●文 譚 湘

文學(xué)作為一種抒發(fā)與表達(dá)，在文體形式上的細(xì)致差別不過(guò)是一種所謂成熟的藝術(shù)形式必備的格式化的渠道或者習(xí)慣，在用文學(xué)的方式表達(dá)一種情緒、揮灑某種情愫，宣泄胸中諸般塊壘，抑或演繹頭腦里始終在意識(shí)與潛意識(shí)邊緣上的白日夢(mèng)樣的癥結(jié)的時(shí)候，實(shí)際上采用什么約定俗成的具體格式，經(jīng)常存在著相當(dāng)?shù)呐既唬瑫r(shí)代的偶然，個(gè)人氣質(zhì)的偶然與經(jīng)驗(yàn)的偶然。這些偶然的綜合造就了作者在彼時(shí)彼地孕育而出的文學(xué)文本的敘述脈絡(luò)與語(yǔ)言樣式，以文字凝固住了他一向在流動(dòng)與轉(zhuǎn)換之中的印象與情懷。正是因?yàn)檫@種文本選擇中的偶然性，當(dāng)讀者反過(guò)來(lái)以文本為開(kāi)端去反向揣摩作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與情感特征的時(shí)候，文學(xué)文本的文體意味，所能提供出來(lái)的線索，就既是重要也是被限制的了。

一個(gè)在童年時(shí)光里暗戀過(guò)阿爾巴尼亞電影《寧死不屈》中的女主角米拉的中國(guó)男人，在幾十年以后這個(gè)國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)換的動(dòng)蕩中，不期然地回到了那電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)與歷史故事的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，他如夢(mèng)方醒，他百感交集，他心旌搖蕩，他恍然大悟?；秀薄㈦鼥V與確認(rèn)的發(fā)現(xiàn)過(guò)程與喜悅心情，使他像是在現(xiàn)實(shí)里做了一次打通自己前世今生的時(shí)空漫游，他將他真實(shí)的感慨與思緒用小說(shuō)的形式做了一次抒發(fā)，形成了一個(gè)小說(shuō)文本。

這是陳河的小說(shuō)《黑白電影里的城市》所能提供出來(lái)的讓讀者可以進(jìn)行揣摩的反向索引，這個(gè)文本對(duì)于我們?nèi)严肱c體味作者的米拉情結(jié)，去實(shí)證主義地分析他童年夢(mèng)中電影與事實(shí)的對(duì)位與錯(cuò)位，可謂重要，又遠(yuǎn)非惟一。在這異域場(chǎng)景中的新奇感受被老套的故事結(jié)構(gòu)涂抹并存有不少陳舊氣息的時(shí)候，我們馬上會(huì)考慮一個(gè)仿佛是屬于閱讀文本意義之外的問(wèn)題：作者為什么用了小說(shuō)而不是散文的形式？

這種貌似蠻橫的疑問(wèn)實(shí)際上也是有自己內(nèi)在的合理性的，那就是在現(xiàn)在的小說(shuō)文本里我們看到了太多的實(shí)證主義的記錄，看到了為了將自己實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)容納到小說(shuō)這么一種形式中去而不無(wú)勉強(qiáng)地去制造情節(jié)的費(fèi)勁與努力。這個(gè)其實(shí)更適合用散文講述的文學(xué)地理學(xué)、電影地理學(xué)的體驗(yàn)，以作者曾經(jīng)在內(nèi)地當(dāng)過(guò)專業(yè)文學(xué)創(chuàng)作者的習(xí)慣，被用小說(shuō)傳達(dá)出來(lái)，像是在一件淳樸的情感場(chǎng)上罩上了一層?jì)故斓膽賽?ài)老手、暴力戰(zhàn)士的外衣，這件外衣雖然符合商業(yè)化的閱讀要求，但是卻比較普通，看起來(lái)某種眼熟而并不十分新鮮，也可以說(shuō)是并不完全合身；在既有的童年情結(jié)之上附加上去愛(ài)情與性，附加上去戰(zhàn)爭(zhēng)與犧牲，這種好萊塢式流行文本的編劇路數(shù)，實(shí)際上妨礙甚至沖淡了作者對(duì)自己那種童年情懷的珍視，也使得平淡生活中令人震驚的死亡在故事里變得仿佛水到渠成一樣失去了張力。作者在創(chuàng)作自述里說(shuō)現(xiàn)實(shí)中女藥劑師的死給了他很大的震撼。他將寄托著他的諸多情懷的伊麗達(dá)的死亡寫(xiě)成了不出所料的正常（我在惋惜之余寧愿相信那是一種敘事語(yǔ)調(diào)，是作者有意為之的漫不經(jīng)心或者曾經(jīng)滄海）。

《寧死不屈》的故事是一個(gè)英雄的悲劇。阿爾巴尼亞這一盞歐洲社會(huì)主義明燈確曾被我們一廂情愿地視為“世界上還有三分之二受苦人”意義上的兄弟，“小獨(dú)裁者”恩維爾·霍查也確乎曾經(jīng)和中國(guó)很近后來(lái)又很遠(yuǎn)；但是，二戰(zhàn)中的苦難沒(méi)有一個(gè)民族比中華民族承受得更為深重，社會(huì)主義建設(shè)中我們無(wú)私地援助過(guò)太多太多的阿爾巴尼亞也絕沒(méi)有我們餓死的人多！中國(guó)人自己的苦難，比阿爾巴尼亞人從德國(guó)人那里承受得要大得多，慘烈得多。我們自己其實(shí)是沒(méi)有什么更多的資本去憐憫別人的。一些時(shí)候，憐憫確實(shí)是一種奢侈。我們?cè)谧约旱目蓱z中所施予憐憫的對(duì)象，不僅占有了我們當(dāng)年極其稀缺的物質(zhì)，也更占有了我們當(dāng)年的少年兒童的精神，乃至在時(shí)過(guò)境遷以后的這種偶然發(fā)現(xiàn)還能給從那段歷史中走出來(lái)的作者帶來(lái)發(fā)現(xiàn)之后的欣喜與激動(dòng)。在那樣既奢侈又混沌盲目的社會(huì)氛圍里成長(zhǎng)起來(lái)的我們、作者及由此而來(lái)的作者的童年情結(jié)，形成了這一族群作為成年人的白日夢(mèng)中的一種。這樣在質(zhì)地上屬于散文品質(zhì)的真實(shí)情懷，妨礙或者來(lái)不及更深入打磨的小說(shuō)文本，從作者的創(chuàng)作自述里，我們都能看到端倪。

散文化的真實(shí)感情是陳河這部小說(shuō)最原始的創(chuàng)作源泉，游記式的景象記錄與日記式的默對(duì)內(nèi)心，是陳河這一藝術(shù)創(chuàng)作的最真實(shí)的出發(fā)點(diǎn)。此外的小說(shuō)語(yǔ)言、人物對(duì)話、小說(shuō)結(jié)構(gòu)和小說(shuō)情節(jié)，甚至小說(shuō)中的人物關(guān)系，都并非是這部小說(shuō)最出彩的地方，我們甚至可以說(shuō)其呈現(xiàn)一種比較平庸的面目?？量桃稽c(diǎn)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)童年夢(mèng)想的偶然帶來(lái)的激動(dòng)之情，文學(xué)地理學(xué)、電影地理學(xué)的發(fā)現(xiàn)，表達(dá)一種發(fā)現(xiàn)了自己的前緣今世般的激動(dòng)，選擇用小說(shuō)這一文體實(shí)在并不是最討好的形式。以為單純敘說(shuō)實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)似乎不足以支撐要有相當(dāng)長(zhǎng)度的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的需要，但卻無(wú)意中讓小說(shuō)的情節(jié)傷害了最初的情緒與激情，讓有點(diǎn)老套、媚俗的男女關(guān)系與戰(zhàn)火噱頭沖淡了作為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的懷舊的心緒。事實(shí)上，小說(shuō)中最具有打動(dòng)人心的魅力的部分是來(lái)源于現(xiàn)場(chǎng)的景色與感懷，這個(gè)阿爾巴尼亞小城在一個(gè)又一個(gè)晨昏中的細(xì)節(jié)，馬路上的被磨得光光的石頭的細(xì)節(jié)，石頭墻壁上錯(cuò)落有致的縫隙中的茅草的細(xì)節(jié)，等等，才是這部小說(shuō)最具有神采的刻畫(huà)。作者心目中的阿爾巴尼亞女英雄的形象和現(xiàn)實(shí)中他接觸過(guò)的阿爾巴尼亞女藥劑師的形象的重疊與交叉，正配合了他在這小城的現(xiàn)實(shí)與歷史中所望見(jiàn)的景致的相合與相異。這樣的情致，用站在真情實(shí)感的基礎(chǔ)上的散文筆致書(shū)寫(xiě)出來(lái)的話，也許比所謂小說(shuō)會(huì)更有力量得多。在這里，小說(shuō)的傳奇性的結(jié)構(gòu)需要和情節(jié)推進(jìn)，在一定程度上傷害了作者充沛的現(xiàn)實(shí)情感的表達(dá)。

在現(xiàn)實(shí)中確有所感，在文學(xué)的真實(shí)契機(jī)啟動(dòng)的時(shí)刻，是用實(shí)話實(shí)說(shuō)的散文，還是用結(jié)構(gòu)故事的小說(shuō)，文本形式的選擇完全出于個(gè)人的習(xí)慣，用一種什么樣的形式更合適于當(dāng)下這篇東西，也是作者自己的判斷；不過(guò)，那種以為小說(shuō)比散文大，小說(shuō)的空間比散文要廣闊得多，小說(shuō)也才更藝術(shù)的觀念在中國(guó)文壇上也是廣有市場(chǎng)的。這在相當(dāng)程度上影響了從事文學(xué)創(chuàng)作的很多人，好像要搞文學(xué)就要搞小說(shuō)，不搞小說(shuō)就始終距離文學(xué)還遠(yuǎn)。情感與情懷的文學(xué)表達(dá)，即使再勉為其難也要用小說(shuō)來(lái)裝點(diǎn)一番，其后果之一就是小說(shuō)的讀者群急劇萎縮。實(shí)際上在很多文學(xué)大家那里，文本的樣式在很多時(shí)候都是模糊的，博爾赫斯、黑塞的許多寫(xiě)作，我們今天已經(jīng)很難再給他直接戴上小說(shuō)或者散文這么簡(jiǎn)單的帽子了。關(guān)鍵是它出之于作者生命的真情，而不矯揉造作，不為了所謂結(jié)構(gòu)而犧牲內(nèi)容，不勉為其難，只依循自然而然。

不管怎么說(shuō)，我們現(xiàn)在討論的問(wèn)題還在正常的藝術(shù)之為藝術(shù)、文學(xué)之為文學(xué)的范疇之內(nèi)。事情只要還在這一步上，就至少說(shuō)明這種表達(dá)在最基本的原始動(dòng)力意義上是完全符合文學(xué)之為文學(xué)的最初意義的。作者的確是有話要說(shuō)，而不是無(wú)病呻吟，不是閉門造車，不是我們所謂的文學(xué)現(xiàn)實(shí)中屢見(jiàn)不鮮的遠(yuǎn)離文學(xué)本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)功利主義之作。陳河等海外華文作家們正是在這個(gè)最基本的層面上為國(guó)內(nèi)的中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了清新的氣息。他們身置海外，用以生活的錢是自己掙得而不是國(guó)家發(fā)給的工資，也不存有通過(guò)寫(xiě)作謀個(gè)一官半職的念想，遠(yuǎn)離了這諸多的功名利祿，再?gòu)氖挛膶W(xué)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，更容易回到文學(xué)的本意上。這也是大多數(shù)海外華文作家的作品比較值得一讀的價(jià)值所在。他們的技巧和語(yǔ)言也許并不特別出色，但是他們至少是確有所感，沒(méi)有許多內(nèi)地專業(yè)作家們那種小說(shuō)腔，沒(méi)有商品訂貨式的制造氣，也沒(méi)有無(wú)病呻吟寫(xiě)不出硬寫(xiě)每年必須發(fā)表多少字才能完成任務(wù)之類的“壓力”。

陳河們之所以近年被特別關(guān)注，其背景是中國(guó)內(nèi)地文壇一些越來(lái)越背離文學(xué)本意的專業(yè)創(chuàng)作的蒼白。相比之下，陳河們的創(chuàng)作倒像是文學(xué)寫(xiě)作者們?cè)从谏畹牧?xí)作，雖然形式上或有不成熟乃至遠(yuǎn)離當(dāng)下生活之虞，但是在本質(zhì)上卻屬于文學(xué)的純正品味。正是在這樣的意義上，我們?nèi)绻豢燎箨惡舆@篇小說(shuō)中的傳奇性和那些可有可無(wú)的對(duì)話，不特別糾纏性或暴力的噱頭，其真實(shí)的文學(xué)情懷還是相當(dāng)審美享受的。這是一個(gè)男人與生俱來(lái)就要經(jīng)歷的靈魂的冒險(xiǎn)，更像浪漫的冒險(xiǎn)。我們感動(dòng)在中國(guó)文學(xué)的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，能有陳河這樣的文本現(xiàn)象。