李直飛

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

2012年是中國(guó)遠(yuǎn)征軍入緬作戰(zhàn)70周年紀(jì)念?；仡欉@場(chǎng)70年前的戰(zhàn)爭(zhēng)，既有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙慘烈的感慨，也有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的深刻反思。無(wú)論是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的感慨還是反思，首先表現(xiàn)出來(lái)的都是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的一種追憶，或者說(shuō)是后來(lái)者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的一種敘述。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述，其實(shí)就是敘述者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值判斷，不同的價(jià)值立場(chǎng)和觀察視點(diǎn)，帶來(lái)了不同的戰(zhàn)爭(zhēng)敘述。而戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)，由于文學(xué)本身的特性，在紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)之間滑動(dòng)，帶給了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)極大的彈性空間。對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)征軍的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊性(比如是現(xiàn)代中國(guó)軍隊(duì)第一次出國(guó)抗日作戰(zhàn)，為保衛(wèi)中國(guó)接受?chē)?guó)際外援的最后一條通道，是中國(guó)軍隊(duì)與盟軍合作的典范，屬于國(guó)民黨正面戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)，同時(shí)又是影響著中華民族命運(yùn)和世界戰(zhàn)爭(zhēng)格局的戰(zhàn)爭(zhēng)等等)帶給了文學(xué)豐富表現(xiàn)的可能性，然而，縱觀對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的兩次書(shū)寫(xiě)熱(一次是20世紀(jì)40年代，一次是20世紀(jì)80年代以來(lái))，中國(guó)遠(yuǎn)征軍的文學(xué)書(shū)寫(xiě)都顯得薄弱，與其在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中的重要地位不相符合。梳理之前的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，或許能給我們帶來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)的啟示。

有關(guān)中國(guó)遠(yuǎn)征軍的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，應(yīng)該說(shuō)從戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始爆發(fā)就有了。1942年3月8日，日軍攻占了緬甸首都仰光，切斷了中國(guó)最重要的國(guó)際運(yùn)輸線路——滇緬公路。隨后，為了保衛(wèi)滇緬公路，中國(guó)10萬(wàn)遠(yuǎn)征軍奔赴緬甸和英美盟軍協(xié)同作戰(zhàn)，聯(lián)合抗日。在這10萬(wàn)遠(yuǎn)征軍里面，除了不少善于文學(xué)創(chuàng)作的官兵，還有隨軍記者和西南聯(lián)大的學(xué)生，他們所具有的文學(xué)素養(yǎng)，使得從戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之初國(guó)人就可以了解到戰(zhàn)場(chǎng)的最新情況。最早對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行實(shí)況報(bào)道的是隨軍記者孫克剛。戰(zhàn)爭(zhēng)伊始，他就寫(xiě)出了題為《寇軍發(fā)出的哀鳴》的戰(zhàn)地快訊，發(fā)回重慶刊登于《中央日?qǐng)?bào)》上，并印制出快訊，請(qǐng)指揮部在遠(yuǎn)征軍各軍師中散發(fā)，以鼓勵(lì)士氣。1946年他又出版了《緬甸蕩寇志》一書(shū)，這是我國(guó)最早反映這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)實(shí)作品，以簡(jiǎn)潔生動(dòng)的文筆描寫(xiě)著名的仁安羌之戰(zhàn)、密支那攻守戰(zhàn)等戰(zhàn)事，揭示了日寇的兇殘、頑固、殘忍，也寫(xiě)出了中國(guó)軍隊(duì)奮死激戰(zhàn)的情景。因書(shū)中附有三十余張極為珍貴的照片，如盟軍指揮官史迪威由何應(yīng)欽、衛(wèi)立煌陪同在印度蘭姆加爾基地檢閱中國(guó)遠(yuǎn)征軍、中國(guó)坦克部隊(duì)追擊爭(zhēng)先逃竄的日軍官兵、中國(guó)軍隊(duì)押解大批日軍戰(zhàn)俘離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)的場(chǎng)面等。［1］作為紀(jì)實(shí)性作品，內(nèi)容真實(shí)可信，具有極重要的史料價(jià)值，且遠(yuǎn)大于文學(xué)價(jià)值。中央軍校第16期畢業(yè)生黃仁宇，先任陸軍14師排長(zhǎng)及代理連長(zhǎng)，1943年加入中國(guó)駐印軍，1944年以新1軍司令部上尉參謀職務(wù)參加第二次赴緬甸作戰(zhàn)，在密支那戰(zhàn)役中右腿中彈負(fù)傷，被戰(zhàn)友搶救下來(lái)。這種親身作戰(zhàn)的經(jīng)歷使得他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有了更深的體驗(yàn)和對(duì)全局的準(zhǔn)確把握，創(chuàng)作了《密支那像個(gè)罐頭》等報(bào)告文學(xué)，記錄了中國(guó)遠(yuǎn)征軍會(huì)同美國(guó)軍隊(duì)，在密支那勝利地打擊日本侵略軍的戰(zhàn)況;1947年他又出版了反映緬甸戰(zhàn)場(chǎng)雨季作戰(zhàn)實(shí)況的《緬北之戰(zhàn)》，這些都是對(duì)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)地的真實(shí)寫(xiě)照。李明華的報(bào)告文學(xué)《野人山歷劫記》，作者是一名女戰(zhàn)士，用自己的親身經(jīng)歷，敘述了中國(guó)遠(yuǎn)征軍增援緬甸，穿越野人山向印度轉(zhuǎn)移時(shí)的艱辛慘苦的歷程。值得一提的是，當(dāng)1943年得知中國(guó)遠(yuǎn)征軍第200師師長(zhǎng)戴安瀾犧牲的消息時(shí)，毛澤東寫(xiě)下了《五律·挽戴安瀾將軍》(1943年3月):

外侮需人御，將軍賦采薇。

師稱(chēng)機(jī)械化，勇奪虎羆威。

浴血東瓜守，驅(qū)倭棠吉?dú)w。

沙場(chǎng)竟殞命，壯志也無(wú)違。

毛澤東于長(zhǎng)達(dá)八年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期寫(xiě)的詩(shī)詞，目前我們見(jiàn)到的，僅此一首五言律詩(shī)。［2］在這首詩(shī)里，毛澤東概括了戴安瀾將軍率部奮勇殺敵的民族英雄業(yè)績(jī)，深情地歌頌了戴安瀾無(wú)違于報(bào)國(guó)壯志的崇高愛(ài)國(guó)主義精神，開(kāi)啟了共產(chǎn)黨對(duì)遠(yuǎn)征軍將士政治評(píng)價(jià)的先河。1944年加入遠(yuǎn)征軍的詩(shī)人杜運(yùn)燮，曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)詩(shī)歌《給永遠(yuǎn)留在野人山的戰(zhàn)士》。盡管與穆旦的詩(shī)相比，該詩(shī)顯得“調(diào)子明朗”［3］，被一些學(xué)者認(rèn)為“內(nèi)容單薄”，但說(shuō)遠(yuǎn)征軍的戰(zhàn)士“建一座高照的燈塔于異邦”，“書(shū)寫(xiě)從沒(méi)有人寫(xiě)過(guò)的史詩(shī)”，表現(xiàn)的卻是詩(shī)人真摯的感情。在40年代對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)征軍的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，具有最高文學(xué)價(jià)值的非中國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人穆旦的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》莫屬。

1942年2月，24歲的穆旦棄教從軍，作為杜聿明司令部隨軍翻譯參加了中國(guó)遠(yuǎn)征軍，奔赴緬甸戰(zhàn)場(chǎng)。遠(yuǎn)征軍出師不利之后，穆旦隨軍隊(duì)經(jīng)歷了慘絕人寰的野人山戰(zhàn)役及戰(zhàn)敗之后的大撤退。穆旦的好友、詩(shī)人王佐良曾作過(guò)如下描述:“但是最痛苦的經(jīng)驗(yàn)只屬于一個(gè)人，那是一九四二年的滇緬撤退，他從事自殺性的殿后戰(zhàn)。日本人窮追，他的馬倒了地，傳令兵死了，不知多少天，他給死去戰(zhàn)友的直瞪的眼睛追趕著，在熱帶的毒雨里，他的腿腫了。疲倦得從來(lái)沒(méi)想到人能這樣疲倦，放逐的時(shí)間——幾乎還在空間——之外，胡康河谷的森林的陰暗和死寂一天比一天沉重了，更不能支援了，帶著一種致命性的痢疾，讓螞蟥和大得可怕的蚊子咬著。而在這一切之上，是叫人發(fā)瘋的饑餓。他曾經(jīng)一次斷糧到八日之久。但是這個(gè)二十四歲的年青人，在五個(gè)月的失蹤之后，結(jié)果是拖著他的身體到達(dá)印度。雖然他從此變了一個(gè)人，之后在印度三個(gè)月的休養(yǎng)里又幾乎因饑餓后的過(guò)飽而死去，這個(gè)瘦長(zhǎng)的，外表脆弱的詩(shī)人卻有意想不到的堅(jiān)韌，他活了下來(lái)，來(lái)說(shuō)他的故事。但是不!他并沒(méi)有說(shuō)，因?yàn)槿绻业臄⑹鲂孤读艘环N虛假的英雄主義的壞趣味，他本人對(duì)于這一切淡漠又隨便，或者就連這樣也覺(jué)得不好意思。只有一次，被朋友們逼得沒(méi)辦法了，他才說(shuō)了一點(diǎn)。而就是那次，他也只說(shuō)到對(duì)于大地的懼怕，原始的雨，森林里奇異的，看了使人害病的草木怒長(zhǎng)，而在繁茂的綠葉之間卻是那些走在他前面的人的腐爛的尸身，也許就是他的朋友們?！保?］這種迥異于常人的慘烈的生命體驗(yàn)在穆旦的內(nèi)心深處沉積了三年，最后可謂“心中有物，良心所迫，不得不寫(xiě)”，［4］使穆旦于1945年9月寫(xiě)下了長(zhǎng)詩(shī)《森林之魅——祭胡康河上的白骨》。詩(shī)歌以1942年中國(guó)遠(yuǎn)征軍赴緬作戰(zhàn)悲壯慘烈的撤退作為底色，以詩(shī)劇體形式，展開(kāi)“森魅”與“人”的對(duì)話，詩(shī)中設(shè)定了三個(gè)角色，森林:代表一種如影隨形、無(wú)法擺脫的死亡威脅，它的甜蜜而溫柔的聲調(diào)魅惑著生者進(jìn)入它的懷抱;人:即犧牲的戰(zhàn)士，面對(duì)死神的誘惑，堅(jiān)持生的執(zhí)著;葬歌:以寧?kù)o沉思的聲音表達(dá)對(duì)逝者的悲憫和撫慰。［5］這首詩(shī)最出色的是在即將跨越“黑暗的門(mén)徑”，“把血肉脫盡”的時(shí)刻，直面戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡，產(chǎn)生出靈與肉、生命與存在的辯駁，將“森林”和“尸骨”這種強(qiáng)烈刺激的感性體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為升華苦難歷程的思想，在帶有朦朧象征的辯駁中隱含著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、人類(lèi)與自然、生命與死亡、永恒與瞬間、歷史與現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)沉思，很好地將感性與理性融為一體。他把亙古的原始森林作為胡康河谷的英靈們個(gè)體生命的歸宿地，以森林原始的和諧平息著犧牲者“血液里的紛爭(zhēng)”，直至共同擁有“一個(gè)長(zhǎng)久的生命”，沒(méi)有人知道歷史曾在此走過(guò)，留下了英靈化入樹(shù)干而滋生，對(duì)來(lái)生的希望獲得了對(duì)現(xiàn)世苦難的某種規(guī)避和超越。這首詩(shī)被評(píng)論界稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)史上直面戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡，歌頌生命與永恒的代表作［6］，也成了書(shū)寫(xiě)中國(guó)遠(yuǎn)征軍的經(jīng)典之作。

建國(guó)之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)遠(yuǎn)征軍出國(guó)作戰(zhàn)在正史中很少提及，幾近湮沒(méi)，對(duì)其的文學(xué)書(shū)寫(xiě)也幾乎中斷。進(jìn)入80年代之后，政治化的歷史觀受到質(zhì)疑與沖擊，以民間的、個(gè)人的立場(chǎng)和話語(yǔ)解構(gòu)正史，力圖全方位地描述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，將被傳統(tǒng)正史觀“遮蔽”的歷史重現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)文本已不斷出現(xiàn)。到了90年代，這種描述已成為新的抗日文學(xué)的基本主題模式和敘事模式，成為一種新的主導(dǎo)性話語(yǔ)。這種轉(zhuǎn)變特別體現(xiàn)在那些描寫(xiě)國(guó)民黨抗戰(zhàn)史實(shí)的作品中，如李爾重的《新戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、周而復(fù)的《長(zhǎng)城萬(wàn)里圖》、張笑天的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》以及溫靖邦的《虎嘯八年》等長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)。而這時(shí)候，關(guān)于遠(yuǎn)征軍的文學(xué)書(shū)寫(xiě)也又一次浮出了水面，鄧賢的《日落東方》、《大國(guó)之魂》、章東磐《父親的戰(zhàn)場(chǎng)——中國(guó)遠(yuǎn)征軍滇西抗戰(zhàn)田野調(diào)查筆記》和彭荊風(fēng)的《揮戈落日》等紀(jì)實(shí)性作品以一種撥開(kāi)歷史記憶的方式重新開(kāi)啟了遠(yuǎn)征軍文學(xué)書(shū)寫(xiě)之門(mén)。在這一股遠(yuǎn)征軍的書(shū)寫(xiě)熱潮中，“歷史還原”、“元敘述”、“文體混雜”等成為了這股紀(jì)實(shí)性文學(xué)書(shū)寫(xiě)浪潮的關(guān)鍵詞。開(kāi)始之初，這種紀(jì)實(shí)性的文學(xué)作品在調(diào)查、訪尋的基礎(chǔ)上，就明顯表現(xiàn)出一種“歷史還原”的取向。所謂“歷史還原”在他們這里包括了兩層意思，首先是“現(xiàn)象還原”，即通過(guò)擯棄既往歷史的謬誤和非真實(shí)，還歷史以本來(lái)的客觀的面目。其次是“觀念的還原”，即通過(guò)對(duì)偏狹政策、民族的超越，上升到一個(gè)更高更深厚更有現(xiàn)實(shí)感的人類(lèi)精神的思想高度，重新評(píng)價(jià)歷史，重新審視人性。為了提高作品的真實(shí)度，這些紀(jì)實(shí)文學(xué)在敘述學(xué)上有一個(gè)極大的特點(diǎn)，即“元敘述”的采用?！霸獢⑹觥币卜Q(chēng)“后設(shè)敘述”，是指作家作為敘述人直接登臺(tái)亮相，通過(guò)種種露跡行為，戳穿敘述的假定性和逼真性，以達(dá)到某種特殊的目的。以“元敘述”為敘述手段的小說(shuō)就被稱(chēng)作“元小說(shuō)”，從這種意義上說(shuō)，他們的紀(jì)實(shí)文學(xué)也可以被稱(chēng)為“元小說(shuō)”。作為敘述歷史的文學(xué)作品，這些作品又在歷史和文學(xué)之間滑動(dòng)，導(dǎo)致了這些文學(xué)作品都是“文體混雜”的典型文本。與純文學(xué)文本不同，在這些敘述當(dāng)中，文學(xué)的、歷史的、哲學(xué)的、新聞的種種特性水乳交融，不可離析。［7］

因?yàn)橛兄€原歷史情形，揭秘歷史真相的意識(shí)，該時(shí)期的遠(yuǎn)征軍紀(jì)實(shí)性文學(xué)書(shū)寫(xiě)大多呈現(xiàn)出一個(gè)全景式反映的構(gòu)架。比如鄧賢的《大國(guó)之魂》，作者不是孤立地表現(xiàn)中國(guó)遠(yuǎn)征軍入緬作戰(zhàn)的歷史，而是把這一歷史事件置于第二次世界大戰(zhàn)的歷史背景上，以遠(yuǎn)征軍兩次入緬作戰(zhàn)的歷程為主線，以中、緬、印大戰(zhàn)歷次戰(zhàn)役為中心，同古保衛(wèi)戰(zhàn)、仁安羌解圍戰(zhàn)、野人山突圍、松山攻堅(jiān)戰(zhàn)、攻克騰沖等戰(zhàn)役，十萬(wàn)中國(guó)駐印軍西出印度浴血緬北，二十萬(wàn)中國(guó)遠(yuǎn)征軍東渡怒江鷹戰(zhàn)橫斷山麓，都寫(xiě)得波瀾壯闊，慘烈悲壯，大體按事件發(fā)展的時(shí)空轉(zhuǎn)換為序來(lái)建構(gòu)全篇的基本框架。在這個(gè)基本框架內(nèi)，作者又十分注意把寫(xiě)敵我雙方與寫(xiě)盟軍各方，寫(xiě)戰(zhàn)略決策戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程與寫(xiě)政治斗爭(zhēng)外交活動(dòng)，寫(xiě)國(guó)家元首、高級(jí)將領(lǐng)與寫(xiě)下級(jí)軍官、普通士兵，寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)前線與寫(xiě)后勤支援等諸多方面，穿插結(jié)合起來(lái)，形成一個(gè)有主有次、經(jīng)緯交織的立體全景式結(jié)構(gòu)。

隨著紀(jì)實(shí)性文學(xué)作品崛起的，還有關(guān)于遠(yuǎn)征軍的小說(shuō)敘述也逐漸呈現(xiàn)出來(lái)。張廷竹的《黑太陽(yáng)》、《酋長(zhǎng)營(yíng)》、《支那河》、《落日困惑》、《書(shū)生意氣》等遠(yuǎn)征軍系列小說(shuō)和宗璞的《西征記》成了該時(shí)期遠(yuǎn)征軍文學(xué)書(shū)寫(xiě)的亮點(diǎn)。在張廷竹的系列小說(shuō)里，歷史與真實(shí)已經(jīng)讓位于情感的的渲染，遠(yuǎn)征軍敘述也逐漸由全景向個(gè)體轉(zhuǎn)換，作品著力于各色人物的塑造，通過(guò)自然的雄偉、人格的崇高及生命的悲壯等三大品位來(lái)顯示出戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇。［8］宗璞的《西征記》是一部非常獨(dú)特的遠(yuǎn)征軍題材小說(shuō)。它描寫(xiě)的是西南聯(lián)大的學(xué)生們，在遭受了長(zhǎng)期的日軍轟炸，甚至在滇西戰(zhàn)事吃緊、戰(zhàn)爭(zhēng)最需要的時(shí)候，走出校門(mén)，走向戰(zhàn)場(chǎng)，參加遠(yuǎn)征軍作戰(zhàn)，用青春的熱血踐履“this is your war”的召喚。《西征記》并無(wú)意于書(shū)寫(xiě)蕩氣回腸的悲壯英雄，也無(wú)意于描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的宏闊壯大，而是著眼于塑造老戰(zhàn)、陳大富、無(wú)名女兵、哈察明、呂香閣、苦留、福留、阿露等平凡人物的性格特征，這些人物雖然經(jīng)歷背景各有差異，但個(gè)個(gè)性情十足。宗璞的特別之處在于她自覺(jué)地和歷史尤其是當(dāng)下的歷史保持著一定的距離，站在心靈站臺(tái)上回望歷史，不為寫(xiě)史，只為畫(huà)像寫(xiě)人，通過(guò)寫(xiě)人將人物背后的時(shí)代環(huán)境娓娓道來(lái)。［9］小說(shuō)以知識(shí)分子視點(diǎn)切入戰(zhàn)爭(zhēng)，從知識(shí)分子面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)選擇時(shí)的“我在”到走進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)后的“我思”，通過(guò)親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的兩個(gè)主要知識(shí)分子視點(diǎn)反觀二戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)，反思戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史及人性，通過(guò)他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)期間的心靈感受和情感遭遇，來(lái)揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和反人性，于戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中既見(jiàn)人民、國(guó)家，還見(jiàn)人道、人性、人類(lèi)，從而獲得敘述的歷史縱深感與飽含人道悲憫的宏闊視野。在心靈挖掘的深度上，《西征記》成了新時(shí)期以來(lái)遠(yuǎn)征軍文學(xué)書(shū)寫(xiě)的力作。

一個(gè)引人注意的新現(xiàn)象是，在遠(yuǎn)征軍文學(xué)書(shū)寫(xiě)逐漸崛起的時(shí)候，遠(yuǎn)征軍的影視敘述在2000年之后蓬勃發(fā)展起來(lái)。《生死千里》、《戴安瀾將軍》、《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》、《金鳳花開(kāi)》、《滇西1944》、《飛虎群英》、《中國(guó)遠(yuǎn)征軍》等劇陸續(xù)走紅全國(guó)主流媒體。這些影視劇所反映的價(jià)值立場(chǎng)和敘述角度都足以給后來(lái)的遠(yuǎn)征軍書(shū)寫(xiě)提供可資借鑒的地方。電視劇《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》以1942年國(guó)民黨派出中國(guó)遠(yuǎn)征軍協(xié)助緬甸抵抗日軍侵略的歷史為背景，劇中對(duì)國(guó)民黨軍隊(duì)的形象作了較為客觀的描繪，不回避?chē)?guó)民黨對(duì)抗戰(zhàn)的功績(jī)，給國(guó)民黨軍隊(duì)一個(gè)正面的歷史評(píng)價(jià)。這與以往傳統(tǒng)大陸劇大相徑庭，被認(rèn)為是大陸第一部比較真實(shí)反映國(guó)民黨軍隊(duì)形象的歷史題材片。而在敘述角度方面，《中國(guó)遠(yuǎn)征軍》以一個(gè)虛擬的中等職務(wù)的團(tuán)長(zhǎng)韓少功作為敘述的主角，這樣一個(gè)中層軍官，上聯(lián)系著關(guān)系戰(zhàn)爭(zhēng)全局的高層指揮，下聯(lián)系著沖鋒在最前線的下層士兵個(gè)體，既能對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)全局進(jìn)行關(guān)照，也能反映出戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下下層士兵的生命狀態(tài)以及中層軍官的豐富心理。《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》以個(gè)人記憶的形式進(jìn)入歷史，其實(shí)就是對(duì)歷史的一種重新重述，其鮮明的個(gè)人記憶痕跡隨處可見(jiàn)，流貫于始終。這種個(gè)人記憶既是一種寫(xiě)作方式，也是想象和重述歷史的角度，是一種個(gè)人視角中的歷史圖景，生動(dòng)可感而又主觀性極強(qiáng)。與其說(shuō)這是一部歷史劇，不如說(shuō)是一部對(duì)歷史的個(gè)人想象之作，傳統(tǒng)歷史寫(xiě)作及敘述中被壓抑的“民間敘述”與“個(gè)人體驗(yàn)”在這種個(gè)人回憶錄式的追述中得到了充分而淋漓盡致的釋放。

縱觀中國(guó)遠(yuǎn)征軍70年以來(lái)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，中國(guó)遠(yuǎn)征軍文學(xué)書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)了實(shí)事報(bào)道、歷史還原和文學(xué)想象并存，宏觀國(guó)家敘事和個(gè)體體驗(yàn)寫(xiě)作同在的現(xiàn)象，而當(dāng)下的大多數(shù)作品還屬于歷史還原的紀(jì)實(shí)性作品。像中國(guó)遠(yuǎn)征軍這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，長(zhǎng)期以來(lái)，都具有著鮮明的政治傾向性，大部分這類(lèi)小說(shuō)在表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這場(chǎng)偉大的全民族抗戰(zhàn)歷史的文學(xué)作品時(shí)，所選取的正面主角往往是共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的武裝力量，而國(guó)民黨往往充當(dāng)配角甚至反面角色，處于一個(gè)對(duì)立的角度，作品中的人物褒貶涇渭分明。這類(lèi)遮蔽甚至違背歷史的文學(xué)圖式在50到60年代的抗戰(zhàn)小說(shuō)中極為普遍。這種從政治層面上來(lái)書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，其主要的著墨點(diǎn)往往不在“戰(zhàn)爭(zhēng)”，而在于政治意義上“正義”或“非正義”的區(qū)分上，其作品的文學(xué)藝術(shù)性也不再是追求的主要目標(biāo)，變成了如何起到宣傳教育的作用。在這種敘事的傳統(tǒng)格局下，近年以來(lái)的包括遠(yuǎn)征軍在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的歷史還原就具有了特別的意義。以《大國(guó)之魂》為代表的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品賦予了歷史以新的圖景，隨著掌握的史料豐富性增多，引用了之前許多鮮為人知的史料。《大國(guó)之魂》涉及到有名有姓的歷史人物就達(dá)幾十名，以相對(duì)客觀的歷史眼光表現(xiàn)國(guó)民黨將士在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的真實(shí)活動(dòng)，以期達(dá)到對(duì)歷史本原的“接近”，使得這類(lèi)作品更加真實(shí)可信，同時(shí)也賦予了這類(lèi)作品可以用民族的和世界的眼光觀照歷史。由于遠(yuǎn)征軍出國(guó)作戰(zhàn)的特殊性，遠(yuǎn)征軍出國(guó)作戰(zhàn)成為了第二次世界大戰(zhàn)反法西斯聯(lián)盟聯(lián)合作戰(zhàn)的有機(jī)組成部分，近年來(lái)書(shū)寫(xiě)遠(yuǎn)征軍的紀(jì)實(shí)性文學(xué)作品既寫(xiě)出了包括中國(guó)在內(nèi)的反法西斯盟國(guó)同法西斯集團(tuán)之間的殊死斗爭(zhēng)，也寫(xiě)了反法西斯盟國(guó)內(nèi)部中、英、美等之間為了各自的利益既聯(lián)合又斗爭(zhēng)的復(fù)雜關(guān)系，清晰地再現(xiàn)了歷史的合力對(duì)歷史的促進(jìn)作用。這種全面的世界的眼光拓展了作家的藝術(shù)表現(xiàn)力，也為人們重新認(rèn)識(shí)這段歷史提供了較為可信的歷史畫(huà)卷。

而在另外一個(gè)層面，研究者經(jīng)常以“苦難深重”來(lái)指稱(chēng)現(xiàn)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，但一個(gè)同樣屢屢被談及的悖謬現(xiàn)象是:這種苦難深重的現(xiàn)實(shí)并未在世人內(nèi)心投射下足夠深摯的烙印?；蛘哒f(shuō)，它留下了深摯烙印，但同時(shí)又容易被“勝利”等等宏大的歷史目標(biāo)所沖淡。反映在文學(xué)表現(xiàn)中，基本癥候即是:深摯的悲劇作品與悲劇精神明顯不足，苦難現(xiàn)實(shí)與個(gè)體實(shí)存境遇之間缺乏足夠深摯的對(duì)應(yīng)，個(gè)體之實(shí)存感受往往讓位于更為宏大的歷史敘事。［10］但戰(zhàn)爭(zhēng)首先是個(gè)人體驗(yàn)的加入，戰(zhàn)爭(zhēng)作為文學(xué)書(shū)寫(xiě)的題材，“更關(guān)注更迷戀的內(nèi)容，則是人或人類(lèi)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的處境，并于此而發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)藏的有益于文明與進(jìn)步的思情寓意，甚至是那種難以言傳但可以領(lǐng)略陶冶的精神境界”［11］。因此，對(duì)于中國(guó)遠(yuǎn)征軍的文學(xué)書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)，作家所做的努力應(yīng)當(dāng)是在一種探求歷史的努力當(dāng)中，最大限度地以心靈去“接近”歷史本原的精神遨游，達(dá)到一種對(duì)人的生存世界的審美的凝神觀照。40年代穆旦的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》和近期宗璞的《西征記》在這方面作出了出色的開(kāi)拓。他們對(duì)遠(yuǎn)征軍的文學(xué)書(shū)寫(xiě)不再僅僅局限于歷史的宏大敘事，更關(guān)注個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的生命感受，意味著對(duì)歷史的正視與重構(gòu)，以心靈激活歷史。特別是在穆旦那里，戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅是作為一種苦難的體驗(yàn)，更被視為一種哲學(xué)意義上的生命思考，獲得了一種美學(xué)與哲學(xué)意義上的超脫，從而提高了書(shū)寫(xiě)的深度與高度。

應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于遠(yuǎn)征軍這類(lèi)“后戰(zhàn)爭(zhēng)”文化的書(shū)寫(xiě)中，“戰(zhàn)爭(zhēng)”更多的是被作為一種文化形態(tài)來(lái)看，而不僅僅是作為一個(gè)歷史事件，其內(nèi)含的意識(shí)精神、文化形態(tài)已經(jīng)超越了時(shí)空，具有延續(xù)和永恒之特征。戰(zhàn)爭(zhēng)固有的基本屬性及其相互關(guān)系在當(dāng)代雖然已經(jīng)發(fā)生重大變化，但它內(nèi)含的某些精神意識(shí)，顯示的人類(lèi)本性等等，仍然作用于當(dāng)代社會(huì)復(fù)雜的文化構(gòu)建中，并與文學(xué)想象產(chǎn)生互動(dòng)。［12］在這個(gè)意義上，遠(yuǎn)征軍題材獲得了無(wú)盡的書(shū)寫(xiě)空間，新時(shí)期的遠(yuǎn)征軍文學(xué)書(shū)寫(xiě)就是在不斷更新和顛覆舊的歷史記憶中注入對(duì)人性的深度開(kāi)掘，而不僅僅是忠誠(chéng)地還原歷史事件本身。陳思廣在談及當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)時(shí)提出當(dāng)下戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作的一大局限在于“拘泥于歷史過(guò)程及事件本身的意義，未能保持必要的‘距離’并給予美學(xué)的審視，即所謂入得了史而出不了史，小說(shuō)成為歷史事件的倉(cāng)庫(kù)，作家本人也在不知不覺(jué)充當(dāng)了倉(cāng)庫(kù)的‘保管員’”［13］。這里所指出的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)創(chuàng)作的局限在對(duì)遠(yuǎn)征軍的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中也是表現(xiàn)得相當(dāng)明顯的。除了穆旦的詩(shī)和宗璞的小說(shuō)等少數(shù)優(yōu)秀之作外，當(dāng)下對(duì)遠(yuǎn)征軍的敘述多數(shù)還處于追求“歷史本原”的狀態(tài)。在這種“歷史還原”中，比如《中國(guó)遠(yuǎn)征軍》等追求對(duì)于外在宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的書(shū)寫(xiě)。這種宏大場(chǎng)景的書(shū)寫(xiě)自然可以給讀者以瞬間的視覺(jué)沖擊和閱讀快感，但是沖擊和快感之后卻很難給人以心靈震撼，因?yàn)檫@些作品缺少向內(nèi)的精神探索和情感挖掘。［13］這種向內(nèi)的精神探索和情感挖掘，顯示出來(lái)的就是心靈的激蕩，對(duì)人性的終極關(guān)懷，不僅僅是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中狹隘民族觀念之下的悲壯敘事，不僅僅是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)正義與不正義之爭(zhēng)，更不是憑借暴力美學(xué)去沖擊人們的感官，應(yīng)該是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、生命的一種哲學(xué)玄思，是對(duì)人性的審美關(guān)照，只有達(dá)到了這種境界，遠(yuǎn)征軍的文學(xué)書(shū)寫(xiě)才能顯示出它的厚重，也才能說(shuō)對(duì)遠(yuǎn)征軍的書(shū)寫(xiě)走向了成熟。

面對(duì)著遠(yuǎn)征軍這一豐厚的文學(xué)題材，創(chuàng)作中還存有相當(dāng)多的空白點(diǎn)等待作家們?nèi)ネ诰?。盡管當(dāng)前存在的作品有著這樣那樣的缺憾，但作家們顯然在沿著因歷史而人的多方位的思辨與體悟的路上走著，在對(duì)人的哲學(xué)以及歷史哲學(xué)進(jìn)行著執(zhí)著探索和不懈努力。這使人們看到了中國(guó)遠(yuǎn)征軍文學(xué)書(shū)寫(xiě)新時(shí)代即將來(lái)臨的身影，看到了中國(guó)遠(yuǎn)征軍文學(xué)作品邁向成熟的希望，看到了這類(lèi)書(shū)寫(xiě)有可能攀上新高峰的誘人前景。

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