姜東昭姜春雷許彩霞
方聞藝術(shù)史學(xué)概念及文化比較模式
姜東昭1姜春雷2許彩霞1
(1.青島大學(xué) 美術(shù)學(xué)院; 2.青島科技大學(xué) 圖書館, 山東 青島 266071)
20世紀(jì)五六十年代世界歷史發(fā)展格局的巨變,影響到方聞藝術(shù)史觀的形成。在新藝術(shù)史觀的指導(dǎo)下,方聞確立了中西文化比較的新模式,由此尋繹出中國(guó)古代繪畫獨(dú)一無(wú)二的書法性視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)匯和結(jié)構(gòu),肯定了中國(guó)繪畫藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)。
藝術(shù)史觀;文化;比較模式;中國(guó)繪畫;視覺(jué);語(yǔ)匯結(jié)構(gòu)
薛永年先生在概述美國(guó)的中國(guó)畫史研究時(shí)評(píng)介了美國(guó)東西兩個(gè)學(xué)派“由于師承和研究方法之異,這一時(shí)期開始形成了研究中國(guó)美術(shù)史的兩個(gè)學(xué)派。東部學(xué)派以方聞為首,包括他培養(yǎng)出來(lái)的一批來(lái)自美國(guó)、歐洲與臺(tái)灣的學(xué)生,隊(duì)伍規(guī)模較大。西部學(xué)派以高居翰為代表,雖然追隨者當(dāng)時(shí)尚不很多,但本人著述甚富,頗具影響?!盵1]
方聞是二戰(zhàn)后移居美國(guó)的年輕學(xué)者,在普林斯頓大學(xué)師從沃爾夫林學(xué)派的戈若至·羅立(George Rowley),從研習(xí)西方美術(shù)史入手,轉(zhuǎn)而致力于中國(guó)美術(shù)史研究,畢業(yè)后留校任教,歷任普林斯頓大學(xué)教授,講座教授,藝術(shù)與考古學(xué)系主任,普林斯頓藝術(shù)博物館主席。1971-2000年,任紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館特別顧問(wèn)及亞洲部主任;1992年,當(dāng)選美國(guó)哲學(xué)家協(xié)會(huì)及臺(tái)灣中央研究院院士。后經(jīng)楊振寧推薦,2004年受聘為清華大學(xué)講席教授,組建清華大學(xué)中國(guó)考古與藝術(shù)研究所和清華大學(xué)藝術(shù)博物館。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)方聞把西方美術(shù)史的風(fēng)格分析方法創(chuàng)造性的運(yùn)用到中國(guó)畫的斷代上來(lái),并且運(yùn)用文化比較的方法研究中國(guó)繪畫獨(dú)一無(wú)二的書法性繪畫語(yǔ)匯,闡釋了中國(guó)繪畫偉大傳統(tǒng)的發(fā)展歷史。對(duì)近百年來(lái)中西繪畫各自的價(jià)值作出令人信服的評(píng)價(jià)。特別是對(duì)北宋以來(lái)的文人畫及其在明清的發(fā)展給以很高的評(píng)價(jià),和二十世界以來(lái)中外學(xué)術(shù)界那些中國(guó)明清以來(lái)繪畫衰敗論唱了反調(diào)。
方聞在西方的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界的開拓者地位及其貢獻(xiàn),被國(guó)內(nèi)外許多學(xué)者所公認(rèn)。但他們大多從方聞研究方法的選擇和方聞本人深厚的本土文化功底作出解釋。但藝術(shù)史的寫作是一項(xiàng)重要的史學(xué)活動(dòng),是整個(gè)社會(huì)活動(dòng)的一環(huán),它跳動(dòng)著時(shí)代的脈搏,在社會(huì)發(fā)生劇烈震蕩的歷史時(shí)期更是如此,在藝術(shù)史研究上更是反應(yīng)明顯。對(duì)方聞的中國(guó)美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)背景,匹茲堡大學(xué)的林嘉琳已經(jīng)注意到了:“從六十年代起……有著東方血統(tǒng)又都受過(guò)西方教育的學(xué)者,如方聞、李鑄晉,也加入了美國(guó)教師的行列,今年仍在培養(yǎng)學(xué)生?!@一時(shí)期的美國(guó)是一個(gè)社會(huì)和政治騷動(dòng)不安的國(guó)度,它引起了對(duì)過(guò)去所有方法論的重新檢驗(yàn)。一些人起而反叛精英主義,反叛那些注重男性藝術(shù)家,顯赫貴族贊助人和所謂“高等”藝術(shù)的清規(guī)戒律。從全國(guó)到地方的大小會(huì)議上,人們討論著美術(shù)史家應(yīng)當(dāng)如何撰寫歷史。傳統(tǒng)的美術(shù)史分類和方法論受到詰難?!盵2]藝術(shù)史學(xué)界的這種反思,反映了美國(guó)史學(xué)界觀念上的轉(zhuǎn)變。
十九世紀(jì)以后,隨著西方資本主義在全球的拓展,西方現(xiàn)代化的普適邏輯逐漸支配了西方的漢學(xué)界。黑格爾關(guān)于非西方世界“沒(méi)有自己的歷史”的觀念,對(duì)西方史學(xué)界和藝術(shù)史觀念影響深遠(yuǎn)?!爸袊?guó)很早就已經(jīng)進(jìn)展到了他今日的情狀,但是它客觀的存在和主觀運(yùn)動(dòng)之間仍然缺少一種對(duì)峙,所以無(wú)從發(fā)生任何變化,一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西。中國(guó)和印度可以說(shuō)還在世界歷史的局外,而只是預(yù)期著,等待著若干因素的結(jié)合,然后才能夠得到活潑生動(dòng)的進(jìn)步?!盵3](P23)黑格爾的這種西方中心主義的歷史觀在西方成為一種主流思潮,一直影響到20世紀(jì)的前50年。美國(guó)的著名歷史學(xué)家費(fèi)正清把黑格爾的這種西方中心主義歷史觀,具體化到中國(guó)歷史的研究中。費(fèi)正清從美國(guó)全球化戰(zhàn)略出發(fā),對(duì)中國(guó)的歷史研究使用了“集權(quán)政治”和“社會(huì)革命”兩個(gè)對(duì)立觀念,通過(guò)分析兩者的關(guān)系,喻示中國(guó)傳統(tǒng)是停滯和被動(dòng)的,無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代化的節(jié)奏,必然引起社會(huì)革命。充滿活力的西方思想影響對(duì)中國(guó)社會(huì)的沖擊,是引發(fā)中國(guó)社會(huì)革命的動(dòng)力。這就是費(fèi)正清“沖擊——回應(yīng)”模式。從中看不出中國(guó)歷史有自生自發(fā)的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造模式。這是一種歐洲中心主義的概念,從這種觀點(diǎn)出發(fā)不同地區(qū)不同種族的人類在文化上和制度上必然平行和類似。并按單一的線索由低級(jí)向高級(jí)(即西歐文明的現(xiàn)代化方向)進(jìn)化。這種歷史觀對(duì)國(guó)內(nèi)美術(shù)史學(xué)影響甚巨。中國(guó)二、三十年代留學(xué)歐洲,學(xué)習(xí)西方美術(shù)史和美術(shù)的學(xué)者和畫家,大都接受了這種歐洲中心主義進(jìn)化論的觀念,像先后留學(xué)日本和德國(guó)的滕固1926年所著《中國(guó)美術(shù)小史》,把中國(guó)美術(shù)的發(fā)展分成四個(gè)時(shí)代,漢以前為生長(zhǎng)期,魏晉南北朝為混交期,隋唐五代為昌盛期,元明清為沉滯期?!霸谶@沉滯時(shí)期中,我國(guó)民族的獨(dú)特的精神,即已湮沒(méi)不彰了。近十?dāng)?shù)年來(lái),西學(xué)東漸的潮流,日漲一日;藝術(shù)上也開始容納外來(lái)思想、外來(lái)情調(diào),揆諸歷史的原理,應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了?!盵4](P93)與滕固同一時(shí)期的秦仲文,也接受了歐洲中心主義和進(jìn)化論的影響,在他著的《中國(guó)繪畫學(xué)史》中把中國(guó)繪畫的發(fā)展分為萌芽、成立、發(fā)展、變化、衰微五大時(shí)期。美術(shù)史的分期體現(xiàn)了歷史觀,表示了研究取向,也體現(xiàn)了作者對(duì)古代藝術(shù)史內(nèi)在邏輯的認(rèn)識(shí)。[5](P6)這種衰敗論幾乎主宰了20世紀(jì)前半期的中國(guó)繪畫史學(xué)界。
費(fèi)正清這種“沖擊——反應(yīng)”的歐洲中心主義歷史觀,在六十年代受到挑戰(zhàn)。自五六十年代起殖民地紛紛獨(dú)立,脫離西方政治的控制,從美國(guó)國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō),受風(fēng)起云涌的黑人運(yùn)動(dòng),和女權(quán)主義影響也分不開。歐洲中心主義單線發(fā)展的現(xiàn)代化模式受到質(zhì)疑,而文化的多元共存成為闡釋非西方文化歷史發(fā)展的前提。
在東亞文化的研究中也逐漸形成一種文化研究新格局。20世紀(jì)70年代,由于日本、韓國(guó)、新加坡、臺(tái)灣、香港五地區(qū)經(jīng)濟(jì)的騰飛,宣告了儒學(xué)傳統(tǒng)阻礙現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)的這種謬論的破產(chǎn)。堅(jiān)守儒家傳統(tǒng)的海外的華裔學(xué)者陳英捷、余英時(shí)、杜維明、成中英等人,發(fā)起了振興儒學(xué)的運(yùn)動(dòng)。他們認(rèn)為五四時(shí)期受歐洲中心主義的影響,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的全面否定應(yīng)當(dāng)重新評(píng)估,主張要認(rèn)真研究東西經(jīng)濟(jì)起飛的文化背景和文化動(dòng)力。方聞是從文化藝術(shù)方面參與中華文化復(fù)興的有影響的美國(guó)華裔學(xué)者。方聞?wù)驹谥形鹘粎R的兩種文化中間,從藝術(shù)研究的角度出發(fā),通過(guò)中國(guó)古典繪畫作品所提供的視覺(jué)證據(jù)和中西文化間的比較研究,肯定了中國(guó)繪畫的獨(dú)特傳統(tǒng)和價(jià)值。認(rèn)為中西方繪畫都源于再現(xiàn)性的傳統(tǒng)。但是這兩個(gè)傳統(tǒng)從一開始就面對(duì)不同的挑戰(zhàn),作出了不同的回應(yīng)。中國(guó)繪畫由于和書法的結(jié)合,以及北宋末年文人畫的興起而由客觀再現(xiàn)趨向于主觀表達(dá),走了一條獨(dú)特的發(fā)展道路,元代文人畫家自我表現(xiàn)意識(shí)的崛起,使這種書法性繪畫語(yǔ)言的發(fā)展臻于成熟,明代的復(fù)古之風(fēng)和清初對(duì)五代宋元的“集大成”,形成了中國(guó)獨(dú)特的繪畫史。方聞坦言:“引證西方對(duì)中國(guó)繪畫史的分析,我也許會(huì)被指摘為民族中心主義或者等而次之,是追隨東方主義者用西方改良的模式來(lái)研究中國(guó)畫。但是我始終抱定我的藝術(shù)史普遍性觀念,確信中國(guó)畫的真正價(jià)值在于它表現(xiàn)方式的獨(dú)一無(wú)二性?!盵6]
方聞這種藝術(shù)史觀的確立,必然影響對(duì)方法論的選擇。每個(gè)核心概念的提出都標(biāo)志著一次方法論轉(zhuǎn)換的完成。方聞對(duì)西方文化歐洲中心主義普適性觀念的否定,完成了自己中國(guó)繪畫研究比較方法新模式的建立。20世紀(jì)60年代美國(guó)人類學(xué)泰斗博亞斯與他的學(xué)生本尼迪克提出了文化相對(duì)論的觀點(diǎn):“人類社會(huì)是在無(wú)限變異中形成的,這些變異可以還原成帶顯著特點(diǎn)的文化類型,而每一種獨(dú)特文化都是一個(gè)整體,有其存在的合理性?!痹诖嘶A(chǔ)上跨文化比較從單純求同,轉(zhuǎn)變?yōu)橐姰?,重在比較不同文化結(jié)構(gòu)的相異性與獨(dú)特性。[7](P21)本尼迪克的文化模式學(xué)說(shuō)是具有現(xiàn)代意義的文化比較方法。因?yàn)樗鲜澜缥幕谋举|(zhì)和歷史發(fā)展的邏輯。這種相對(duì)論觀點(diǎn)的文化比較思潮對(duì)方聞的中西文化比較觀產(chǎn)生了積極地影響。
方聞首先從中西不同的宇宙意識(shí)和認(rèn)知方式上來(lái)比較中西繪畫不同的價(jià)值取向和中西繪畫的不同功能。“要研究宋、元、明、清歷代優(yōu)秀的繪畫作品,不首先考察這些繪畫背后的傳統(tǒng),根本無(wú)從談起?!盵8]中國(guó)的一切藝術(shù)表現(xiàn)形式都必須包含著“道”?!暗馈笔枪糯袊?guó)人對(duì)宇宙本源的認(rèn)識(shí),并衍生出中國(guó)古代哲學(xué)和思想體系。但“道”又是無(wú)法把握的。在古代中國(guó)人眼里繪畫好比《易經(jīng)》中的卦象,具有造物的魔力,畫家的目的在于把握造物的靈動(dòng)變化。古代中國(guó)畫論所說(shuō)的“氣韻生動(dòng)”,不僅是模擬自然,而且包孕著對(duì)充盈宇宙間的“氣”的感應(yīng)和交流。自然的和諧融合天人合一?!暗馈碧N(yùn)含著古代中國(guó)的宇宙規(guī)律論,陰陽(yáng)五行相生相克,萬(wàn)物諸事相互關(guān)聯(lián),而不是西方科學(xué)思想家伽利略、笛卡爾那樣相信萬(wàn)事由因生果,有“單元”“目的”的作用。西方藝術(shù)史研究一向遵循“目的”和“因果”規(guī)律來(lái)研究西歐文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)史發(fā)展問(wèn)題?!拔鞣剿囆g(shù)”用科學(xué)精神長(zhǎng)期不斷地改進(jìn)一連串從“問(wèn)題”到答案,從“目的”到“結(jié)果”[9]貢布里希甚至認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展和尋求科學(xué)新知,甚至與西方文明進(jìn)化論并無(wú)二致。所以方聞?wù)f“西方模擬藝術(shù)的成功”全靠科學(xué)(形而下之學(xué))的昌明,在世界藝術(shù)史上來(lái)說(shuō),這是絕無(wú)僅有的一例?!盵6]但中國(guó)陰陽(yáng)相生相克的宇宙觀,把諸事萬(wàn)物的變化,看做是周而復(fù)始的現(xiàn)象,并無(wú)進(jìn)步與倒退之意。由于藝術(shù)是天道的體現(xiàn),歷史的演進(jìn)并無(wú)“目的”推動(dòng),更鮮有從“原始”到“前進(jìn)”的觀念。古代文學(xué)批評(píng)家劉勰認(rèn)為懷道于心才是“通變”,變的關(guān)鍵不在于嶄新的技巧,而在于認(rèn)識(shí)或重新掌握遠(yuǎn)古的真理,所以,從宋代開始,中國(guó)繪畫踏上“復(fù)古”的道路,可見時(shí)新的“模擬形似”與“原始古拙”在中國(guó)繪畫中可以并行不悖,而有線條圖案性的“原始主義”亦非藝術(shù)前進(jìn)的一種“墮性引力”。[10]正是這種不斷復(fù)古創(chuàng)新的觀念,一代代積累成中國(guó)文化的偉大傳統(tǒng),這也正是方聞寫作《為什么中國(guó)繪畫是歷史》一文的宗旨。
方聞從中西“視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”的不同,論述了中國(guó)繪畫的本土化特征。西方人依靠科學(xué)知識(shí)來(lái)征服自然,探求自然的真實(shí)面貌。在繪畫藝術(shù)上追求“真”。從嚴(yán)格的人體各部分的比例到人和物在空間中的位置,都要合乎科學(xué)原理。畫家處于繪畫對(duì)象之外來(lái)模仿自然。繪畫、雕塑的方法是為模仿自然服務(wù)的。所以從文藝復(fù)興三大師到浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派都堅(jiān)持客觀真實(shí)感的原因。方聞從中西繪畫的不同工具和不同的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)證明中西不同的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。西方油畫的顏料的不透明性,掩蓋了創(chuàng)作過(guò)程的每一筆觸。而“中國(guó)畫家用獸毫做成的毛筆作畫,畫家下筆時(shí)瞬間的筆觸和控制筆墨的整個(gè)身體之運(yùn)作同樣是主題,如果這對(duì)于早期北宋畫是正確的話,那么對(duì)于董其昌(1555—1636)之后的繪畫是更適合的解釋……作品的創(chuàng)作過(guò)程隨筆觸而清楚的展現(xiàn),在這種傳統(tǒng)中,畫家身體的運(yùn)動(dòng)也時(shí)常被感知。[11]方聞十分贊賞布萊爾的這種說(shuō)法,并把文人畫這種書法性語(yǔ)匯,看做是中國(guó)繪畫獨(dú)一無(wú)二的特征,中國(guó)畫家或書法家的這種顯示個(gè)性的藝術(shù)視覺(jué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)歷練成熟后,成為一種符碼化的標(biāo)志,出色的筆墨,通過(guò)運(yùn)動(dòng)表達(dá)出美與愉悅,不僅僅包括著藝術(shù)家的手指及手臂的肌肉行為動(dòng)作,而且還包含著藝術(shù)家的精神情感和身體的狀態(tài)。如同題詞和親筆簽名一樣。書法被看成是一個(gè)人內(nèi)心深處的表白,因而中國(guó)人將書與畫都稱為藝術(shù)家的“心印”。[8]
為什么以書法性語(yǔ)匯能成為中國(guó)畫家的“心印”,方聞?wù)J為應(yīng)該 “牢記歐洲語(yǔ)言與漢語(yǔ)的根本區(qū)別,有助于更好的領(lǐng)會(huì)為何書法在中國(guó)被視為一切藝術(shù)的最高形式。在歐洲文化中,口語(yǔ)是優(yōu)于書面語(yǔ)的,因?yàn)楦鶕?jù)其語(yǔ)音表征形式,書面語(yǔ)常被視為口語(yǔ)詞匯的一種記錄,而漢語(yǔ)中漢字既包含了所指的東西(象形文字),又包括了想法(表意文字),即以形象和文字同時(shí)來(lái)表達(dá)意思。當(dāng)修辭學(xué)極度盛行于古希臘和莎士比亞時(shí)期的英國(guó)時(shí),在古代中國(guó)的皇家碑額上,詞藻之華麗不僅表現(xiàn)在文字上,而且也體現(xiàn)在書法風(fēng)格中?!盵12]這種用毛筆蘸著墨,寫出的粗細(xì)濃淡的線條使中國(guó)畫,自西漢到宋代末年(公元前2世紀(jì)至公元13世紀(jì))的作品中達(dá)到了模擬形似的目的。像4世紀(jì)末5世紀(jì)初著名人物畫家顧愷之以神奇的游絲描“緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超忽,調(diào)格逸易,風(fēng)趨電疾,意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也。”[13](P21-22)
這種獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言,不僅是杰出畫家,個(gè)人創(chuàng)作的符碼式的標(biāo)志,而且也是中國(guó)畫偉大傳統(tǒng)延續(xù)的基因,后世的畫家通過(guò)臨摹前輩畫家或書法家的真跡。“大師們的典范風(fēng)格作為某種生命基因(DNA)經(jīng)過(guò)臨摹和復(fù)制傳播,刻印在后來(lái)的語(yǔ)匯因子里,后代畫家通過(guò)學(xué)習(xí)古代風(fēng)格并作為道統(tǒng)的傳人自視為大師的再生者,從而達(dá)到了“神似”與前代大師融合,那位藝術(shù)家仿佛又回到了現(xiàn)實(shí)中?!盵14](P249)當(dāng)然杰出的摹仿者絕不是照樣畫葫蘆,而是把握大師語(yǔ)匯的精魂,再創(chuàng)造屬于自己風(fēng)格的作品。明末書畫大家董其昌在闡釋學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的原理時(shí)說(shuō):“蓋臨摹最易,神氣難傳故也。巨然學(xué)北苑,黃子久學(xué)北苑,倪迂學(xué)北苑,元章學(xué)北苑,一北苑耳,而各個(gè)不相似。使俗人學(xué)之,與臨本同,若之何能傳世也?!盵15]董其昌本人就是以北苑為師,他學(xué)得了董北苑山水畫披麻皴語(yǔ)匯的真髓,成為一代大師。這種譜系性的中國(guó)繪畫史是西方人難以理解的。同時(shí)不容諱言,這種傳承方式也使臨摹者魚龍混雜,給鑒別畫作真?zhèn)魏涂甲C斷代造成很大困難。當(dāng)然在西方畫史上也存在著這樣的問(wèn)題但不普遍。針對(duì)這種特殊情況,在中國(guó)畫的研究中,又衍生出以鑒定為專長(zhǎng)的學(xué)者。這些學(xué)者要具備大量過(guò)眼古代大師原作的條件和精于大師視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的深厚修養(yǎng),達(dá)到通過(guò)“望氣”(觀察作品的氣韻)就能鑒定一幅畫的真?zhèn)魏蛿啻7铰劙l(fā)展了這一傳統(tǒng)的中國(guó)書畫鑒定方法,提出了山水畫“結(jié)構(gòu)的分析”的斷代方法,努力把中國(guó)畫的鑒定向科學(xué)化靠攏。方聞?wù)J為中國(guó)古代山水畫各個(gè)時(shí)代有各個(gè)時(shí)代的結(jié)構(gòu)形式。例如元代黃公望的《富春山居圖》與馮道真墓壁畫《疏林晚景》雖然筆法風(fēng)格上差異明顯,但二畫的空間結(jié)構(gòu)方式有共同之處,都是元代山水畫家比較典型的空間立體結(jié)構(gòu)。到明代愈來(lái)愈重視筆性,逐漸趨向于畫面裝飾,到明末清初更轉(zhuǎn)向了抽象的空間處理。這種結(jié)構(gòu)分析方法,貫穿于方聞中國(guó)繪畫史的研究中,成為他書畫鑒定的核心理論。早在1955年方聞與李雪曼合作出版的《溪山無(wú)盡》一書,對(duì)這幅12世紀(jì)的作品斷代中,就修正了西方風(fēng)格分析方法不適合中國(guó)畫史中偽作、摹品存在的缺陷。他借鑒了庫(kù)布勒“形象序列”和“連鎖解法”,探討繪畫傳統(tǒng)在風(fēng)格上的演變。方聞提出把藝術(shù)考古的實(shí)物,像墓道畫、石窟畫和大家公認(rèn)的大師畫作真品作比較,尋找出時(shí)代風(fēng)格的基準(zhǔn)作品,然后把接近原作的仿作、偽作,按基準(zhǔn)作品排列出同時(shí)代的風(fēng)格發(fā)展。按照這個(gè)辦法,方聞把將唐至元的山水畫分為三個(gè)時(shí)期:(一)唐至北宋,以平面三角形相疊,以“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”作為空間構(gòu)圖的固定模式;(二)北宋后期,畫面的各部分區(qū)域連成一個(gè)平面連續(xù)的整體,山麓間以霧靄營(yíng)造出統(tǒng)一的空間構(gòu)圖;(三)元代以統(tǒng)一的地面描繪空間連續(xù)的山水景象。當(dāng)然到明清時(shí)期正統(tǒng)文人畫家的山水畫中,山水畫的構(gòu)圖統(tǒng)一組合已經(jīng)不像前階段作品所見的,要依靠畫面各部分均衡和諧,而要依靠勃發(fā)靈動(dòng)的張力在有機(jī)的畫面結(jié)構(gòu)中,有個(gè)性化的筆墨生成其勢(shì)。由此,方聞對(duì)中國(guó)山水畫的視覺(jué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)進(jìn)行了理論上的總結(jié),
毋庸諱言方聞的文化比較模式也有不盡人意之處,在古今中外的文化比較中,對(duì)西方藝術(shù)更多的論據(jù)是舉自文藝復(fù)興之后,而中國(guó)更偏重于宋以后的文人畫。對(duì)公元2世紀(jì)到14世紀(jì),中國(guó)繪畫中的再現(xiàn)性視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的考證較少??赡芤?yàn)槔L畫真跡存世較少。這也導(dǎo)致中國(guó)繪畫由宋元轉(zhuǎn)明清期間,視覺(jué)語(yǔ)匯是如何完成轉(zhuǎn)換的尚待詳論。再者方聞的結(jié)構(gòu)分析方法,運(yùn)用沙比羅的風(fēng)格分析學(xué)說(shuō)中的“形式因素”之間的關(guān)聯(lián),鑒定中國(guó)畫真?zhèn)魏蛿啻?,其?zhǔn)確性也時(shí)有專家質(zhì)疑。例如1999年關(guān)于《溪岸圖》的論爭(zhēng),和關(guān)于《夏山圖》的不同意見。但這些問(wèn)題有些是研究條件的限制,不能影響我們對(duì)方聞藝術(shù)史觀和文化比較模式的整體評(píng)價(jià)。
方聞在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究上的杰出貢獻(xiàn)得到世界同行專家的高度評(píng)價(jià)。2006年10月1-2日,在美國(guó)普林斯頓大學(xué)召開的為期兩天的“天橋”國(guó)際研討會(huì)是一場(chǎng)專門為方聞先生執(zhí)教普大45年,并任職普大藝術(shù)博物館,出任美國(guó)紐約大都會(huì)博物館特別顧問(wèn)及亞洲部主任(1971——2000)的貢獻(xiàn)致敬。海外研究中國(guó)及東亞藝術(shù)史學(xué)術(shù)前沿的著名學(xué)者,及方聞?dòng)H授的博士生33名,共450名專家學(xué)者參加了這次規(guī)模宏大的西方藝術(shù)史界的大聚會(huì)。研討會(huì)的名字是“天橋”,不僅是為了紀(jì)念方聞踏上中國(guó)藝術(shù)史研究之路的開山之作博士論文《羅漢與天橋》的紀(jì)念,也是對(duì)他近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)首開在美國(guó)大學(xué)招收中國(guó)、日本、韓國(guó)藝術(shù)史博士生,以其學(xué)識(shí)和影響力真正建起一座擔(dān)搭藝術(shù)、文化、區(qū)域、文明溝通和交流橋梁的致敬。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)世界政治格局又面臨著全球化、國(guó)際化新語(yǔ)境。中國(guó)藝術(shù)史研究怎樣面對(duì)后現(xiàn)代、后殖民、藝術(shù)人類學(xué)的挑戰(zhàn)。方聞先生在研究會(huì)的答謝演講《“滯后”的益處:我對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的反思》從文化背景和哲學(xué)觀念入手再次論證了他對(duì)中國(guó)藝術(shù)史視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的特征。他引用佛教天臺(tái)宗的“觀止”觀念,來(lái)解釋范寬的《溪山行旅圖》,佛家主動(dòng)的“觀”和被動(dòng)的“止”,給后來(lái)的心學(xué)提供了思想資源,影響了中國(guó)人的觀看方式:用“心”和“萬(wàn)物自己的眼睛”來(lái)看永遠(yuǎn)比肉眼看得更真切,因?yàn)椤爸挥行牟拍軌蚋兄f(wàn)物之根本”,宇宙之大化,這也是他一直以來(lái)所宣稱的中國(guó)畫是中國(guó)人的“心印”,這是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)文化最獨(dú)有的特質(zhì),中國(guó)藝術(shù)史的描述就應(yīng)該循著其獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表述這一“心印”之“跡”。①參見何金俐《2006年普林斯頓大學(xué)“天橋”國(guó)際研討會(huì)、美國(guó)亞洲藝術(shù)發(fā)展國(guó)際研討會(huì)》,http://his.snnu.edu.cn:8000/forums/t/9429. aspx
方聞堅(jiān)持不懈地對(duì)中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特性的研究與國(guó)內(nèi)藝術(shù)史學(xué)及文化界當(dāng)下熱烈討論的當(dāng)代性、中國(guó)性可謂遙相呼應(yīng)。我們應(yīng)以海納百川的“漢唐”氣魄,把中國(guó)藝術(shù)史學(xué)融入世界學(xué)術(shù)舞臺(tái),而不是重蹈中西方藝術(shù)孰高孰低的怪圈。
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責(zé)任編輯:馮濟(jì)平
Fang Wen’s Concept of Artistic History Studies and the Mode of Cultural Comparison
JIANG Dong-zhao JIANG Chun-lei XU Cai-xia
(1. College of Fine Arts, Qingdao University, Qingdao 266071; 2. Library, Qingdao University of Science and Technology, Qingdao 266071, China)
The dramatic changes of the pattern of world history development influenced the formation of Wen Fong artistic history. Under the guidance of the new art history,Wen Fong established a new model of comparing Chinese and western cultures,thus seeking and establishing a unique system of vocabulary and structure of visual art and Chinese calligraphy and painting,affirming the great tradition of Chinese painting art.
outlook on art history; culture; comparison mode; Chinese painting; vision; structure of vocabulary
J12
A
1005-7110(2012)01-0079-05
2011-10-22
姜東昭(1970-),女,山東青島人,青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師,主要從事美術(shù)學(xué)研究;姜春雷(1971-),男,山東青島人,青島科技大學(xué)圖書館助理館員,主要從事藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)研究;許彩霞(1976-),女,江蘇沛縣人,青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師,主要從事飾品與時(shí)尚研究。