張 煊

（長治學(xué)院師范分院 藝體系，山西 長治 046000）

“大頭”繪畫是指中國寫實油畫中肖像繪畫的一種表現(xiàn)形式，其概念與傳統(tǒng)意義上的肖像繪畫是不同的，后者雖然在形似的基礎(chǔ)之上也表達(dá)了藝術(shù)家個人的情感及認(rèn)識，但始終沒有擺脫對象化的桎梏?！按箢^”繪畫是指放大人物的頭部，用超常規(guī)的尺寸，以寫實的或極具表現(xiàn)性的方法繪制的人物肖像。畫面中的藝術(shù)形象受職業(yè)、情感、性格、實用主義等諸多因素的影響，其中可以是領(lǐng)袖或英雄，也可以是現(xiàn)實生活當(dāng)中的蕓蕓眾生。

其實人類自始以來就存在英雄崇拜情節(jié)的共性。中國自古以來也有放大英雄、領(lǐng)袖肖像的傳統(tǒng)，如唐代繪畫作品非常有代表性的閻立本的《步輦圖》等作品就是利用主大從小的表現(xiàn)手法，著重刻畫了畫面中的帝王形象——皇帝身形高大，而旁邊的人物依主次逐漸變小，［1］再如解放前后源于政治信仰、政治宣傳以及人們對領(lǐng)袖英雄的崇拜心理繪制的巨幅領(lǐng)袖肖像。時至今日的“大頭”繪畫作品，或以極具表現(xiàn)力的方式刻畫普通勞動者的形象；或以張揚的色彩表現(xiàn)隱性的個性、態(tài)度上的痕跡來表達(dá)復(fù)雜的人類情感。前者莊嚴(yán)肅穆，不動聲色的營造一種表面上的平淡，具有明顯的現(xiàn)實主義特點；而后者則通過畫面表達(dá)了人與社會以及人與人之間的復(fù)雜的情感關(guān)系，具有明顯的表現(xiàn)主義色彩。不論哪種形式都隱含了畫家對社會的主觀認(rèn)知感受。

一、20世紀(jì)“大頭”繪畫的發(fā)展演變

早在解放前“大頭”繪畫就以樹立政治信仰、美化領(lǐng)袖形象的形式出現(xiàn)，直至文革時期的千篇一律的“高、大、全”，“紅、光、亮”的領(lǐng)袖像，這些作品是在集體主義創(chuàng)作思維的前提之下，為塑造偶像，滿足政治宣傳的需要而創(chuàng)作的，其形象標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一，大多脫離了其繪畫性。文革后真正開始“大頭”繪畫，要從畫家羅中立1980年的作品《父親》的展出開始算起。畫家以216cm×152cm的巨大尺寸繪制了苦難的巴山老農(nóng)的肖像，利用這個藝術(shù)形象喚起了觀眾的同情和憐憫，迅速地在評論界掀起了軒然大波。此時的“大頭”繪畫走下了神壇，開始關(guān)注普通大眾中的典型形象，初步實現(xiàn)了從塑造領(lǐng)袖的頭像向塑造人的頭像的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變使得“大頭”繪畫開始有血有肉，擁有了現(xiàn)實的情感關(guān)注。

之后的 “85思潮”給中國美術(shù)界帶來了新的生機，起初這場運動主要是將矛頭針對專制時代的“極左藝術(shù)”和文革傳統(tǒng)，目的是將長期制約藝術(shù)創(chuàng)作的政治意識、社會倫理和道德規(guī)范完全排除在外。但沒過多久，“85思潮”又將矛頭對準(zhǔn)了傳統(tǒng)文化中的價值觀，受其影響，畫家王廣義在1987～1988年間運用一種理性的方格符號創(chuàng)作了一系列的“大頭”領(lǐng)袖作品。如《毛澤東—紅格1號》、《毛澤東AM》等，反映了整個時代對毛澤東和毛時代的反思。［2］同時期還有中國早期先鋒藝術(shù)家耿建翌，其著名的大笑臉《第二狀態(tài)》是那個時代最好的“大頭”作品。畫家把最強烈的人類情感表情和對這種情感的最大限度的壓抑結(jié)合在一起，構(gòu)成了一組充滿了矛盾且富于張力的繪畫作品。［3］到了這一時期，“大頭”繪畫已經(jīng)邁入偶像批評與自我精神探索的領(lǐng)域，藝術(shù)家在關(guān)注現(xiàn)實的理性情緒中提煉典型形象進(jìn)行放大，直接將對社會問題及前景的思考運用藝術(shù)創(chuàng)作傳達(dá)出來，以一種直接的理性狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，謀求產(chǎn)生社會的大共鳴和大思考。

90年代，物質(zhì)生存方式逐漸改變，金錢的作用開始滲入到社會的每個角落，沖擊著原本單純的精神理想，社會文化面目蛻變，日常生活中的道德觀和價值觀取向發(fā)生漂移。在這樣的背景之下涌現(xiàn)出一批年輕畫家，他們的作品對現(xiàn)實生活更加敏感，畫面更關(guān)心在物欲充斥的環(huán)境下，人群的生存狀態(tài)和前途。他們用畫筆記錄個人生活，記錄自改革開放后正在悄然發(fā)生變革的時代。此時最具代表性的“大頭”繪畫作品來自畫家方力鈞和岳敏君。在90年代，畫家方力鈞以自己或朋友的光頭形象創(chuàng)作出一系列的“大頭”繪畫，“光頭”也一直成為他延續(xù)至今的符號。另一位畫家岳敏君也在以一種“大傻笑”的方式，自嘲并反諷現(xiàn)實。這一時期藝術(shù)家的“大頭”繪畫從“傷痕”和“鄉(xiāng)土藝術(shù)”關(guān)注社會、反思社會、回歸現(xiàn)實的藝術(shù)訴求逐漸地向藝術(shù)家本人對社會的自我感受上過渡。

二、近十年來“大頭”繪畫的多元發(fā)展

90年代末隨著經(jīng)濟(jì)全球化和中國改革開放的進(jìn)一步深化，城市化的進(jìn)程不斷加快，藝術(shù)家們一方面沿著大眾文化的平民化發(fā)展在調(diào)整自我的審美意識，向自身以外的多角度開放；另一方面，他們堅守中國本土文化，吸收著傳統(tǒng)藝術(shù)中的諸多元素，此時的 “大頭繪畫”呈現(xiàn)出不同的樣式風(fēng)格。

（一）細(xì)致入微的人性關(guān)懷

現(xiàn)實主義有時會被視為一種不斷前進(jìn)的永恒現(xiàn)象。在現(xiàn)實主義繪畫中的“大頭”形象，從羅中立的《父親》開始，這種永恒經(jīng)歷了20年的演化、發(fā)展，在步入21世紀(jì)時達(dá)到了最嚴(yán)謹(jǐn)、最精煉的形式?？v然現(xiàn)實主義畫家通常避免英雄主義語匯，卻還是很難避免由他們自己所塑造的英雄，這些英雄不同于傳統(tǒng)意義上的“英雄”形象，而是產(chǎn)生于平凡的現(xiàn)代人群之中，如農(nóng)民工、普通市民之類。諸如畫家徐唯辛筆下的《礦工肖像》系列和張晨初的《邊緣人系列》等。

（二）感傷情感的自我描述

90年代后期，產(chǎn)生了一種青春繪畫式的基本主題：“受傷”。70后雖然處在中國經(jīng)濟(jì)上升以及社會生活逐步開放的時期，但是這個時期殘酷的社會競爭和自我精神的物化也相繼而來。青春殘酷繪畫關(guān)注的是自我特征和自我描述，表達(dá)了這一代人在消費社會和后意識形態(tài)現(xiàn)實中的自我矛盾和痛苦的內(nèi)心掙扎。其中，畫家趙能智的繪畫就是用自己的語言闡述著“青春”的成長。作品《表情》系列幾乎所有都是關(guān)于臉的痛苦陳述，尺寸巨大的“大頭”形象只突出臉上的痛苦表情，畫面不在乎有人物身份和時空的特征，用憂郁、迷惘、恐懼、憤恨和疲憊的眼神，敘述著人性和靈魂的痛苦掙扎。［3］

（三）虛無的青春表達(dá)

“70后”藝術(shù)的另一個主要繪畫形式就是漫視覺的“卡通繪畫”的出現(xiàn)。相比“70后”繪畫探索個人意識和現(xiàn)實虛無感的主題外，“卡通繪畫”主要探索一種視覺上的圖案制造，表現(xiàn)一種強烈的視覺上的超驗性和致幻性。熊宇是這一代卡通繪畫的主要實踐者之一，他的作品畫面的主題大多是一些卡通化的年輕人。這些形象很相似，都擁有碩大的腦袋、細(xì)長的脖子、孱弱的身體，用迷人的大眼睛“凝視”觀者，流露出無意識的憂郁、傷感、迷茫的情緒，分不清男女的無性別的形象似乎受到日本耽美漫畫的影響。

隨著改革開放后外來文化的沖擊、經(jīng)濟(jì)快速的發(fā)展等諸多社會因素的影響，藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作本體的物質(zhì)精神觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，他們寄托于藝術(shù)創(chuàng)作中的訴求也正反映出他們所處時代的狀態(tài)，這使得不同時期的“大頭”繪畫作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格迥然不同。本研究就是想通過對“大頭”繪畫歷史發(fā)展的梳理，試圖喚醒藝術(shù)家關(guān)注社會、關(guān)注人性的人文情懷，重新審視中國寫實油畫的思想性與精神性的表達(dá)，為藝術(shù)創(chuàng)作提供借鑒與參考。

［1］黃宗賢.中國美術(shù)史綱要［M］.重慶：西南師范大學(xué)出版社，1993.

［2］栗憲庭.重要的不是藝術(shù)［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2000.

［3］呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006.