沃建平，徐勤銘

（1.常熟日報社；2.常熟市松禪美術研究所，江蘇 常熟 215500）

十四世紀中葉，黃公望為他的朋友無用師畫了一幅山水畫長卷，二百五十年后，經(jīng)晚明董其昌的推崇，這幅畫卷開始被鑒藏者們分別指稱為《山居圖》、《富春圖》、《富春山圖》、《富春大嶺圖》等，至清初順治年間，這畫卷才正式有了《富春山居圖》之名。《富春山居圖》成為傳世名作存在著一個生成的過程，透過它層層裹脅著的社會學、收藏史的價值，突出它生成過程中的關捩，彰顯它被遮蔽的藝術價值，是繪畫藝術研究的本質方面。就中國畫民族特點的研究而言，黃公望及其《富春山居圖》是一個重要的藝術典型和引人矚目的內容；而研究其對于中國山水畫傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，更是一項必不可少的工作。

一、《富春山居圖》的成長語境

《富春山居圖》是在何種語境中成長起來的？其關捩又在哪里？這是本文要談的首要問題。此圖卷上有表達《富春山居圖》畫風的兩則重要的題跋①《富春山居圖》無用卷沈周與董其昌題跋，見徐邦達《〈富春山居圖〉真?zhèn)伪究急妗?載《故宮博物院院刊》1984年第1期。：一則來自沈周的題跋，跋中有“墨法筆法，深得董、巨之妙”；另一則來自董其昌的題跋，跋中有“惟此卷規(guī)摹董、巨，天真爛漫”。

自五代至北宋，一種優(yōu)雅的山水畫風格在南唐都城周圍的繁華地區(qū)悄然誕生，后世把這種畫風稱為江南風格。這里的所謂南唐，實際與10世紀時的情況并不相符，只是創(chuàng)建者李昪自稱是唐玄宗第六個兒子的后代，而冠于其國以大唐稱號；而所謂江南，指的是以金陵為中心的淮河以南地區(qū)，這種獨具特色的江南風格對以后的畫家產生了巨大的影響。以江南風格為對象的董源畫派，在宋以后逐漸成為最重要的文化景觀。在現(xiàn)行的中國美術史教科書的敘述中，董源作為與北方畫家荊浩對稱的南方畫家而占據(jù)著重要的地位，并成為晚明董其昌“南北宗論”學說和敘述文人畫史的學術基礎。

元代大鑒賞家湯垕（？—1317）最終選擇董源的繪畫理論形成他的“北宋山水三家”說，他在最著名的《畫鑒》中說：“宋畫山水，超絕唐世者，李成、董源、范寬三人而已。嘗評之：董源得山水之神奇，李成得山之體貌，范寬得山水之骨法?！痹谶@里我們可以看到，湯垕確立的三家山水畫宗師的地位，是在北宋郭若虛“畫山水惟營丘李成、長安關仝、華原范寬，……三家鼎峙百代，標程前古?！钡摹氨彼稳摇敝刑奕チ吮狈降年P仝，換上了南方的董源，并且進一步強調“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣”的董源概念。［1］這些論述客觀地反映出了宋至元山水畫風格衍變的特點。

元代尚無“元四家”之稱，在元代的文獻中也未曾發(fā)現(xiàn)過有關《富春山居圖》的記載，至明中葉以后，“元四家”仍無明確的概念。前七子后繼者王世貞《藝苑卮言》所確定的元四家是趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙。至晚明董其昌在《容臺別集·畫旨》中認為趙孟頫的藝術才華不應與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并列，應為獨立一宗，將倪瓚補入，成為后世所說的“元四家”。這一變化標志了趙孟頫的藝術地位得到進一步提高，同時也顯示出“元四家”和趙孟頫之間藝術上的傳承關系，他們都在不同程度上受到了趙孟頫的影響。這種師承在黃公望題趙孟頫書《千字文卷》詩“當年親見公揮灑，松雪齋中小學生”中得到證實。趙孟頫的山水畫有兩種風格，其一是師法五代北宋的李成、郭熙（簡稱李郭派），其二是師法五代南唐董源、巨然（董巨派），其次還有更古的畫風；惟對“近世”蒼勁、躁硬的南宋畫風從不指染。黃公望在《寫山水訣》中曾四次提到了董源，同時也四次提到了李成，從中可以看到黃公望通過趙孟頫、抑或直接學李、郭和董、巨的師承和發(fā)展線索。事實上，自元開始，仕途無望的文人逸士，他們以詩文雅集為樂，表現(xiàn)出不趨炎附勢的思想個性和崇尚隱逸的生活理想。而元四家有選擇地汲取了趙孟頫的繪畫筆墨，避開了趙的工筆人馬畫、青綠山水等“刻意學唐人”的筆墨，舍棄了富麗醇厚的重彩設色，而注重從單純的筆墨中體現(xiàn)出“古意”，抒發(fā)出文人高古雅潔、平和寧靜的胸臆，將目光集中投射在水墨山水所透露的蕭散韻致中。這里我們必須說明的是，“元四家”的確立不在元代而是在晚明，后世在黃公望的師承關系中，有意舍去了李、郭而集中于董、巨，強調了其以平淡天真的筆韻激活返樸歸真的藝術本性，是對繪畫史的美學歸納，這個歷史的創(chuàng)造應該歸功于晚明的董其昌。

明代中晚期畫壇，是風氣急遽變換、派別更迭興滅的時期，吳門代浙派而起，松江派又與蘇州派分庭抗禮，總的趨勢是“文人畫”與非文人畫兩大派系對立和競爭。為找尋與厘清文人畫的特質與發(fā)展主線，董其昌以五代董源為中心，上承唐代王維，下繼元代黃公望，規(guī)范出一個以優(yōu)美風格為主旨的審美概念。黃公望作為文人畫發(fā)展主線的樞紐人物，被推尊為“元四家”之首。這種態(tài)勢是晚明董其昌為確立其“南北宗論”學說和“文人之畫”的需要而形成的。黃公望沒有特殊情感的逸邁畫風，較之其他畫家，他所提供的想象天地更為廣闊，形式和風格更符合董其昌建構文人畫主線的要求。同時，黃公望曾受過良好的文化教育，詩詞書畫均造詣精深，又是著名的元曲作家和高深的全真道士，在當時就有很大的影響，對于后世繪畫的發(fā)展也更具有典型范式與“正宗法派”的意義。董其昌的創(chuàng)造是建立正宗“文人畫”新派系的理論，使文人畫成為風靡天下的時代潮流，就如清代方薰《山靜居論畫》所述：“書畫自畫禪室開堂說法以來，海內翳然從之”。在董其昌倡導的文人畫的時代潮流中，黃公望及其《富春山居圖》獲得了美術史的意義和價值，這不僅是我們閱讀此圖卷的重要知識概念，同時也是我們今天理解元以后繪畫史的必備條件。

繪畫史上，元代的夏文彥是第一個提到黃公望的人，他與黃同時代，是元代重要的畫史傳著《圖繪寶鑒》的作者。夏文彥生卒年不詳，我們只知道他是元末吳興人（今浙江湖州），卜居云間（今上海松江），子士良，號蘭渚，其家世藏名跡罕有可比，是元代繪畫鑒藏及史論家。夏著《圖繪寶鑒》有五卷，卷首有楊維楨作的序和夏在元至正二十五年（1365）作的自序，此著成書在黃公望逝世后的第十一年，又有黃公望好友楊維楨之序，實為可信的歷史文本?！秷D繪寶鑒》對黃公望傳記，世傳有簡、繁兩種不同的刻本。簡傳為夏文彥的至正原刻本，傳云：

黃公望字子久，號一峰，別號大癡道人，平江常熟人。幼習神童科，科通三教，房曉諸藝，善畫山水，師董源，晚年變其法，自成一家，山頂多巖石，自有一種風度。①夏文彥《圖繪寶鑒》，見常熟市文聯(lián)編《黃公望研究文集》，江蘇美術出版社1987年版，第235頁。

簡傳提到了黃公望的姓名、字號、籍貫等，并說“師董源，晚年變其法，自成一家，山頂多巖石，自有一種風度”。這是黃公望繼承董源畫風的早期概念，但未見有關“富春”、“山居”、或者《富春山居圖》的任何消息。在楊維楨的序中，亦未見有任何提及。繁傳最早見于《圖繪寶鑒續(xù)編》，傳云：

黃公望字子久，號一峰，別號大癡，浙江衢州人。生而神童，科通三教，善山水，居富春，領略江山釣灘之概，性頗豪放，袖攜紙筆，凡遇景物，徹即模記。后居常熟，探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運，得于心而形于筆，故所畫千丘萬壑，愈出愈奇，重巒迭嶂，越深越妙。其設色淺絳者多，青綠水墨者少，雖師董源，實出于藍。所撰《畫訣》，注論最詳，乃后學之由徑也。元四大家，首推重焉。①清借綠草堂刊本《圖繪寶鑒續(xù)簒》卷五《元朝》，見常熟市文聯(lián)編《黃公望研究文集》，江蘇美術出版社1987年版，第235頁。

通過比較這兩個不同的版本，可看到至正原刻本與借綠草堂本在黃公望傳略的內容上有較多差異。這些差異據(jù)考，其繁傳是由后學陰山馮仙湜沚鑒、槜李顧銘仲書、新安程鵠昭黃、華亭吳賓魯公、肖山張振岳崧高、廣陵陳申蠖庵等六位合道同志的畫家的合力之作，他們在康熙十一年（1672）冬，重訂改寫了夏文彥《圖繪寶鑒》原刻本的黃公望傳略。［2］235此改寫之時正是董其昌“南北宗論”學說盛行的時期，繁傳明顯帶有著特定的時代氣息。在新的黃公望傳略中，不但沒有考證有關黃公望“幼習神童科”的正誤，而且還不加考證、錯改了黃公望的籍貫，把“平江常熟人”改為“浙江衢州人”，盲目地順從了董其昌的誤識。除此之外，新改的傳略中還增添了“所撰《畫訣》”、“居富春，領略江山釣灘之概”以及“雖師董源，實出于藍”、“元四大家，首推重焉”等等。 透過清初對簡傳的這些改動，我們從中窺見了董其昌建構繪畫史主線產生的影響，同時從繁傳中還可以感受到《富春山居圖》的某些信息。

二、《富春山居圖》的意境

文人畫的本質存在于兩個方面，即書法化與詩化，它們顯示出最充分、最富民族性格的內涵。詩化體現(xiàn)為意境，是內在的、心靈的要求；書法化體現(xiàn)為筆墨，是外在的、視覺的要求；它們是形神關系的深化。在這個不可分割的兩面中，形式技巧和風格必須屈從于觀念的境界，因而含蓄蘊籍的詩化相對于書法化，應該是更高的一種精神要求。因此，如果說《富春山居圖》表現(xiàn)了黃公望晚年隱居的意境，那么是何種情感與思緒、何種理想與觀念激發(fā)了董與黃之間的對話和交流？是何種筆墨形式表現(xiàn)了這個意境并為董其昌所推崇？這是我們要議論的第二個問題。

通過《富春山居圖》上的題跋，我們了解到至少在明弘治元年之前（1488），蘇州畫家沈周就擁有了此畫卷。而在此之前圖卷的收藏情況，如何時購進、珍藏年限等等，我們就不得而知了。在沈周1488年為此畫卷的新主人蘇州樊氏的跋中，生動地表達了他對畫卷所持的一種總體態(tài)度，他感受到了黃公望《富春山居圖》詩般的境界與神韻。在另一幅畫的自跋中，他曾表達過此種感受：“畫在大癡境中，詩在大癡境外”，這意思說，畫中不能目見的詩意，是與作者的一種心靈的交換。沈周的好友吳寬曾在沈《仿富春山居圖》跋詩中，道出了大癡原作的意境：“山川歷歷百里開，仿佛扁舟適吳越，平林曲岸客共游，復嶂重湖天所沒。漁翁樵子互出沒，定有高人在巖穴。”沈周對《富春山居圖》的崇拜還表現(xiàn)在他仿本的題跋中：“大癡此段山水，殆天造地設，平生不多作?！雹谏蛑堋陡淮荷骄訄D》追仿本，藏北京故宮博物院。吳寬詩跋、沈周題跋，見《明報月刊》115期，第17-24頁。此跋中，盡管沈周提到了“與巨然亂真”，但關鍵的是他沒有象董其昌那樣去歸納繪畫史發(fā)展中的主線，更不可能意識到黃公望與董源在這條主線上的本質關聯(lián)。

就個人學畫的經(jīng)歷而言，董其昌很早就崇拜“元四家”，尤其是黃公望，他曾說：“余畫少學黃子久山水，中復去學而為宋人畫，今見一仿子久，亦差近之”，董其昌也曾多次表達他學宋是為了更好地學元，中年以后又回復學黃公望，多次宣稱“元季四家以黃公望為冠”。③見董其昌《畫禪室隨筆》。在董其昌看來，黃公望的畫在很大程度上啟發(fā)了他，尤其是晚年的畫雖然仍帶有董巨的烙印，但黃的用筆卻比董巨更加靈活多變，他繼承了趙孟頫書法用筆的傳統(tǒng)，更多地使用干筆，淡然充分地利用了紙的質地，使墨色顯的更加微妙、豐富，其作品比元代的其他畫家更透露出清空、靈動之氣息。晚明之后，《富春山居圖》以及通過黃傳承的董源風格，被推崇為人人遵循的典范。當然，這是傾向于技法層次的一種描述，從詩化的層次考察，文人畫在采用一種完全不同的繪畫觀念時，繪畫被當作了生命的隱喻和經(jīng)歷的回憶，畫家完全是有理由背離職業(yè)化的，他們所做的一切不是為了否定寫實主義和自然主義的表現(xiàn)，而是為了一種創(chuàng)作轉化，將形似轉變成與自然精神上的融合和自我修養(yǎng)的表達，正是這種詩化的表達才生成為一種新的充滿著深刻道德和信仰含義的美學價值。這就是中國繪畫史上所說的“大癡、黃鶴又一變”①明·王世貞《藝苑卮言》中論山水畫的發(fā)展，評述唐至元的情況：“山水畫至大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也?！钡膶嵸|。

明萬歷二十四年（1596）秋，董其昌通過任中書舍人的朋友，設法購得《富春山居圖》，在與此圖卷相伴的近二十年中，他把圖卷作為經(jīng)典的范本，其整個收藏欣賞過程幾乎成了一個學習研究的過程，并與其創(chuàng)導的“南北宗論”學說相契合。在董其昌1596年《富春山居圖》的題跋中②見徐邦達《〈富春山居圖〉真?zhèn)伪究急妗?，載《故宮博物院院刊》1984年第1期。，至少有三處引發(fā)我們的興趣：

其一，“唯此卷規(guī)摹董巨，天真爛漫，復極精能”，“與摩詰《雪江》共相映發(fā)”。這使人聯(lián)想到黃公望、董、巨與王維的畫風傳承關系，了解到在這個時期董其昌所謂“南宗血脈”的構想序列。

其二，“婁江王氏《江山萬里圖》可盈丈，筆意頹然”。這個時期，董其昌與婁江（江蘇太倉）王時敏有相當密切的來往。王時敏是黃公望的忠實崇拜者，也是董以后其衣缽的直接繼承人。婁江王氏一門與董氏有三代不同凡響的親密關系。

其三，“頃奉使三湘，取道經(jīng)里……，吾師乎，吾師乎?！边@告訴我們1596年董奉使長沙，回程經(jīng)無錫涇里買到此卷時的心情，表現(xiàn)出對黃公望的無比崇拜；尤其是去湖南的活動是引發(fā)其隱逸主題的起點。

我們對第一、二點的興趣，是因為董其昌以董源為中心，上承王維下繼黃公望，來規(guī)范一個以優(yōu)美風格為主旨的審美概念和一條文人畫史主線的生成和發(fā)展。董其昌對這一脈絡的首肯，清楚地證實了文人畫觀念的轉變心跡，它們是抒情的而非理性的；是一種瞬間的美學實現(xiàn)而非慢而晦澀的描寫；是未加修飾的突發(fā)表現(xiàn)而非精心處理的展現(xiàn)；是詩化的生命力而非專業(yè)化的技巧。這些特點最終在黃公望及其《富春山居圖》上充分表現(xiàn)了出來。而黃公望以下的傳承，在董其昌看來，明四家的悟性并不太高：沈周多力乏韻，文徵明尖利欠厚，唐寅躁動偏滑，仇英刻露不含。這也就意味著實際上這條文人畫史的主線最終將落實到董其昌自己身上。而王時敏作為董的接班人，成為清代正宗畫派的領袖，下接虞山王翚、婁東王原祁，這一條文人畫主線的生成，在1596年秋就有了些許消息。后世的王原祁說得很清楚：“董、巨畫法三昧，一變而為子久，……明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，……先奉常（案：指王時敏）親炙于華亭?！嗌偈滔却蟾?，得聞緒論?！痹賱t說：“余弱冠時，得聞先贈公（指王時敏）訓，迄今五十年，所學者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已?！雹矍濉ね踉睢堵磁_畫跋》。從元代黃公望經(jīng)晚明董其昌而至清代四王所生成的這條中國繪畫史主線，來理解已故美術史家溫肇桐先生曾指出的：“大癡遺韻是清暉”［2］8是深意蘊含的。

第三點似乎最能喚起我的興趣。董知識淵博、閱歷豐富，在1596前后的活動中，或許會因其對隱逸的敏感，而對《富春山居圖》引發(fā)更多的感悟和共鳴。這是一種藝術的召喚，應該成為我們閱讀《富春山居圖》的重要方法和途徑。

三、《富春山居圖》的隱逸主題

董其昌在萬歷廿五年（1597）購到了《富春山居圖》，翌年，他又通過翰林同學在北京購到了董源的一幅作品，并在日后把該畫命題為《瀟湘圖》，這里有黃公望仕途的遭遇、監(jiān)獄的苦難與隱居富春山的生活，這時他肯定還想起了在富春江邊獨釣的嚴子陵。這在董其昌文化深蘊的心靈中不可能不產生心有靈犀式的悲憫和同病相憐式的聯(lián)想。于是，他企望并相信通過了他的題跋、提名這些方式，隱逸的主題就會存活在這些作品中。因此，如果說沈周感到的是畫境以外的詩意，那么董其昌那種亦官亦隱的生活，是他對《富春山居圖》產生特殊感情的重要原因，倒不全是因為他以收藏這件畫卷而感到自豪，更為重要的是，作為一代宗師，董頓悟了《富春山居圖》代表了一個通過圖像與詩意結合而重新發(fā)現(xiàn)的藝術境界，并觸發(fā)了他新的構想。換一句話說，筆墨融合了詩意的同時表達為對“頓悟”的理解，激發(fā)了他對“畫禪”的構想，也為他的繪畫“南北宗論”提供了思想上和結構上的基本框架。而他又作為一個欣賞者，以自身的思想和觀念、情感和意緒從作品中領悟了、而不是看到了作者的詩意。因為以“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”為詩境的政治抱負與退隱的誘惑，總是能很容易地被黃公望與董其昌接受，并把它們提升為共同的藝術主題。

在這里我們就自然地要涉及到臨終將《富春山居圖》火殉的吳洪裕（問卿）的父親、董其昌最親密的朋友吳正志（澈如）。他們從萬歷二十七年（1599）至泰昌元年（1620），懷著同樣隱逸的心情一起度過了這段漫長的離憂歲月。吳正志亦象董其昌一樣，同樣遭遇了貶職的命運。這段重要的情節(jié)也許并不很容易引人關注。

吳與董一樣是萬歷十七年（1589）的進士。吳出身于久有名望的學者官僚家庭，然而吳的仕途卻是很不幸的，吳因一時沖動為吏部外郎趙南星辨護而遭貶職。吳大概比董早逝近二十年，董對吳的正直深為推服。在祭文中，董曾說吳氏：“文章氣節(jié)，磊坷坎稟。剛腸疾惡，任天下清議，誠心質行，足以挽未俗之澆風?！雹僖姟抖洳芯课募?，上海書畫出版社1998年版，第813-814頁。他們的友誼是深厚的，董曾為當年吳所建的“云起樓”題額，董氏收藏的書畫名作中，亦有不少轉手于吳所藏，《富春山居圖》就是其中之一。吳也是位名符其實的收藏者，萬歷四十三年（1616）董其昌在經(jīng)歷“民抄董宦”事件后②《民抄董宦事實》見陳傳席《中國山水畫史》，天津人民美術出版社2001年版，第402頁。本文作者認為董其昌在“民抄董宦事件”后以《富春山居圖》抵押給吳正志，在發(fā)生時間上比較合理。，處境艱困，以千金將《富春山居圖》抵押給了吳氏，吳知董無力購回，遂在卷上加蓋藏印。吳卒當在萬歷末年，因某種原因一直到沈顥在順治八年（1651）《仿富春山居圖卷》的自跋中才看到吳氏收藏《富春山居圖》卷的消息，沈跋云：“問卿語余曰，此卷系玄宰年伯質余先太仆千金，惜玄老尋即仙去，永為吾家甄叔意珠，應作難遭想也。”③清·沈顥《仿富春山居圖卷》題跋，見徐邦達《〈富春山居圖〉真?zhèn)伪究急妗?，載《故宮博物院院刊》1984年第1期。跋文告訴我們，吳氏接受了董其昌“南北宗論”的學說，也把黃公望及其《富春山居圖》看作為禪宗五家七宗嫡傳之一脈。

隱逸的主題對于他們具有一種心靈的感應，它們是既看不見卻能悟見的一種思想、觀念、情感和意緒。因為這些思想觀念與審美意向，或者說是藝術的假想都受到了同時代社會文化的文學性背景的啟發(fā)，他們都把書與畫當作了融合一切差異的調和劑，這是我們認識和理解《富春山居圖》與董其昌文人畫主線的鑰匙，并以此為導讀，《富春山居圖》的多層含義和豐富的詩意就會顯得頗為豁朗而愈加透明。

應該肯定“隱逸”一直是中國古代山水畫的一個重要主題。在山水畫發(fā)展上，從南朝宗炳山水畫理想的提出，到唐代張彥遠對技法實踐的總結，經(jīng)過南北兩宋的發(fā)展提升，再到元代黃公望的以畫為樂，從某種意義上說，宗炳“暢神”理想所提出的藝術任務已經(jīng)完成。晚明董其昌“南北宗論”的提出，一個以優(yōu)美風格為主旨的審美概念和以王維、董源、黃公望為脈絡的文人畫主線被建構起來，這應該是中國繪畫史上的一個新的起點。在這里至為關鍵是董其昌，之后其主線的延伸為清初“四王”正統(tǒng)畫派的確立。由于董其昌本身具有書法家、畫家、品評家、收藏家和文人的多重身份，《富春山居圖》所具有的典范意義更使人們確信不疑。從董源到黃公望的歷史生成，一方面意味著江南文人心目中的繪畫史主線的形成，一方面意味著南方品評權力的確立，而以“隱逸”為主題的詩意追求也作為山水畫的本質特征，一直存活在繪畫史中。也許刻意地強調書法化，對詩意的追求與感悟總會產生負面的影響；而過意執(zhí)著于不求形似的批評方式，如克乃夫·貝爾“有意味的形式”或格林伯格“抽象表現(xiàn)”式的批評也都會影響山水畫的詩意表達。而正是這詩意的追求和表達才構成了中國繪畫獨立于世界藝術之林的本質特征，它一方面克服了偏重形似的傾向，又防止了因輕視形似而滑向觀念、最后終結于哲學的命運。對此，王伯敏先生根據(jù)黃公望《富春山居圖》卷對富春山川作的考察，［3］或許會使我們從中獲得某種啟發(fā)，并生成出一個新的、更適合中國山水畫詩意追求的新方式。

從“隱逸”為主題的角度看，董其昌對黃公望《富春山居圖》所蘊含的隱逸意境的感悟是有他的局限性的，這局限性的主要方面是他以禪喻畫，彰顯了晚明時期的一種文化時尚，更多的是一種比喻。董將禪宗作為“南北宗”繪畫的美學基礎，而在他的山水畫中并沒有暗示出任何佛教的內涵。事實上，他不是一個真正的禪宗教徒，而是一個亦官亦隱的士大夫。因此董對《富春山居圖》隱逸境界的體悟只能是一個“離憂”的內容，“群飛刺天，黑風簸蕩，人人自危，安知有黜陟不聞之適乎?！雹俣洳龝短m亭序》題跋見《董其昌研究文集》，上海書畫出版社1998年11月版，第263頁。這是古代士大夫政治失意時的普遍心境。盡管董在《富春山居圖》的意境中體悟到了“以畫為樂”和在樸實平凡中寄寓智慧與超脫的一面，但他更多地仍然是竹林七賢逃于藥酒、陶潛逃于田野式的孤隱與獨遁。

《富春山居圖》的超邁飄逸中蘊涵了豪邁之氣和對超塵脫俗的追求，這是因為黃公望有全真道旨的精神支撐，使他能在山居中排除孤寂，添加進閑適和寧靜；他將云游的孤獨化為云朋霞友的瀟灑；用塵世修行的艱辛戰(zhàn)勝自我的喜悅，因而《富春山居圖》的隱逸意境是詩化的，充滿了詩意，而這詩意是非常美的。我們可以通過欣賞黃公望的詩，來獲得這種體悟：“結茅離市廛，幽心幸有托，開門盡松檜，到枕皆丘壑，山色陰晴好，林光早晚各，景固四時佳，于秋更勿略，坐綸磻石竿，意豈在魚躍，行忘溪橋遠，奚顧穿草屩。茲癖吾儕久，入來當不約，莫似桃源漁，重尋路即錯?！雹邳S公望《秋山招隱圖》，見《中國書畫全書》第十三冊，第904頁。它任天真、順自然、平靜而沒有特殊的情感，一種處塵世而不沉湎于世，歸山村而不自恃清高，不執(zhí)著、無掛礙，隨緣任遠而自在逍遙，這種境界或許董其昌們是很難去體悟的。這就象海德格爾提到的“詩意的棲居”、“充滿勞績，然而人詩意地，棲居在這片大地上”。 海氏在分析荷爾德林此詩句時曾說：“詩意使棲居成為了棲居”而“詩不會棄絕大地而飛升浮游于天穹，相反地她正是使人歸屬大地，攜他入棲居”。［4］468這或許是我們回歸本真、重讀黃公望《富春山居圖》的新收獲。

［1］湯垕.畫鑒［M］//安瀾.畫品叢書.上海：上海人民出版社，1982.

［2］常熟市文聯(lián).黃公望研究文集［M］.南京：江蘇美術出版社，1987.

［3］王伯敏.山水畫縱橫談［M］.濟南：山東美術出版社，2010：283-286.

［4］孫周興.海德格爾選集［M］.上海：上海三聯(lián)書店，1996.