徐 英

（景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷廠 景德鎮(zhèn)市 333000 )

中國山水畫對(duì)粉彩雪景山水的影響

The influence of Chinese landscape on the soft color snow landscape

徐 英

（景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷廠 景德鎮(zhèn)市 333000 )

繪畫在陶瓷上的裝飾自古就有，陶瓷彩繪工藝的形成歷史悠久。早在商代就開始發(fā)明了原始的瓷器，有了原始瓷器，相應(yīng)的瓷上裝飾也就應(yīng)運(yùn)而生。陶瓷與繪畫的關(guān)系就如同阮生姊妹而血脈相通，同根植于民族文化的沃土之中。在古代，繪畫與工藝美術(shù)本是一體，后來，隨著社會(huì)的發(fā)展，繪畫才從工藝美術(shù)的范疇中分離出來，成為一門獨(dú)立的，純粹的藝術(shù)。盡管這樣，她們之間的關(guān)系仍然是相互影響、相互滲透、相互借鑒、相互促進(jìn)，共同反映出各個(gè)時(shí)代的社會(huì)美學(xué)觀點(diǎn)和民族心理意識(shí)。

中國畫是我國獨(dú)有的畫種，具有獨(dú)特的風(fēng)格。尤其中國工筆山水具有獨(dú)特的意境。中國工筆山水畫對(duì)粉彩雪景山水的影響可謂深遠(yuǎn)。從某種意義上來說，粉彩雪景裝飾風(fēng)格的形成與發(fā)展，在一定程度上折射出中國工筆山水的藝術(shù)成就，反映出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的深刻哲理。

中國山水畫要求“師古人”。更重要的是要“師造化”。因?yàn)楣湃艘彩菑脑旎刑釤挸鰜淼摹！皫煿湃恕?，就是向前人學(xué)習(xí)，以前人為師?！皫熢旎本褪且源笞匀粸閹?，山水畫是大自然（包括一定的社會(huì)生活）在畫家心靈深處孕育而成又經(jīng)藝術(shù)加工的產(chǎn)物。自然美景是取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉和創(chuàng)作的根本條件。古代許多優(yōu)秀的山水畫家無不從生活中收集形象，通過藝術(shù)的高度概括和加工，創(chuàng)作出不少的優(yōu)秀的山水作品，他們的作品意境深遠(yuǎn)，至今還熠熠發(fā)光，給人以美的享受。成為我們粉彩山水工作者們借鑒的豐實(shí)資料和營養(yǎng)。如“北宋三大家”對(duì)中國山水畫發(fā)展所作的貢獻(xiàn)和影響:(一)在畫面的結(jié)構(gòu)方面。在前人創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步運(yùn)用了多種構(gòu)圖形式，通過不同試點(diǎn)結(jié)合來取景（仰視、俯視、平視）進(jìn)一步突破了時(shí)間、空間上的局限，隨著自然景象的轉(zhuǎn)變，使不同范圍的物象統(tǒng)一在同一畫面中，使人的視野開闊、曲折幽深、意境深邃。李成開創(chuàng)了“寒林平野”一類的構(gòu)圖，這種取景方式，是人產(chǎn)生親切恬靜的感受。這種枯樹寒林的畫法，平遠(yuǎn)的構(gòu)圖和“惜墨如金”的墨法，構(gòu)成了他獨(dú)特的風(fēng)格。董源善于將平視、俯視巧妙地結(jié)合起來的綜合于法，表現(xiàn)溪橋漁浦、洲渚掩映、疏林遠(yuǎn)樹、平遠(yuǎn)幽深的江南景色。如他在《夏山圖卷》中以“平視”山勢起首，林麓映帶，沙渚平坡轉(zhuǎn)入縱深的空間結(jié)構(gòu)。中遠(yuǎn)景橫云迷嶺霧靄晦，樹林叢密處，茅屋微露在隱現(xiàn)之間，使人有身臨其境之感。顯示了他以不同空間變化境象自然組織起來，構(gòu)成同一畫面的長處。根據(jù)各自“立意”，范寬在他著名的《溪山行旅圖》中，以仰視方法取景，一座堅(jiān)硬的大山，正面折落，幾乎占畫面四分之三，是觀眾產(chǎn)生峰巒突兀，山岳雄起的感覺，主山聳立，配以長瀑布線狀直下，與畫面下方山勢嶙峋，林木交錯(cuò)照應(yīng)，人物和數(shù)驢活動(dòng)其間，往畫面中心行進(jìn)，是人聯(lián)想到如果沿道而上，就能蜿蜒轉(zhuǎn)入山后的幽深境界。他在畫面結(jié)構(gòu)上善于處理突兀的布局方法，結(jié)合讓他雄健老硬的筆道和深厚黑沉的墨法，顯得十分協(xié)調(diào)。從上面簡括分析，可以看出“北宋三大家”根據(jù)把它意圖運(yùn)用了多種取景方法，創(chuàng)造空間美方面，提供了不少經(jīng)驗(yàn)，啟發(fā)了郭熙（結(jié)合他自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)）在他的《林泉高致》中歸納為“三遠(yuǎn)法”。即平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)。(二)水墨畫技上得到高度發(fā)展，使山水畫的空間感、立體感、質(zhì)感、重量感及朝、暮、陰、雨、晦、春、夏、秋、冬等不同意境能得到充分體現(xiàn)。(三)皴法上有了創(chuàng)造性的發(fā)展和熟練的運(yùn)用。如“李成、郭熙”的刮鐵皴、云頭皴；董源、巨然的長短披麻皴；范寬的雨點(diǎn)皴、豆瓣皴等。以上列舉三家作品的畫面結(jié)構(gòu)處理，聯(lián)系郭熙“三遠(yuǎn)”的理論作為山水畫取景的基本法則是有它深厚的生活和實(shí)踐基礎(chǔ)。

北宋三家繼承唐、五代以來山水實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和成就，使之達(dá)到了逐漸成熟的境界。主要是他們能正確處理傳統(tǒng)與生活，“源”和“流”，“師法造化”和“中得心源”的關(guān)系。為我們粉彩雪景山水裝飾在構(gòu)圖上，皴法上及其它技法方面提供了很好的借鑒。

三、山水裝飾在陶瓷藝術(shù)上的表現(xiàn)，自作為人類活動(dòng)的背景地位中走出來，獨(dú)立成為一個(gè)心的工藝種類，粉彩雪景山水更是一種特殊工藝。由民國時(shí)期“珠山八友“之一何許人創(chuàng)始發(fā)明的一種粉彩雪景山水特殊工藝技法，一直沿傳至今。這些老一輩的陶瓷藝人在吸收國畫藝術(shù)營養(yǎng)的同時(shí)，在瓷藝創(chuàng)作的實(shí)踐中逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特長，為同行及后人樹立了”博觀而略取，厚積而薄發(fā)“的榜樣。

中國山水畫對(duì)粉彩雪景山水的影響我認(rèn)為主要：構(gòu)圖取景上的借鑒，講究“三遠(yuǎn)法”。即“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”。采用的是散點(diǎn)透視法，多種不同的景物可以組織在同一種畫面里。此外，在設(shè)色、用筆和材質(zhì)上既有借鑒又略有差異。首先，設(shè)色上，中國畫主要是運(yùn)用水墨效果及各種國畫顏料；粉彩雪景山水則以油代水，以洋料艷黑代墨，還有一些其它新彩料或粉彩料。其次，在用筆上，國畫用的是毛筆，而粉彩雪景山水則是繪瓷專用的毛筆—料筆，它們?cè)谟霉P勾線上大至是相似的，而在皴法上主要是借鑒中國畫中的披麻皴、斧劈皴法，具有瓷畫皴法等技法上的特點(diǎn)。最后，就是在材質(zhì)上的不同，中國畫是在宣紙上面作畫，強(qiáng)調(diào)墨分五色，水墨融合的效果。國畫的雪景表現(xiàn)銀白色的雪有兩種方法，一是留白，而是用國畫的白顏色來表現(xiàn)的。而瓷上雪景是留白后用專門配制的雪景高溫顏料雪景玻璃白來填色的。瓷胎本身就有光潔細(xì)膩的質(zhì)感，再留白上填的雪景玻璃白顏料，是一種不透明、呈乳白狀態(tài)的氧化砷著色劑燒制而成的，填上燒成后晶瑩剔透可以高出瓷器面具有立體的、近似于浮雕的感覺，所以深受海內(nèi)外收藏人士的喜愛與贊賞。

綜上所述，我認(rèn)為，中國工筆山水畫對(duì)粉彩雪景山水的影響是客觀存在的，必然的，我們這一代人要與時(shí)俱進(jìn)，在傳承的同時(shí)不失創(chuàng)新精神。應(yīng)結(jié)合陶瓷的器型，善于從優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取豐實(shí)的營養(yǎng)，借鑒有益的經(jīng)驗(yàn)，取長補(bǔ)短，推陳出新，廣泛收集大自然的素材“外師造化、中得心源”集各家之所長熔為一爐，創(chuàng)作出構(gòu)圖新穎、技法獨(dú)特、意境深邃的優(yōu)秀陶瓷作品。為我們古老而年輕的陶瓷事業(yè)作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)