王奎軍 陳 霞

(西南大學(xué)，重慶 400715)

張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》上映之后立即引起了很大的反響，而這部電影的改編原著《妻妾成群》也引起了廣大讀者的注意。當(dāng)然由于電影是聲音、畫(huà)面及圖像的綜合性藝術(shù)，而小說(shuō)主要是文字的藝術(shù)，不同的藝術(shù)門類決定了它們的表現(xiàn)手段各有側(cè)重，同時(shí)電影對(duì)于小說(shuō)有很大的改動(dòng)，因此，使得對(duì)于小說(shuō)的分析和由它改編成的電影的分析有很大的不同。這篇論文主要不是對(duì)小說(shuō)原著《妻妾成群》進(jìn)行解讀，而是對(duì)電影《大紅燈籠高高掛》進(jìn)行一些細(xì)致分析，必要時(shí)和小說(shuō)原著加以參考對(duì)照，從而論析電影中頌蓮這一悲劇形象的刻畫(huà)手法。影片對(duì)于頌蓮的刻畫(huà)主要是通過(guò)以下兩個(gè)方面達(dá)到的:描繪悲劇的外部客觀環(huán)境，用環(huán)境烘托出頌蓮命運(yùn)的悲劇性;賦予頌蓮受害者和施害者的雙重身份，加深頌蓮命運(yùn)的悲劇性。

一、悲劇的外部客觀環(huán)境刻畫(huà)

人生活在環(huán)境之中，必然要受到環(huán)境對(duì)于他 (她)的影響，我們常說(shuō)什么樣的環(huán)境造就什么樣的人，由此可見(jiàn)環(huán)境對(duì)于人的影響之大。在電影《大紅燈籠高高掛》中，悲劇的環(huán)境是造成頌蓮悲劇人生的一個(gè)主要原因，同時(shí)，通過(guò)對(duì)悲劇環(huán)境的描繪烘托出頌蓮人生的悲劇性，這也是導(dǎo)演塑造這一女性悲劇典型的重要手法。電影對(duì)頌蓮所處的環(huán)境——陳家大院，主要刻畫(huà)了以下幾個(gè)方面。

1.無(wú)處不在的紅燈籠

正如有論者所指出“色彩是沉默的語(yǔ)言”，［1］(P36)而電影是一種視覺(jué)的藝術(shù)，色彩在電影中的地位顯然比在小說(shuō)文本中更受重視。張藝謀對(duì)于色彩的表現(xiàn)效果是非常重視的，除了《黃土地》中的黃色，經(jīng)?？磸埶囍\電影的觀眾會(huì)注意到他特別喜歡紅色。無(wú)論是《紅高粱》中的紅高粱，《菊豆》中的紅染布，《秋菊打官司》中的紅辣椒，以及《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠，這些都給觀眾留下了很深的印象。對(duì)于紅色偏愛(ài)的原因，張藝謀曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“這跟我是山陜西人有關(guān)。陜西的土質(zhì)是上紅的，陜西民間就好紅。秦晉兩地即陜西和山西在辦很多事情時(shí)都會(huì)使用紅顏色。他們那種風(fēng)俗影響了我，使我對(duì)紅色有一種偏愛(ài)，然后我又反過(guò)來(lái)去表演這種紅顏色?！保?］(P127)在電影《大紅燈籠高高掛》中，留給觀眾最深印象的莫過(guò)于影片中無(wú)處不在的紅燈籠，這是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。我們知道，紅燈籠是一個(gè)喜慶的裝飾品，在傳統(tǒng)習(xí)俗里，逢年過(guò)節(jié)都要在院子里掛上紅燈籠，尤其是結(jié)婚這種大喜事，當(dāng)然是少不了紅燈籠的點(diǎn)綴。但是看完《大紅燈籠高高掛》，觀眾的感覺(jué)卻是紅燈籠烘托的不是喜慶氣氛，而是悲劇哀傷的氣氛，是在以喜托悲。張藝謀說(shuō)過(guò)，紅色有正襯和反襯的作用:“同樣的顏色，在不同的情境中出現(xiàn)，會(huì)使人產(chǎn)生不同的感受。按常規(guī)，紅色是一種火焰般的顏色，象征著熱烈和奔放。但我們有意識(shí)地將紅色用在不同的段落中，情緒上就給人以迥然不同的感受?！保?］(P14)和小說(shuō)比起來(lái)，電影的長(zhǎng)處在于可以用流動(dòng)的畫(huà)面和鮮艷的色彩來(lái)增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，張藝謀很好地把握到了這一點(diǎn)。在《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠起到了正襯和反襯兩種作用，但主要是反襯的作用。在影片的開(kāi)頭，頌蓮剛剛嫁到陳府的時(shí)候，在她的院子里面掛起了紅燈籠，這里的紅燈籠給人的印象是喜慶、祥和，因?yàn)檫@是頌蓮大喜的日子，不管她嫁的是不是她喜歡的男人，這終究是她大喜的日子，在這里，紅燈籠起到的是正襯的作用，制造了一種喜慶的氣氛。到了影片的中后部分，紅燈籠變得無(wú)處不在，成為了女性得寵的象征，但此時(shí)觀眾對(duì)于它恐怕就沒(méi)有影片開(kāi)始時(shí)的喜慶印象了。特別是梅姍死后那一晚，頌蓮跑到梅姍的院子里將所有的紅燈籠都點(diǎn)亮，同時(shí)放起梅姍生前最為得意的戲曲唱片，在這里，紅燈籠烘托出的不是祥和與喜慶，而是一種讓人毛骨悚然的恐懼，這就是一種反襯作用，烘托出的是梅姍命運(yùn)的悲劇性。和梅姍的悲劇一樣，頌蓮正是在紅燈籠的照耀下由一個(gè)花季少女變成一個(gè)瘋子，紅燈籠對(duì)于頌蓮的悲劇命運(yùn)起到了一種以喜托悲的反諷效果。這種以喜托悲的手法在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)里也比較常見(jiàn)，例如古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》第九十七回《林黛玉焚稿斷癡情薛寶釵出閨成大禮》，作家用薛寶釵出閨的喜慶氣氛烘托林黛玉焚稿斷癡情的悲劇，達(dá)到了震撼人心的藝術(shù)效果。

2.史前時(shí)間和孤獨(dú)的陳府

除了紅燈籠本身之外，在影片中，給觀眾留下深刻印象的還有場(chǎng)景的不斷重復(fù):姨太太們每天傍晚在自己的院子門口等候著陳老爺?shù)墓馀R;紅燈籠無(wú)數(shù)次的亮起和熄滅;臺(tái)詞“按照陳家的規(guī)矩”的反復(fù)出現(xiàn);還有每次飯桌上太太們的必不可少的勾心斗角。我們以為，這是導(dǎo)演在表現(xiàn)一種和現(xiàn)代時(shí)間不同的另一種時(shí)間:史前時(shí)間。“史前時(shí)間的特點(diǎn)是循環(huán)往復(fù)，而與這種史前社會(huì)時(shí)間的循環(huán)相對(duì)的是現(xiàn)代時(shí)間，現(xiàn)代的時(shí)間則是一種不可逆的線性時(shí)間，即從過(guò)去到現(xiàn)在再到未來(lái)，是一個(gè)進(jìn)化論的時(shí)間觀。它的向度是指向未來(lái)的?！保?］(P262)從某種意義上講，現(xiàn)代時(shí)間是一種積極的時(shí)間觀，海德格爾就認(rèn)為，“人是他還沒(méi)有而可能有的一切的總和。我們每個(gè)人都被可能性、潛在性決定。這就為我們指引了一個(gè)未來(lái)的維度，我們生活的每一個(gè)現(xiàn)在都是指向未來(lái)的，當(dāng)每一個(gè)未來(lái)變?yōu)楝F(xiàn)在之后，又有新的未來(lái)馬上來(lái)臨。這就是未來(lái)的維度，這個(gè)維度給每個(gè)失意人以希望?！保?］(P170—171)在電影中我們看到，陳府里的時(shí)間是一種史前時(shí)間，這種史前時(shí)間是一種消極的讓人絕望的時(shí)間，它指向的不是未來(lái)，只是不斷的重復(fù)。這就意味著對(duì)于生活在陳府的太太們來(lái)說(shuō)，她們的日子永遠(yuǎn)是悲劇命運(yùn)的一天天的重復(fù):飯桌上的勾心斗角、飯后的搬弄是非、傍晚等待老爺?shù)鸟{臨，她們?cè)谥貜?fù)中走向死亡，而不是指向有希望的明天。正如古人所言，一入侯門深似海，陳家大院就是一個(gè)大監(jiān)獄，太太們被監(jiān)禁在其中，永遠(yuǎn)只能看到高墻上四角的天空，沒(méi)有一點(diǎn)自由。除此之外，細(xì)心的觀眾還會(huì)注意到，影片除了開(kāi)頭一段取景于陳府之外，從頌蓮踏進(jìn)陳家大院之后，鏡頭就再也沒(méi)有出過(guò)陳家院子，我們也沒(méi)有看到頌蓮跨出陳家大門。陳家仿佛是一個(gè)封閉的世界，和外界隔絕，在這個(gè)與世隔絕的牢獄里，時(shí)間之河仿佛停止向前流動(dòng)，只是不斷地在原地回旋、重復(fù)，頌蓮們就在這回旋、重復(fù)中走向她們生命的末日。這讓我們想到馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的主題:孤獨(dú)走向滅亡。

和史前時(shí)間循環(huán)相對(duì)應(yīng)的是詭異季節(jié)的循環(huán)。我們可以看到，影片中出現(xiàn)了夏、秋、冬三個(gè)季節(jié)，但卻唯獨(dú)缺少春季。沒(méi)有春季，一年就不完整，而且春季是最有活力和生氣的季節(jié)，代表著希望。沒(méi)有春季，也就象征著陳家妻妾們的生活是沒(méi)有活力和生氣的，沒(méi)有希望的。陳家大院對(duì)于一個(gè)女性來(lái)說(shuō)是沒(méi)有春季的魔窟，是她們青春的墳?zāi)?，她們跨進(jìn)陳家大院后，生活里就再也沒(méi)有了春天的溫暖，有的只是夏的酷熱、秋的凄涼、冬的嚴(yán)寒。而且隨著季節(jié)的變更，從夏天到秋天再到冬天，也是頌蓮命運(yùn)一步步走向悲慘的過(guò)程，最終成了“瘋子”。但頌蓮并不是真正的瘋子，而是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了陳府殺害三太太梅姍的真相被陳府硬給扣上一頂瘋子的帽子，正如陳老爺所說(shuō):“胡說(shuō)八道，你看見(jiàn)了什么?你什么也沒(méi)有看見(jiàn)。你已經(jīng)瘋了?！?/p>

3.悲劇場(chǎng)景的輪回

影片另一個(gè)值得注意的地方是片首和片尾的呼應(yīng)。在影片的開(kāi)頭，頌蓮在一片嗩吶聲中乘著花轎嫁到陳家，她的悲劇就此開(kāi)始了。而到了影片的結(jié)尾，二太太已被縊死，陳家大院的嗩吶又響起，精神失常的頌蓮見(jiàn)證了一個(gè)新的女人被迎接進(jìn)來(lái)，做了陳太爺?shù)奈逡烫?，在這個(gè)鬼氣陰森的大院里又一個(gè)悲劇即將上演。這種悲劇的輪回，使我們想到沈從文的小說(shuō)《蕭蕭》的結(jié)尾:“這一天，蕭蕭抱了自己新生的毛毛，在屋前榆蠟樹(shù)籬笆間看熱鬧，同十年前抱丈夫一個(gè)樣子”，這講的也是悲劇的輪回。蕭蕭是童養(yǎng)媳，她嫁到夫家做媳婦時(shí)才十二歲，那時(shí)候丈夫還不到三歲，因?yàn)檎煞蛱?，后?lái)蕭蕭被家里一個(gè)做長(zhǎng)工的小伙勾引使壞，懷了孕，照當(dāng)?shù)匾?guī)矩蕭蕭是要身上綁塊石磨沉潭的，可是后來(lái)因?yàn)榉N種緣故，蕭蕭不僅生下了個(gè)男孩叫牛兒，還和丈夫正式拜堂圓房。在牛兒十二歲的時(shí)候，家里也給他找了個(gè)媳婦，媳婦年紀(jì)長(zhǎng)他六歲，小說(shuō)的結(jié)尾寫(xiě)的正是牛兒結(jié)婚，蕭蕭抱著新生的毛毛看熱鬧的場(chǎng)景。這是一個(gè)古老風(fēng)俗的延續(xù)，也是悲劇的延續(xù)。在《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮作為一個(gè)受害者，見(jiàn)證了另外一個(gè)女人 (五姨太)即將重復(fù)她悲劇的道路，正如蕭蕭作為一個(gè)受害者，見(jiàn)證她的兒媳——另一個(gè)童養(yǎng)媳，跨進(jìn)她的家門。這種結(jié)尾是讓人看不到希望的。如果說(shuō)《邊城》的結(jié)尾說(shuō)“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許‘明天’回來(lái)!”還給人一絲希望的話，那么，《大紅燈籠高高掛》給人的印象則完全是絕望。

4.符號(hào)化的男權(quán)

影片給我們另一個(gè)很深的印象是鏡頭沒(méi)有讓我們看到陳老爺?shù)恼?，我們?tīng)到了他的聲音，但對(duì)于他的長(zhǎng)相卻無(wú)從所知。影片中陳老爺?shù)溺R頭至少也出現(xiàn)了十多次，但沒(méi)有給他一個(gè)正面的鏡頭，這顯然是導(dǎo)演的有意為之。筆者認(rèn)為，陳老爺之所以被模糊化是因?yàn)樗拈L(zhǎng)相并不重要，他象征了那個(gè)社會(huì)的男權(quán)，就算你看不見(jiàn)他的面容，但你卻能聽(tīng)到他的聲音，陳老爺?shù)呐_(tái)詞并不多且語(yǔ)氣溫和，但每句話都有著不可置疑的權(quán)威性。影片中多次出現(xiàn)的一句臺(tái)詞是“按照陳家的規(guī)矩”，這個(gè)“陳家規(guī)矩”的制定者自然是男性，而這個(gè)像幽靈一樣在整個(gè)影片中不斷回響的聲音——“按照陳家的規(guī)矩”，就是男權(quán)的傳聲筒。

在這樣一個(gè)環(huán)境中，我們就不難理解頌蓮的悲劇了。從某種意義上講，陳家的環(huán)境就注定了頌蓮的悲劇性。頌蓮過(guò)的是非人的日子，恰如她自己的獨(dú)白:“我就是不明白女人到底是個(gè)什么東西，女人到底算個(gè)什么東西，就像狗，像貓，像金魚(yú)，像老鼠，什么都像，就是不像人?！币舱缣K童所說(shuō):“痛苦中的四個(gè)女人，在痛苦中一齊拴在一個(gè)男人的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空氣中互相絞殺，為了爭(zhēng)奪她們的泥土和空氣。痛苦常常釀成悲劇，就像頌蓮的悲劇一樣?！保?］(P62)頌蓮的悲劇形象通過(guò)悲劇的環(huán)境描繪很好地烘托了出來(lái)。

二、頌蓮的受害者和施害者的雙重身份

在影片中，頌蓮毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)受害者。在嫁入陳家之前，她是一個(gè)正值青春年少、美麗如花的洋學(xué)生，但是到了影片的結(jié)尾，頌蓮已經(jīng)淪落為一個(gè)人不人、鬼不鬼的瘋子。剛剛進(jìn)陳府的時(shí)候，頌蓮還對(duì)姨太太們的爭(zhēng)寵?quán)椭员牵堑胶髞?lái)，她很快就加入了爭(zhēng)風(fēng)吃醋的行列，這表明她由一個(gè)不諳世事的純潔的小姑娘變成了徹頭徹尾的姨太太，這是頌蓮自己的悲劇。另一方面，我們又看到頌蓮是造成三太太梅姍和丫頭雁兒悲劇的直接兇手，雖然根本原因不在于她。在電影里，三太太梅姍的死是因?yàn)轫炆徍茸砭坪鬅o(wú)意之間說(shuō)出了她和醫(yī)生的私情，而小丫頭雪雁的死和她更是有著直接的關(guān)系。她本來(lái)只是想懲罰一下雁兒，給二太太卓云一點(diǎn)顏色看，哪知道雪雁的脾氣那么倔強(qiáng)，竟然跪在雪地里一個(gè)晚上，最后被活活凍死。雖然頌蓮本意不是要讓雪雁死，但最終結(jié)果卻是雁兒死了。關(guān)于頌蓮對(duì)他人造成的悲劇，我們可以用亞里斯多德的悲劇理論來(lái)解釋。亞里斯多德認(rèn)為:“它 (悲劇)所模仿的行動(dòng)必須是能引起哀憐和恐懼的——這是悲劇模仿的特征。因此，有三種情節(jié)結(jié)構(gòu)應(yīng)該避免。一，不應(yīng)讓一個(gè)好人由福轉(zhuǎn)到禍。二，也不應(yīng)讓一個(gè)壞人由禍轉(zhuǎn)到福。因?yàn)榈谝环N結(jié)構(gòu)不能引起哀憐和恐懼，只能引起反感;第二種結(jié)構(gòu)既不能滿足我們的道德感，又不能引起哀憐和恐懼。三，悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該是一個(gè)窮兇極惡的人從福落到禍，因?yàn)檫@雖然能滿足我們的道德感，卻不能引起哀憐和恐懼——不應(yīng)遭殃而遭殃，才能引起哀憐;遭殃的人和自己類似，才能引起恐懼;四，剩下就只有這樣一種中等人:在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點(diǎn)，但是他們的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過(guò)失或弱點(diǎn)?！保?］(P102—105)頌蓮給他人帶來(lái)的災(zāi)難，能夠引起我們對(duì)于因過(guò)失或弱點(diǎn)而犯大錯(cuò)的恐懼。這里我們可以說(shuō)，一方面頌蓮自己的人生是悲劇的，但另一方面她也造成了別人的悲劇;她一方面是受害者，另一方面又是施害者。這種雙重身份使得頌蓮的命運(yùn)更加曲折、復(fù)雜，使得她的形象更富于悲劇性。

總而言之，由于張藝謀很好地運(yùn)用了電影藝術(shù)的特長(zhǎng)，刻畫(huà)出了頌蓮生活的悲劇環(huán)境。同時(shí)，對(duì)于小說(shuō)原著進(jìn)行了有選擇的改編:在小說(shuō)《妻妾成群》中，三太太梅姍的死和頌蓮沒(méi)有關(guān)系，但在電影《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀讓頌蓮成為三太太梅姍之死的直接兇手，這也就造成了頌蓮既是受害者，同時(shí)也是別人苦難的施害者的雙重身份，使得頌蓮的悲劇性超出了原作，從而成功地塑造了這一女性悲劇形象。

［1］梁明，李力.鏡頭在說(shuō)話［M］北京：世界圖書(shū)出版公司，2010.

［2］張明主編.與張藝謀對(duì)話［M］北京：中國(guó)電影出版社，2004.

［3］吳曉東.從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家［M］北京：三聯(lián)書(shū)店，2003.

［4］蘇童.我為什么寫(xiě)〈妻妾成群〉［A］.汪政，何平.蘇童研究資料［C］.天津：天津人民出版社，2007.

［5］朱光潛.朱光潛全集 (第六卷)［M］.合肥：安徽教育出版社，1990.