黃琪

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

殷璠《河岳英靈集》“興象”概念論析

黃琪

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

殷璠在《河岳英靈集》中首先提出“興象”概念，深刻影響了后來(lái)司空?qǐng)D“不著一字，盡得風(fēng)流”、嚴(yán)羽“言有盡而意無(wú)窮”以及胡應(yīng)麟“盛唐絕句，興象玲瓏”等學(xué)說(shuō)，成為了中國(guó)古代詩(shī)歌中獨(dú)立的詩(shī)學(xué)、美學(xué)范疇?！芭d象”的內(nèi)涵經(jīng)歷了歷代學(xué)者不斷豐盈化的過(guò)程。殷璠提出“興象”一詞，但并未如后世詩(shī)論家那樣，較多地論述“興象”的具體審美特征。本文從殷璠評(píng)以“興象”的詩(shī)作入手，細(xì)致分析并考察“興象”最初提出時(shí)的含義，以明確殷璠“興象”說(shuō)與后世“興象”說(shuō)的聯(lián)系與差異。

殷璠;興象;審美特征

“興象”這一詩(shī)學(xué)概念，由唐人殷璠在《河岳英靈集》中首倡。自此之后，這個(gè)概念被中國(guó)古代詩(shī)論家反復(fù)使用，如明人高棅、胡應(yīng)麟、許學(xué)夷，清人翁方綱、紀(jì)昀、方東樹(shù)等。而后人使用“興象”一詞時(shí)多未給出嚴(yán)格的界定。實(shí)際上，后世詩(shī)論家所使用的“興象”，含義較殷璠提出的“興象”已有不同。但學(xué)界現(xiàn)有成果在探討“興象”時(shí)，多存在著將殷璠在《河岳英靈集》中評(píng)論當(dāng)代詩(shī)作時(shí)首倡的“興象”和后世詩(shī)論家沿襲使用的“興象”混同的情況。楊明《“興象”釋義》一文認(rèn)為殷璠評(píng)詩(shī)所用興象，“就是興致之意，沒(méi)有必要將其語(yǔ)解釋成蘊(yùn)含興致的形象”［1］。李天道《“滋味”與“興象”》用羅大經(jīng)《鶴林玉露》、翁方綱《石州詩(shī)話》、方東樹(shù)《昭昧詹言》等所談?wù)摰摹芭d象”，去論證殷璠“興象”的“意在言外”的特點(diǎn)。［2］其中某種程度上存在著將殷璠所提出的“興象”與明清詩(shī)論家談及的“興象”混同的情況。為了避免在研究中出現(xiàn)這種問(wèn)題，真正發(fā)掘殷璠在《河岳英靈集》中首倡的“興象”的涵義，我們應(yīng)當(dāng)緊扣殷璠在《河岳英靈集》中與“興象”相關(guān)的評(píng)論以及其所選詩(shī)作來(lái)分析。

一、殷璠“興象”說(shuō)的含義

(一)陶翰與孟浩然

在《河岳英靈集》中，殷璠評(píng)論陶翰的詩(shī)“既多興象，復(fù)兼風(fēng)骨”［3］(142)。深入把握陶翰詩(shī)歌的藝術(shù)特色對(duì)理解殷璠的“興象”觀念十分重要。

陶翰詩(shī)歌首先具備的特色是慣于直抒胸臆，表達(dá)建功立業(yè)的熱情以及報(bào)國(guó)無(wú)路的憂憤。如“欲言塞下事，天子不召見(jiàn)。東出咸陽(yáng)門(mén)，哀哀淚如霰”(《古塞下曲》)［3］(142);“大小百余戰(zhàn)，封侯竟蹉跎”(《燕歌行》)［3］(143);“人生志氣立，所貴功業(yè)昌。何必守章句，終年事蒼黃”(《贈(zèng)鄭員外》)［3］(143)。也有表達(dá)隱逸之志的，如“敢投歸山吟，霞徑一相訪”(《望太華贈(zèng)盧司倉(cāng)》)［3］(144);“豈念嘉遁時(shí)，依依耦沮溺”(《晚出伊闕寄河南裴中丞》)［3］(144);“葛仙跡尚在，許氏道猶崇。獨(dú)往古來(lái)事，幽懷期二公”(《宿天竺寺》)［3］(146)?？梢钥闯?，陶翰慣于運(yùn)用“竟”“何必”“敢”“豈”“乃”“尚”“猶”這類(lèi)副詞，以提起語(yǔ)氣，正是這種語(yǔ)氣的真誠(chéng)流露將感情予以強(qiáng)化?！胺夂罹辊沲伞崩镆粋€(gè)“竟”字道出功業(yè)不成的不甘和嘆惋，“豈念嘉遁時(shí)，依依耦沮溺”全在一個(gè)“豈”字，傳達(dá)對(duì)隱逸生活的向往。這些副詞的運(yùn)用，使詩(shī)句的情感得以凸顯，使詩(shī)人的胸臆得以自然流瀉，這就使詩(shī)人的情感更能引發(fā)讀者的共鳴，更具有感動(dòng)人心的力量。

第二，意象的選取上，多描寫(xiě)大漠、落日、沙塵、天山、冰、雪、河、煙、云霞、海氣、山峰。這些自然之景無(wú)不具有開(kāi)闊遠(yuǎn)大的特征。如“日落沙塵昏，背河更一戰(zhàn)”(《古塞下曲》)［3］(142);“雪中凌天山，冰上度交河”(《燕歌行》)［3］(143);“云景共澄霽，江山相含吐”(《乘潮至漁浦作》)［3］(145)。其景物描寫(xiě)呈現(xiàn)出開(kāi)闊的氣勢(shì)美。

第三，情景交融，渾然一體。并且能突破情景交融的境界，生發(fā)出象外之境，呈現(xiàn)出多層面的審美意蘊(yùn)。如《晚出伊闕寄河南裴中丞》［3］(144):

退無(wú)宴息資，進(jìn)無(wú)當(dāng)代策。冉冉時(shí)歲暮，坐為周南客。

前登闕塞門(mén)，永眺伊城陌。長(zhǎng)川黯已暮，千里寒氣白。

家本渭水西，異日何所適。秉志師禽回，微言祖莊易。

一辭林壑間，共系風(fēng)塵役。才名忽先進(jìn)，天邑多紛劇。

豈念嘉遁時(shí)，依依耦沮溺。

“長(zhǎng)川暗已暮，千里寒氣白”二句，就詩(shī)句本身來(lái)看是狀景的，展現(xiàn)了暮色籠罩下的長(zhǎng)河，水面上寒氣茫茫，沒(méi)有邊際的畫(huà)面，顯然詩(shī)句自身已經(jīng)構(gòu)成了開(kāi)闊蒼茫的詩(shī)意。詩(shī)人是處于“退無(wú)宴息資，進(jìn)無(wú)當(dāng)代策”這樣的進(jìn)退不得的心靈困境中的。在離開(kāi)伊闕時(shí)，時(shí)節(jié)正是歲暮，自身又恰是客子，辭別伊城，登高眺望，其心緒可想而知?！伴L(zhǎng)川暗已暮，千里寒氣白”，正是詩(shī)人遠(yuǎn)眺所見(jiàn)，悠長(zhǎng)的河流，在暮色籠罩之下已經(jīng)暗淡了，而寒氣正蒼蒼茫茫，一望千里。正是這蒼茫和闊大的意境感發(fā)了詩(shī)人的內(nèi)心，使他涌起“家本渭水西，異日何所適”的鄉(xiāng)愁之感，“一辭林壑間，共系風(fēng)塵役”的人生之嘆，以及“豈念嘉遁時(shí)，依依耦沮溺”的隱逸之思。而這種種感情又與“長(zhǎng)川暗已暮，千里寒氣白”的蒼茫之境渾然交融，使開(kāi)闊蒼茫的詩(shī)境中又蘊(yùn)含著一種人生的感懷。這樣，“長(zhǎng)川暗已暮，千里寒氣白”除了具備蒼茫闊大的意境之外，更有一層感懷人生的意蘊(yùn)，也就是境外之境，象外之境。

又如《經(jīng)殺子谷》一首，“疏蕪盡荒草，寂歷空寒煙”二句，一片凌亂荒蕪的荒草，一片肅殺寒冷的煙氣，詩(shī)境寂寞清冷。這里我們又看到陶翰對(duì)語(yǔ)氣感很強(qiáng)的副詞的運(yùn)用，“盡”、“空”二字精煉的傳達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心的傷懷之情，使詩(shī)句中情景相互滲透，相互融合。而這兩句詩(shī)放在全詩(shī)看，又突破了寂寞清冷這一層境界，獲得了象外之境。詩(shī)人感傷扶蘇已就死棄志，同時(shí)又感嘆扶蘇之事在后世的流傳。觸目凌亂的荒草和肅殺的寒煙，寂寞清冷就不僅僅是殺子谷的氛圍，還是詩(shī)人內(nèi)心的情緒，更是“千齡人共傳”之下，無(wú)數(shù)人士的共同嘆傷。

陶翰的這種情景交融又意蘊(yùn)豐富，獲得象外之境的詩(shī)還有很多，如《乘潮至漁浦作》、《宿天竺寺》、《早過(guò)臨淮》、《望太華贈(zèng)盧司倉(cāng)》、《贈(zèng)房侍御》、《出蕭關(guān)懷古》等。這是陶翰詩(shī)歌最值得注意的特征。雖然在今天看來(lái)，唐代詩(shī)人中能做到情景交融的并不鮮見(jiàn)，有唐一代，情景交融的詩(shī)歌也數(shù)量很多，但是這種詩(shī)美的形成在詩(shī)歌發(fā)展史上具有重大意義，陶翰的詩(shī)歌則是較早充分體現(xiàn)出這種詩(shī)美的。更為重要的是，這種詩(shī)美在陶翰已非偶一為之，他存于《河岳英靈集》中的十一首詩(shī)，可以說(shuō)每一首都具有這種詩(shī)美特征。這就比以“暗牖懸珠網(wǎng)，空梁落雁泥”(薛道衡《昔昔鹽》)孤句橫絕的薛道衡有了更重要的詩(shī)歌史意義，因?yàn)椤鞍惦粦抑榫W(wǎng)，空梁落燕泥”雖也做到情景交融，并且在荒涼的意境之外，也蘊(yùn)含了另一層境界，即人事離散，年華變換的感傷。但薛道衡筆下，具有如此詩(shī)美特征的詩(shī)句僅此一處，難以說(shuō)明這種詩(shī)美已經(jīng)發(fā)展成熟。

如果梳理一下在盛唐之前的詩(shī)歌，景物的描寫(xiě)、感情的抒發(fā)，在隋代關(guān)隴、江左及山東詩(shī)人群體那里，經(jīng)過(guò)融合南朝詩(shī)歌的輕綺與北朝詩(shī)歌的質(zhì)直，其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了情景交融的詩(shī)美特征，比如庾世基《入關(guān)詩(shī)》:

隴云低不散，黃河咽不流。關(guān)山多道里，相接幾重愁。

“隴云低不散，黃河咽不流”，在濃重的愁緒之中，隴云似乎都沉重地低壓著大地，黃河也哽咽住不再流動(dòng)，景中含情，情景交融。但是與陶翰詩(shī)相比，“隴云低不散，黃河咽不流”還只是緊緊扣住末句的一個(gè)“愁”字，在景中傳達(dá)出愁情，這二句本身并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的意蘊(yùn)世界。也就是說(shuō)它雖然是做到了情景交融，但沒(méi)有突破情景交融的境界，沒(méi)有生成象外之境。對(duì)比之下，陶翰詩(shī)歌的審美特征就更鮮明了。

陶翰詩(shī)作，或是表達(dá)建功立業(yè)的人生理想，充滿無(wú)限的風(fēng)流豪情;或是表達(dá)報(bào)國(guó)不得、英雄失路的人生失意，而這種失意中又充滿著慷慨憂憤，決不流于凄涼頹喪。所以，不論是風(fēng)流豪情還是人生失意，都體現(xiàn)一種風(fēng)骨美。他注意憑借具有壯闊之美的意象來(lái)傳達(dá)感情，如“削成元?dú)庵?，杰出天河上。如有飛動(dòng)色，不知青冥狀”續(xù)接了中國(guó)古代詩(shī)歌的興寄傳統(tǒng)?！芭d寄”早在詩(shī)騷時(shí)期就已成為重要的詩(shī)歌傳統(tǒng)。漢魏晉時(shí)期的詩(shī)歌，從《古詩(shī)十九首》到三曹再到張華、郭璞，都將興寄傳統(tǒng)深化發(fā)揚(yáng)了。南朝詩(shī)歌傷于輕綺，北朝詩(shī)歌失之直質(zhì)，初唐宮廷詩(shī)風(fēng)承繼著齊梁詩(shī)風(fēng)的余緒，直到初唐四杰、陳子昂、張九齡等，又再次振起剛健的詩(shī)風(fēng)，發(fā)揚(yáng)“興寄”的傳統(tǒng)，以象興情，予以寄托。

到了盛唐陶翰這里，“興寄”中以象興情的“象”有了更飽滿的美學(xué)質(zhì)素?！跋鞒稍?dú)庵校艹鎏旌由?。如有飛動(dòng)色，不知青冥狀?！逼渲械募囊獠辉偈且蛔x便知的。陳子昂的“遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生。歲華盡搖落，芳意竟何成?！?陳子昂《感遇》其二)是典型的興寄藝術(shù)手法，并且情感充沛真切，正是風(fēng)骨之美的體現(xiàn)。但他的寄托是我們一讀便知的，秋風(fēng)中搖落的蘭花譬喻著他的人生年華和壯志理想，詩(shī)人以蘭若之象，寄寓壯志不成、年華消磨之意，這是較為顯見(jiàn)的。但我們?cè)凇跋鞒稍獨(dú)庵?，杰出天河上。如有飛動(dòng)色，不知青冥狀”［3］(143)中，看到的是聳立偉岸的山峰，感受到的是靈動(dòng)開(kāi)闊的氣勢(shì)，讀出的是詩(shī)人豪邁的情感。在細(xì)味《望太華贈(zèng)盧司倉(cāng)》全詩(shī)后，我們才更進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，高峭偉岸的山峰更加是高潔之士遠(yuǎn)俗守真的象征，詩(shī)人遙望山峰，最后生發(fā)出“敢投歸山吟，霞徑一相訪”的隱逸之思。顯然，陶翰詩(shī)歌中的“興寄”與初唐四杰、陳子昂等人的興寄有了一些變化，他用以寄托的“象”更具有獨(dú)立性，不僅自身能與詩(shī)人所要表達(dá)的思想感情交融，構(gòu)成情景交融的境界，還能在全詩(shī)中獲得更高層面的藝術(shù)解讀，生發(fā)出更深一層的意義，這已經(jīng)是接近于象外之境的藝術(shù)境界了。陶翰詩(shī)歌中的“興寄”已經(jīng)比較開(kāi)始突破興寄層面，達(dá)到象外之境的審美高度了。

基于以上分析，陶翰詩(shī)歌中“既多興象”之“象”，不是眼前之象，而是心中之象，是詩(shī)人用審美的眼光從萬(wàn)事萬(wàn)物中提取出的特定的象。這種象能使人“興”，即感發(fā)人心，引發(fā)人的情感和感興。人心被引發(fā)出感興后，再來(lái)觀象，象就更加玲瓏，更加與詩(shī)人的主觀內(nèi)心相契合。所以在詩(shī)歌中，象與興是一體的，情與景是交融的。更重要的是，“象”還突破了有限的境界，指向象外世界，超越有限，進(jìn)入無(wú)限，使象外之意無(wú)限豐富，使興象之美無(wú)限渾融，無(wú)限深廣，內(nèi)蘊(yùn)無(wú)限?！笆恰d’全方位地進(jìn)入‘象’、深入‘象’，并從‘象’中溢出，然后使‘象’本身因內(nèi)在的意蘊(yùn)的豐富而漲破邊界?！保?］(583)

《河岳英靈集》中另一處提到“興象”的是評(píng)論孟浩然的詩(shī)句:“眾山遙對(duì)酒，孤嶼共題詩(shī)”［3］(173)。同樣，這兩句詩(shī)之所以稱得上“興象”，是由于它在情景交融之外更具有了象外之境，寫(xiě)盡家國(guó)萬(wàn)里的失路之悲。這里不再贅述。

(二)常建、王維等人

興象之美的一個(gè)核心特征就是意境的多重性。殷璠在《河岳英靈集》中評(píng)常建“其旨遠(yuǎn)，其興僻”［3］(115);評(píng)王維“詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”［3］(128);評(píng)劉昚虛“情幽興遠(yuǎn)”［3］(133);評(píng)王季友“遠(yuǎn)出常境之外”［3］(139);評(píng)儲(chǔ)光羲“趣遠(yuǎn)情深”［3］(178)。超出常境、旨遠(yuǎn)、興遠(yuǎn)、趣遠(yuǎn)，都是指詩(shī)歌意蘊(yùn)的深廣，也就是上文所說(shuō)的對(duì)有限境界的超越，進(jìn)入無(wú)限豐富的意蘊(yùn)世界，獲得象外之境，實(shí)際就是興象之美。我們可以以具體作品為例。

如王維《淇上別趙仙舟》:“相逢方一笑，相送還成泣。祖席已傷離，荒城復(fù)愁入。天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長(zhǎng)河急。解纜君已遙，望君獨(dú)佇立?！保?］(129)詩(shī)中“天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長(zhǎng)河急”二句，清寒的天氣中，遠(yuǎn)山一片明晰，夕陽(yáng)西下之時(shí)，長(zhǎng)河急湍而逝。開(kāi)闊明凈的畫(huà)面中滲透著離別的愁緒，別愁之外更有獨(dú)自佇立的孤獨(dú)和感傷。又如劉昚虛《潯陽(yáng)陶氏別業(yè)》:“陶家習(xí)先隱，種柳長(zhǎng)江邊。朝夕尋陽(yáng)縣，白衣來(lái)幾年。霽云明孤嶺，秋水澄寒天。物象自清曠，野荷何聯(lián)綿。蕭蕭丘中賞，明宰非徒然。愿守黍稷稅，歸耕東山田。”［3］(135)明凈闊大之景與閑適恬靜之情相交融，又更富于隱逸高趣，象外之境無(wú)限。

這些都表明殷璠所論的“興象”，就是情景交融，并且又突破情景交融的層面，獲得象外之境的無(wú)限意蘊(yùn)的美學(xué)境界。

二、殷璠“興象”與后世詩(shī)論家“興象”的差異

胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》中說(shuō):“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無(wú)工可見(jiàn)，無(wú)跡可求。”［5］(114)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中說(shuō):“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無(wú)窮?！保?］(26)兩處均提到“興象”的玲瓏特點(diǎn)。玲瓏之意，應(yīng)該是指象的豐富的內(nèi)蘊(yùn)使象與興渾然一體，并且通透全詩(shī)，形成渾融無(wú)跡的意境，也就是一種渾融和通透的美學(xué)境界。

殷璠并未對(duì)“興象”作特征性論述。胡應(yīng)麟和嚴(yán)羽指出玲瓏這一特點(diǎn)，更多是基于對(duì)盛唐絕句的體悟，這就和殷璠的本意有了一些差別，《河岳英靈集》所收絕大多數(shù)為五古，陶翰、孟浩然、常建、劉昚虛等入選的詩(shī)歌也以五古為主，殷璠對(duì)“興象”的理解更多是基于五古的。五古中的“興象”之美與絕句中的“興象”之美是有差異的。

以李白的絕句《玉階怨》為例:

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

于環(huán)境只有對(duì)涼夜和白露的白描，于主人公只有“下”、“望”兩個(gè)動(dòng)作，清涼的夜晚，白露為霜侵濕了羅襪，主人公不但不離去，更加要走下簾去，脈脈地凝望皎潔的秋月。她的安靜和寂寞全在一幅夜月獨(dú)立圖中滲透出來(lái)，她心中所待，懷中所思，無(wú)限的深情，更在象之外，構(gòu)成第二層意蘊(yùn)豐富的境界。涼夜、白露、珠簾和秋月，這些象與主人公的癡情、全詩(shī)的氛圍都渾融一片。而象與象之間，也并非只是簡(jiǎn)單的羅列到了一起，白露使人想到此時(shí)應(yīng)是夜涼時(shí)分，玉階和水晶簾都具有明凈皎潔的美感，這與玲瓏秋月的皎潔是相映襯的。秋月這個(gè)意象貫穿了全詩(shī)，映襯著涼夜、白露、明凈的玉階、皎潔的水晶簾的所有審美特征，它們?cè)趯徝榔焚|(zhì)上是和諧一體的。同時(shí)，秋月又貫通了全詩(shī)的情感，秋是傷感之季，月是相思之物，秋月在中國(guó)古典詩(shī)歌中本就蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，它點(diǎn)染了全詩(shī)的氛圍，點(diǎn)出了全詩(shī)的主題，但又不說(shuō)破，使得言盡意不盡，留下無(wú)限的想象空間。秋月是具有貫通性的意象。這種渾融和通透的美學(xué)特征正是胡應(yīng)麟和嚴(yán)羽所說(shuō)的“玲瓏”。

而對(duì)于五古，比如前文所析的《晚出伊闕寄河南裴中丞》、《經(jīng)殺子谷》、《淇上別趙仙舟》、《潯陽(yáng)陶氏別業(yè)》。五古形式更自由，字?jǐn)?shù)往往遠(yuǎn)多過(guò)絕句，這使得詩(shī)人可以并不注重精心構(gòu)建一個(gè)高度提純、極度凝練的畫(huà)境，而是在較為寬大的容量中，加入行為敘述或是胸臆直抒?！锻沓鲆陵I寄河南裴中丞》中，從詩(shī)人所處的進(jìn)退兩難的現(xiàn)實(shí)處境寫(xiě)起，接著敘述客居的時(shí)節(jié)以及身在的地點(diǎn)，然后描繪出眺望所見(jiàn)之景，最后再表達(dá)詩(shī)人的鄉(xiāng)愁之嘆、人生之感和隱逸之思?！伴L(zhǎng)川黯已暮，千里寒氣白”，確實(shí)情景交融，具備蒼茫闊大的意境，具有人生感懷的象外之境，但在貫通性上，在“玲瓏”上，顯得稍有欠缺，不能全然地貫通整首詩(shī)的氛圍和情感，尤其未能自如地貫通是詩(shī)歌開(kāi)頭的敘述內(nèi)容?！伴L(zhǎng)川黯已暮，千里寒氣白”之于“退無(wú)宴息資，進(jìn)無(wú)當(dāng)代策。冉冉時(shí)歲暮，坐為周南客”之間的渾融性和通透性，不及“玲瓏望秋月”之于“玉階生白露，夜久侵羅襪”之間的渾融通透那樣直接自如?！督?jīng)殺子谷》、《淇上別趙仙舟》、《潯陽(yáng)陶氏別業(yè)》也存在這個(gè)問(wèn)題。這與五古和絕句之間的體制差異是密切相關(guān)的，五古可以將事、景、情娓娓道來(lái)，自由安排，而絕句對(duì)提純的要求更高。

即使是殷璠在《河岳英靈集》中所選絕句，也并非是以玲瓏湊泊為特質(zhì)。王維《息夫人怨》:“莫以今時(shí)寵，能忘舊日恩?？椿M眼淚，不共楚王言。”［3］(131)詩(shī)以議論的口吻入詩(shī)，又用描述的筆法刻畫(huà)息夫人對(duì)花墮淚的神態(tài)，傳達(dá)出含蓄不盡的深情。孟浩然《渡湘江問(wèn)舟中人》:“潮落江平未有風(fēng)，扁舟共濟(jì)與君同。時(shí)時(shí)引領(lǐng)望天末，何處青山是越中?！保?］(175)別具一種灑脫的風(fēng)致。儲(chǔ)光曦《寄孫山人》:“新林二月孤舟還，水滿清江花滿山。借問(wèn)故園隱君子，時(shí)時(shí)來(lái)去在人間?！保?］(181)以清麗明凈又不失闊遠(yuǎn)的景色傳達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心的從容自適之情?？梢?jiàn)殷璠選取絕句并非根據(jù)意象的玲瓏湊泊，而是重在情感的真摯與蘊(yùn)藉，這與他“情來(lái)”的詩(shī)學(xué)主張是一致的。

三、結(jié)論

殷璠在《河岳英靈集》中提出的“興象”，就是指情景交融，并且又突破情景交融的層面，獲得象外之境的無(wú)限意蘊(yùn)的美學(xué)境界。筆者的這一觀點(diǎn)與司空?qǐng)D、嚴(yán)羽以及當(dāng)代學(xué)者羅宗強(qiáng)、汪涌豪等的看法是一致的。但是殷璠首創(chuàng)“興象”，他論及的“興象”與后世詩(shī)論中一再論及的“興象”是有差異的，這一點(diǎn)不可忽視。后世詩(shī)論家進(jìn)一步指出的“玲瓏通透”的特征，更多是基于對(duì)絕句的分析得出，殷璠所選的五古，在“玲瓏通透”上表現(xiàn)得尚不明顯?！伴L(zhǎng)川黯已暮，千里寒氣白”、“天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長(zhǎng)河急”、“眾山遙對(duì)酒，孤嶼共題詩(shī)”等等與其說(shuō)是“玲瓏通透”，不如說(shuō)是“意氣風(fēng)發(fā)”更為恰當(dāng)，這是與殷璠選詩(shī)時(shí)對(duì)風(fēng)骨的重視相關(guān)的。《河岳英靈集》論及“風(fēng)骨”、“氣骨”之處較多，《丹陽(yáng)集》序中說(shuō)“建安末，氣骨彌高，太康中體調(diào)尤峻，元嘉筋骨仍在，永明規(guī)矩已失”［3］(81)，顯然也是以“風(fēng)骨”為選詩(shī)審美標(biāo)準(zhǔn)的。

殷璠所提“興象”的“玲瓏通透”特征不如胡應(yīng)麟等言及的那么明顯，這并非是說(shuō)殷璠的“興象”說(shuō)還處于較低的層次。這不是層次的高低問(wèn)題，而是詩(shī)歌自身審美特色的發(fā)展和變化問(wèn)題。這更加表明“興象”范疇的內(nèi)涵不是一提出就賅備的，而是經(jīng)歷了不斷豐盈化的過(guò)程。汪涌豪在討論中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)范疇時(shí)，指出過(guò)“以中唐為界，原先比較具體的、與現(xiàn)實(shí)事象聯(lián)系比較密切的概念和范疇，如‘文質(zhì)’‘風(fēng)骨’‘氣’等漸漸退出一線，開(kāi)始為更超脫一些的概念、范疇，如‘意象’‘格調(diào)’‘逸韻’及其類(lèi)屬的后序名言所代替”［4］(71)。實(shí)際上，《河岳英靈集》作為一部盛唐人選盛唐詩(shī)的詩(shī)選，正處于批評(píng)范疇轉(zhuǎn)關(guān)的過(guò)渡階段，殷璠論及的“興象”既有“風(fēng)骨”力量氣勢(shì)之美的余韻，也有“逸韻”玲瓏通透之美的先機(jī)。胡應(yīng)麟等后世詩(shī)論家論及“興象”時(shí)，就更多脫去“風(fēng)骨”的質(zhì)素，專(zhuān)注于“韻致”的審美特征了。

［1］ 楊明.“興象”釋義［J］.中山大學(xué)學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版，2009，(2).

［2］ 李天道.“滋味”與“興象”［J］.青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版，1989，(1).

［3］ 傅璇琮.唐人選唐詩(shī)新編［M］.陜西人民教育出版社，1996.

［4］ 汪涌豪.中國(guó)文學(xué)批評(píng)范疇及體系［M］.復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.

［5］ 胡應(yīng)麟.詩(shī)藪［M］.上海古籍出版社，1979.

［6］ 郭紹虞.滄浪詩(shī)話校釋?zhuān)跰］.人民文學(xué)出版社，1983.

On“Xing Xiang”in Yin Fan’s Work Heyueyinglingji

Huang Qi
(Department of Chinese Language and Literature，Peking University，Bei Jing100871，China)

“Xing Xiang”was an important category first put forth by Yin Fan in his work Heyueyinglingji，which deeply affected Yan Yu’s and Hu Yinglin’s poetry theories.Since Yin Fan didn’t give many direct explanations of“Xing Xiang”，this article would focus on the original artistic characteristics of“Xing Xiang”.What’s more，there were big differences between“Xing Xiang”put forth by Yin Fan and discussed by some scholars of Tang Dynasty.

Yin Fan，xing xiang，aesthetic characteristics

I22

A

1673－0429(2012)02－0091－05

2012－1－10

黃琪(1989—)，女，北京大學(xué)中文系，博士生。