚴謹，總是知道自己什么時候應(yīng)該收。我自己彈貝多芬的時候，把他的音樂分成“大結(jié)構(gòu)”和“小結(jié)構(gòu)”。大結(jié)構(gòu)指他的整體曲式，如奏鳴曲式、回旋曲式，呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部、尾聲的結(jié)構(gòu)布局等等；“小結(jié)構(gòu)”是指細部的動機發(fā)展。在他的音樂里，用理性去探究會發(fā)現(xiàn)很豐富的東西，比如在《熱情奏鳴曲》中，節(jié)奏的特點產(chǎn)生的凝聚力，向外是情感的張力，向內(nèi)是結(jié)構(gòu)的凝聚力和動力。即使他的情感再瘋狂，內(nèi)在的節(jié)制一直都在。

有時候我想，要是貝多芬不是生活在古典浪漫交界處，而是生活在瓦格納那個時期，他會怎么作曲？當然他和瓦格納那種“占有欲”是不同的，瓦格納想做世界的王，貝多芬只想做自己的主。他是一個貧賤的人，但他有著一顆高貴的靈魂。在他向著“做自己的主”的高峰越攀越近時，他向自己的靈魂深處亦越鉆越深。

● 最近還會彈貝多芬嗎？

○ 今年還會彈貝多芬的《月光奏鳴曲》和《第四鋼琴協(xié)奏曲》。

● 你好像特別喜歡德國音樂家，喜歡純音樂？

○ 是的，德國的3B，剛才說過，除了貝多芬，我還喜歡勃拉姆斯，特別是晚年的勃拉姆斯，我個人覺得他晚年鋼琴小品甚至勝過了他的交響曲。他不是肖邦那種天然型，他有雕琢的痕跡，但他雕琢得太成功了。他不說破，一直包著，就有很多想像的空間。每個人在他那里都會聽出不同的東西，其實自由度很大。我會去他的音樂中尋找打動我的東西，直指人心的東西，很自由，每一次彈奏都有新發(fā)現(xiàn)，可以到達人心的最深處。也是這個原因，我偏好純音樂。

● 是的，純音樂雖然抽象，反而是更具體，更豐富。

○ 純音樂不像標題音樂或者歌劇，借助別的藝術(shù)形式（如歌劇里的文學），表面上幫助而事實上是“束縛”了音樂特有的抽象性帶來的無邊的想象力。純音樂是完全活在音樂里面。它找到了音樂本身的靈魂，它依照音樂本身的抽象邏輯來思考、發(fā)展。我記得上次微訪談的時候，有朋友問，如何取舍自己的想法和作曲家的本來樂思。我的回答是，音樂作品的魅力和曲作者是分不開的，但一首樂曲被寫下來之后就有了自己獨立的生命，不應(yīng)被創(chuàng)作者束縛。音樂中有三個靈魂：作曲家的，演奏家的，音樂本身的。有時候我們可能會忤逆作曲家的精神意圖，可能會找到作曲家自己也沒有發(fā)現(xiàn)的美感。所以我想，音樂本身才是最重要的。

比如說，肖邦的音樂有很多處理方法，圓舞曲可以彈得很炫，但馬祖卡就沒法炫，炫了就沒有精神境界了。為什么呢？因為音樂本身的靈魂在作決定。瑪祖卡的靈魂不適合“炫”的彈法——它本身的旋律、和聲和織體已經(jīng)決定了一切。如果做一些“出格”的處理，從表面上看很新穎，但實際上降低了它自然應(yīng)有的精神檔次。而圓舞曲、練習曲等則不然，它們本身的織體所賦予的靈魂允許演奏家更多的自由，并且并不會降低檔次，甚至新穎得“更有檔次”。

● 聽完你的那場音樂會，全體一致評價最高的是德彪西的四首《序曲》。我發(fā)現(xiàn)這四首不是按順序排列的，而是6、4、5、10這樣排列，為什么？

○ 是按風格對比來安排的。從《雪上足跡》開始，這首比較安靜，慢慢生長出一個音型。《飄蕩在晚風中的聲音和香味》有一種流動性，和聲能表現(xiàn)出香味，體現(xiàn)聽覺與味覺的通感?！栋布{卡普里的山丘》采用了民間舞蹈的節(jié)奏，稍微熱烈一些，到《沉沒的教堂》再次慢慢回歸寧靜，有一個安靜的結(jié)尾，一種懷古的情緒。這樣安排考慮起承轉(zhuǎn)合，動靜結(jié)合，類似組曲的那種思路。其實我個人花力氣比較多的是肖邦的《馬祖卡》和貝多芬的《熱情》，倒沒有覺得德彪西特別費勁。

● 可能是你的音色特別美，德彪西比較適合你。不過我覺得你的彈奏里有很精確、很古典的部分，也許拉威爾也比較適合你？

○ 拉威爾我也彈過，比如在克萊本比賽就彈過《夜之幽靈》。我個人覺得，德彪西色彩豐富，情感上客觀一些，常常聽不出情感，只有情緒，面目模糊，而拉威爾戲劇性多一些。中國人對印象派音樂比較投緣吧，德彪西的音樂并不是純西方的，他用中國式音階、爪哇的節(jié)奏，他的方式也很中國，不說破，有很多詩意。

● 印象派的情感客觀一些？

○ 色彩奠定了情感的客觀性。色彩來自和聲。像貝多芬、肖邦的和聲是功能性和聲，體現(xiàn)情感的變化，主觀一些，他們的和聲中每個音都有固定作用，講究進行邏輯。德彪西也有調(diào)性，但他改變了和聲進行的意義，比如，不協(xié)和和弦可以并列平行，沒有功能，沒有情感的起伏，很多樂曲只描繪光影，純粹的音樂景觀，因此不能從情感上分析，從色彩上可以說明。色彩不會帶有太多情緒，你不會說，紅色比黃色憤怒，黑色比白色冷漠……色調(diào)擁有感官體驗，但情感并不分明。

● 但有些音樂家能看見音樂的顏色，像斯克里亞賓和梅西安。

○ 這沒有科學依據(jù)。說某一個音或和聲代表一種或數(shù)種色彩，可能每個人的感受都不同，音樂不能解釋明白。如果說聽見音樂的色彩，不如說聽見一種色調(diào)的變化，我們可以感覺到和聲、調(diào)性的明暗變化，感官上有個遞進的閉合或開放的過程。比如紅色走向透明，天空布滿烏云，黑色變得藍色憂郁。明暗變化，帶來一個音樂色調(diào)的感覺，但具體顏色難以確定。音樂有它本身的色彩體系，與視覺沒有直接的關(guān)系。

● 印象音樂模仿了印象派的繪畫。

○ 不一定是模仿?？梢哉f從印象派繪畫中受到啟發(fā)，找到音樂的色彩。藝術(shù)中有一種通感。音樂比較抽象，容易受到別的藝術(shù)門類的啟發(fā)，比如繪畫、文學，現(xiàn)在還有電影的啟發(fā)。沒有人會說，蘋果的啟發(fā)，讓牛頓發(fā)現(xiàn)了萬有引力。德彪西看到印象派，發(fā)現(xiàn)和聲的色彩，音樂中的另一面被發(fā)現(xiàn)了。

● 那么用和聲來表現(xiàn)色彩，是進步還是退步呢？

○ 是另辟蹊徑。音樂的本質(zhì)是時間，視覺的本質(zhì)是空間。音樂是描寫時間的藝術(shù)，這種視角讓我們對概念重新認識，從另一種新的角度來看待藝術(shù)。

● 在你微博上看到你畫的畫，你喜歡繪畫？是想從另一視角看音樂嗎？

○ 小時候?qū)W過畫畫，當時沒什么興趣。后來喜歡看畫，學了藝術(shù)史，印象派藝術(shù)史、現(xiàn)代派藝術(shù)史之后，就越來越感興趣了。我喜歡那種抽象藝術(shù)想象的空間，去發(fā)現(xiàn)其中最本質(zhì)的東西，也會有更多個人主觀的發(fā)現(xiàn)，視覺有了新的使命。我特別喜歡梵高，你看到的不只是一個景，而是一個靈魂。還有像塞尚的結(jié)構(gòu)也十分吸引我，塞尚結(jié)構(gòu)的本身、組織的氣場，就是它的形狀，就是情感的表達，就像音樂玩結(jié)構(gòu)一樣。

● 想起我們上次音樂會結(jié)束時討論的話題：如何提煉個性。我覺得你這個想法就是自我風格的一種尋找，從音樂本身尋找織體潛力。這個想法太棒了。

聽你的貝多芬，炫技的《伊斯拉美》，還有后面返場的普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》，都能感覺到你的激情，有很多感情、想法和力量需要傾訴和傾瀉。這種藝術(shù)家氣質(zhì)非常感人，讓我覺得音樂會導賞的那篇文章寫得太抒情了。能談?wù)勀銓偶己脱葑嘀屑で榈目捶▎?？在生活中你也是“激情型”的人嗎?/p>

○ 我不反對炫技，炫技也是一種感情，一種激情，它代表一種表面情感。炫技的激情和貝多芬的激情是不一樣的，一種玩技巧，一種玩音樂。在科蒂斯讀書時，老師講，有兩種感情，炫技的感情和內(nèi)在的感情。內(nèi)在的感情，是緊張的，有凝聚力的，而炫技是放松的。在一般情況下，我追求音樂本身所能達到的最高境界，或者“最高潛力”，只能按照它的那個意思彈，按照織體本身的運動路徑?？酥朴锌酥频臅r候，爆發(fā)也是必須的，如果音樂本身給你爆發(fā)的潛力而你沒有爆發(fā)，那這個曲子就黃了。

當然炫技也有場合吧。比如5月24日晚上我返場的那個普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》的第三樂章，其實我彈的比本來的速度快，加速了爆發(fā)力就出來了。不是說本來那個速度不好，因為我這個是返場，所以炫技更能烘托出那個情境下的效果。

我自己其實是一個內(nèi)熱的人，內(nèi)心比較激情吧，但生活中是個溫和的人。

● 你如何評價自己？你覺得自己是一個什么樣的人？

○ 我覺得自己是個善良的人。我覺得善良很重要，人可以有些自私，但不能不善良。無私是一種能力，而善良更本質(zhì)的是指一種直覺。有人曾經(jīng)說，先做鋼琴家，再做音樂家，再做藝術(shù)家，最后做人；又說音樂的境界和做人的境界分不開。我對這種講法深表懷疑。無數(shù)的作曲家和藝術(shù)大師的傳記記載著他們在做人上的種種偏狹和缺陷，如貝多芬對任何貴族的過激否定，肖邦狹隘的處世觀，瓦格納奪友之妻，種族主義，等等，數(shù)都數(shù)不清。所以我認為，就算“做人”，也因指的是西方做人的宗旨——做一個充滿“自我人性”的人，而不是中國的那種做人——做一個在人際和人倫關(guān)系中成功的人。一個講人性，一個講人品。前者強調(diào)自我，不分好壞，后者強調(diào)好壞，節(jié)制自我。

● 那你會選擇哪一種人做朋友？

○ 這要看情況吧。很多時候一個人的做人和他的靈魂不能混為一談。剛剛說到作曲家們的做人，也就是想說這一點。音樂作為一門抽象的藝術(shù)，反映的只是作曲家的靈魂，不是他的做人！舉一個例子，貝多芬的脾性暴烈，觀點偏執(zhí)，說話做事不考慮他人感受——這是人品；而他寫出的作品體現(xiàn)出一種血性和熱情——這是靈魂。莫扎特的作品體現(xiàn)出一種天真和靈性，這是他的靈魂；而他生活上放蕩無度，玩世不恭，這是人品的范疇。瓦格納的靈魂氣吞山河，而他人品中的那些“獨裁者”般的占有欲卻不為他的音樂所反映。靈魂是一種人性本質(zhì)的精神和情感，不受對錯、好壞、高低等生活價值觀的影響。

講到這里，我想起這幾年在國外的生活，感受最深的一點就是西方和東方在人生觀上的差異。西方覺得做人的最高境界，是個性的發(fā)揚，而中國的最高境界是天人合一，是無為而治。

● 對，讀中國古書會越讀越消極，而且我們以消極為美。未必不好，你年齡未到吧。

○ 哈哈，是的，西方是發(fā)掘個性，追求多元化，中國是天人歸一。我個人覺得中國的追求更“玄妙”，而西方的追求更健康。

● 具體來看，在音樂中也有這樣的表現(xiàn)吧？

○ 對，音樂上西方也是多元化的。創(chuàng)新和發(fā)展是很重要的，雖然創(chuàng)新不是藝術(shù)的本質(zhì)。

● 對的，像巴赫就不創(chuàng)新，他是一個集大成的人物，而德彪西是開路先鋒。確實沒有誰優(yōu)誰劣之分。

○ 是啊，我覺得，勃拉姆斯比巴赫更勇敢。

● 為什么？

○ 因為他處在浪漫主義時代，在大家都要浪漫、都要往前走的時候，他一個人在往回看，不跟風，這個其實是很有個性的。他的往回看，回歸古典，讓德意志的音樂完整了。他是一個向內(nèi)“收藏”的人。貝多芬向外打開大門，而他負責“收藏”，把德意志學派收藏了。我們一般都認為，不能沒有德彪西，不能沒有瓦格納，看起來沒有勃拉姆斯好像沒有什么不可以，但有他就完整了。勃拉姆斯的地位太特殊了。別的藝術(shù)形式中很少出過類似勃拉姆斯這種站在潮流反面卻影響力如此之大的巨人。