余 樂

（余國鋒、余樂陶瓷藝術(shù)工作室 景德鎮(zhèn)市 333000）

一、引言

現(xiàn)代粉彩山水瓷畫植根于傳統(tǒng)粉彩藝術(shù)土壤當(dāng)中，既富有濃郁的中國傳統(tǒng)民族文化氣息，同時又具有強烈的時代特征和現(xiàn)代風(fēng)格。現(xiàn)代粉彩山水瓷畫發(fā)端于民國時期，在上世紀(jì)80年代以后進入真正的繁榮時期，風(fēng)格流派日趨多樣，異彩紛呈，傳統(tǒng)和現(xiàn)代理念與技法在現(xiàn)代粉彩山水瓷畫中綜合運用，并與其他陶瓷裝飾形式相互融匯，形成了獨具藝術(shù)魅力和審美內(nèi)涵的表現(xiàn)語言，將粉彩山水瓷畫藝術(shù)推向了歷史發(fā)展高峰。

二、現(xiàn)代粉彩山水瓷畫源流概說

粉彩肇始于清康熙晚期，成熟于清雍正時期，粉彩山水瓷畫則正是興起于粉彩藝術(shù)高度成熟的雍正時期，形成了古典粉彩山水瓷畫的第一個高峰。雍正粉彩山水瓷畫具有很高的藝術(shù)成就，構(gòu)圖疏朗清新、設(shè)色幽淡雅致，與溫潤如玉的細(xì)瓷相得益彰，充滿了文人趣味，效仿清初“四王”畫風(fēng)，是對文人畫形式的主動追求，成為古典粉彩文人風(fēng)格山水瓷畫的典范。

粉彩山水瓷畫發(fā)展至清乾隆時期，風(fēng)格因乾隆帝的喜好而為之大變，構(gòu)圖日趨繁縟，色彩豐富而華麗，屬工筆重彩風(fēng)格，與當(dāng)時宮廷青綠山水畫派如出一轍。工筆重彩與文人畫形式也就成為粉彩山水瓷畫的兩大畫風(fēng)，雍正與乾隆時期粉彩山水瓷畫也即成為后世粉彩山水瓷畫競相效仿的楷模。

至清代晚期，隨著粉彩瓷的全面衰退，古典粉彩山水瓷畫也呈現(xiàn)顯著的下滑態(tài)勢，一種在粉彩工藝與技法基礎(chǔ)上發(fā)展形成的新型釉上彩山水瓷畫——淺絳彩山水瓷畫崛起。淺絳彩山水瓷畫盛行于清末民初，其工藝特性雖與粉彩并不相同，但卻成為粉彩山水瓷畫由古典風(fēng)格轉(zhuǎn)向現(xiàn)代風(fēng)格的關(guān)鍵因素。

當(dāng)民國初期淺絳彩山水瓷畫隨淺絳彩工藝的淡出而衰亡，粉彩山水瓷畫于民國中期再度興起，但這次復(fù)興卻只是粉彩工藝的復(fù)興，而在藝術(shù)品位上卻幾乎完全承襲淺絳彩傳統(tǒng)，即繼承淺絳彩山水瓷畫的純文人品味，因之而被稱之為新粉彩山水瓷畫。民國新粉彩山水瓷畫成為由古典向現(xiàn)代風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過渡類型，是現(xiàn)代粉彩山水瓷畫的早期形式，其代表人物為“珠山八友”之一的汪野亭，作品脫離了古典時代的匠氣，具有更加純粹的文人畫形式，。

上世紀(jì)80年代以后，現(xiàn)代粉彩山水瓷畫真正成熟，進入到空間繁榮時期。現(xiàn)代粉彩山水瓷畫的繁榮局面是在多元代的文化語境推動下而逐漸形成的。改革開放之后現(xiàn)代粉彩山水畫繁榮的主導(dǎo)因素是傳統(tǒng)粉彩山水瓷畫的復(fù)興。建國初期一度衰敗的古典以及新粉彩山水瓷畫在上世紀(jì)80年代得到重新認(rèn)識和高度關(guān)注，促使傳統(tǒng)形式迅速重返粉彩藝壇，不過，當(dāng)代興起的傳統(tǒng)粉彩山水瓷畫注入了大量的時代元素，與清代民國時期的傳統(tǒng)粉彩山水瓷畫大不相同，屬于現(xiàn)代粉彩山水瓷畫的重要組成部分。西方現(xiàn)代陶藝?yán)砟钆c技法影響的日益加深、民眾審美趣味的現(xiàn)代化和多樣化、粉彩藝術(shù)家的學(xué)院化等，也是促使傳統(tǒng)粉彩山水瓷畫向現(xiàn)代粉彩山水瓷畫的重要推動因素。

三、新文人粉彩山水瓷畫表現(xiàn)語言解析

新文人粉彩山水瓷畫是現(xiàn)代粉彩山水瓷畫的主流風(fēng)格，其于民國新粉彩山水瓷畫中已初見端倪，而在上世紀(jì)80年代以后，隨著新文人畫運動的風(fēng)行而迅速興起。新文人粉彩山水瓷畫擺脫了傳統(tǒng)文人粉彩山水瓷畫中規(guī)范的程式化表現(xiàn)語言，代之而起的是具有現(xiàn)代審美感覺的表現(xiàn)語言，在構(gòu)圖、線條、皴法、設(shè)色等方面都與傳統(tǒng)文人粉彩山水瓷畫有顯著區(qū)別。

首先，從構(gòu)圖表現(xiàn)語言來看。傳統(tǒng)畫論中的構(gòu)圖形式在新文人粉彩山水瓷畫中依然得到普遍遵循，如計白當(dāng)黑、虛實相生；以一石觀全山、咫尺千里；近取其形、遠得其勢等等。但在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代粉彩山水瓷畫運用了更為靈活多變的手法來加以表現(xiàn)空靈與清新的文人意境。新文人粉彩山水瓷畫家大量地將西方繪畫的構(gòu)圖方法運用到瓷畫當(dāng)中，加深了山體的層次感與立體感，真實感大為增強，同時，西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)技法也得到廣泛運用，如新水墨風(fēng)格粉彩山水瓷畫興起，以更為抽象簡約的構(gòu)圖形式成為新文人粉彩山水瓷畫的重要發(fā)展方向。

第二，從線條表現(xiàn)語言來看。傳統(tǒng)文人粉彩山水瓷畫在線條的運用上講求骨法用筆、書畫同源，在表現(xiàn)山水造型中具有舉足輕重的作用。線條在新文人粉彩山水瓷畫中同樣具有非常重要的作用，但與傳統(tǒng)文人粉彩山水瓷畫相比具有更為自由的特征，用筆追求洗練，隨意而灑脫，具有節(jié)奏感和韻律感，寫實性也大為增強，與現(xiàn)代審美觀相契合。

第三，從皴法表現(xiàn)語言來看。傳統(tǒng)文人粉彩山水瓷畫大都具有程式化特征，皴法排布有條不紊，以形成整體氣勢并具有濃烈的裝飾效果。而現(xiàn)代文人粉彩山水瓷畫的皴法則從作品的虛實和空間關(guān)系出發(fā)，以表現(xiàn)山體的主次、明暗與體積為目的，自由多變、不拘一格。

最后，從色彩表現(xiàn)語言來看。傳統(tǒng)文人粉彩山水瓷畫大致仍遵循著“隨類賦彩”的原則，在填彩的運用上具有明顯的規(guī)范與程式化傾向，往往使作品呈現(xiàn)千瓷一面的狀況。新文人粉彩山水瓷畫則在此基礎(chǔ)上，用色更為自然，設(shè)色原則由“隨類賦彩”逐漸轉(zhuǎn)向“隨意賦彩”，依據(jù)作品所需要傳達的意境來決定色彩的運用，同時，還將高溫色釉引入畫面中，通過強烈反差來增強粉彩色彩的表現(xiàn)能力。

四、新工筆重彩粉彩山水瓷畫表現(xiàn)語言解析

傳統(tǒng)工筆重彩粉彩山水瓷畫全盛于清乾隆時期，曾是古典時代粉彩山水瓷畫的主流，并形成繁縟俗艷之流弊而為后世所垢病。在民國新粉彩崛起以后，傳統(tǒng)工筆重彩粉彩山水瓷畫逐漸退出主流地位。在當(dāng)代民眾審美能力普遍提高的形勢下，傳統(tǒng)工筆重彩粉彩山水瓷畫更難以得到藝術(shù)上的認(rèn)可，因而當(dāng)代粉彩山水瓷畫藝術(shù)家在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上大膽革新，闖出了一條工筆重彩粉彩山水瓷畫的新路，形成新工筆重彩粉彩山水瓷畫，成為現(xiàn)代粉彩山水瓷畫的主要風(fēng)格之一。

新工筆重彩粉彩山水瓷畫表現(xiàn)語言的最大特色是用色的主動性大為增強，基本改變了傳統(tǒng)工筆重彩粉彩山水瓷畫循規(guī)蹈矩的程式化用色，融入了色階更為豐富的新彩及色釉對畫面進行色彩上的充實，使色域更為開闊，色相更為純美，從而使色彩成為畫面獨立的審美對象而非輔從，使工筆重彩之彩成為有意味的形式，體現(xiàn)出現(xiàn)代人新的審美觀。新工筆重彩粉彩山水瓷畫家通過色彩的運用充分顯示其個性藝術(shù)特征和創(chuàng)作意圖。

新工筆重彩粉彩山水瓷畫表現(xiàn)語言的另一個重要特色是寫意性的加強。寫意性的加強使得新工筆重彩粉彩山水瓷畫不再是簡單地以玩技為主，而是趨向于文人品味，通過線與色的精細(xì)描繪，營造出文人意境。而在這一造境的過程中，工筆重彩粉彩山水瓷畫家的個人情感也充分地融入到其中，使作品成為有生命和靈性的個體，而不是機械照搬的復(fù)制品。而為了達到造境的目的，藝術(shù)家們還需要在繪制技藝上進行革新與拓展，表現(xiàn)技法更為多樣豐富，拓染、噴涂、粘貼、堆積、雕刻、肌理等手段普遍采用，使作品變得更加完美而復(fù)雜。

新工筆重彩粉彩山水瓷畫表現(xiàn)語言在構(gòu)圖上也作了很大改進，不再是追求繁密至不透風(fēng)的形式，而呈現(xiàn)出更加多變的構(gòu)圖方法。從總體特征上來看，在飽滿布局的基礎(chǔ)上，加大了留白的處理，使云氣成分在畫面中所占的比重提高，淡化次要部分，使畫面主次更加清晰。同時，現(xiàn)代構(gòu)圖形式也大量運用于新工筆重彩粉彩山水瓷畫中，從而使之與傳統(tǒng)重彩粉彩山水瓷畫在藝術(shù)面貌上更加拉開了距離。

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