萬(wàn)曉高

(天津大學(xué)文法學(xué)院，天津300072)

一個(gè)研究領(lǐng)域或一門(mén)科學(xué)中的基本范疇，體現(xiàn)著人類(lèi)對(duì)該領(lǐng)域認(rèn)識(shí)的水平，也將會(huì)隨著社會(huì)實(shí)踐和科學(xué)研究的發(fā)展而逐步豐富、精確及更新。［1］悲劇理論的范疇便是如此。在西方悲劇理論史中，亞里斯多德最先定義了原始性的“悲劇”概念，此后一直到黑格爾，西方學(xué)者的悲劇研究多涉及悲劇的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、主人公，以及悲劇引起的效果等論題。19世紀(jì)后期，尼采突破了傳統(tǒng)西方悲劇理論研究的模式，從悲劇精神出發(fā)來(lái)探討悲劇的產(chǎn)生。20世紀(jì)初至20世紀(jì)60年代初期，烏納姆諾從“生命悲劇意識(shí)”的角度，立普斯、帕克特別是伽達(dá)默爾從接受主體的角度探討了悲劇的產(chǎn)生。20世紀(jì)60年代中期至今，雷蒙德·威廉斯、曼費(fèi)雷德·普菲斯特和特雷·伊格爾頓，以及20世紀(jì)80年代后期中國(guó)的邱紫華、張法、周安華等中外學(xué)者，從悲劇性作品的特征、審美效果和藝術(shù)感染力出發(fā)，探尋悲劇性作品如何通過(guò)多種藝術(shù)手段，揭示人的生存和追求無(wú)法得到圓滿(mǎn)解決的生存悲愴性。此前的悲劇理論研究呈現(xiàn)出如下變化趨勢(shì):在研究的具體對(duì)象上，從悲劇戲劇擴(kuò)展到悲劇性作品，但尚未涉及各類(lèi)社會(huì)文本;研究路徑上，從僅囿于藝術(shù)文本走向文本與創(chuàng)作主體、接受主體的多向并舉，但較少涉及具體語(yǔ)境;研究目的上，從對(duì)“悲劇”“本質(zhì)”的探尋到對(duì)“悲劇性”也即“悲劇感”如何產(chǎn)生的探討，但系統(tǒng)性較差。現(xiàn)實(shí)生活中，20世紀(jì)中葉后，“悲劇性”愈來(lái)愈明顯地脫離了與戲劇、文學(xué)、審美和高貴的聯(lián)系，頻頻被用來(lái)表達(dá)人們對(duì)包括日常生活在內(nèi)的廣泛人類(lèi)生活的各種悲劇感。理論實(shí)踐中，主要以“情節(jié)”“性格”為核心的傳統(tǒng)悲劇理論難以對(duì)日常生活化的、以“情緒氛圍”“意象”為核心的“悲劇性”現(xiàn)象，做出令人滿(mǎn)意的解釋?zhuān)瘎±碚撠酱齽?chuàng)新?？傊?，無(wú)論是悲劇理論研究的歷史趨勢(shì)、現(xiàn)實(shí)要求，還是不斷變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)都表明，現(xiàn)代悲劇研究的主要關(guān)注點(diǎn)，已逐漸由“悲劇”轉(zhuǎn)向“悲劇性”，“悲劇性”應(yīng)成為現(xiàn)代形態(tài)悲劇理論的基本范疇。

“悲劇性”作為悲劇理論的基本范疇，統(tǒng)攝著悲劇理論諸多基本問(wèn)題的研究。然而，至今人們對(duì)“悲劇性”范疇的理解仍舊聚訟紛紜、莫衷一是。例如，對(duì)于“泰坦尼克”號(hào)沉沒(méi)事件，不少人視其為極富“悲劇性”之“悲劇”，可董學(xué)文先生卻認(rèn)為“從美學(xué)觀(guān)點(diǎn)看”來(lái)，它“不具備嚴(yán)格的悲劇意義”，“并不是悲劇性的”。［2］兩種迥然不同的觀(guān)點(diǎn)，在理論上表現(xiàn)為對(duì)“悲劇性”范疇的不同界定。而要厘清“悲劇性”范疇，需要解決兩個(gè)問(wèn)題:一是“悲劇性”范疇的性質(zhì)，即“悲劇性”是關(guān)于什么或在何種情形中被使用的一個(gè)概念;二是“悲劇性”范疇的內(nèi)涵，即“悲劇性”的所指。這兩個(gè)問(wèn)題密切相關(guān)，但并不同一。本文將基于“存在”立場(chǎng)，采用語(yǔ)境還原法，僅就“悲劇性”范疇的性質(zhì)予以探討。

一、“悲劇性”范疇的性質(zhì)諸舊說(shuō)

關(guān)于“悲劇性”范疇的性質(zhì)，前人研究成果頗為豐碩，根據(jù)側(cè)重點(diǎn)的不同，可大致歸為兩類(lèi)，一類(lèi)是基于“悲劇性”的存在領(lǐng)域，另一類(lèi)是基于“悲劇性”的存在方式。

從存在領(lǐng)域的角度界定“悲劇性”的性質(zhì)的，主要有以下三種說(shuō)法。

第一種，“藝術(shù)現(xiàn)象”說(shuō)。該說(shuō)視“悲劇性”為一種藝術(shù)現(xiàn)象，認(rèn)為“悲劇性”只存在于藝術(shù)領(lǐng)域中。它主要體現(xiàn)為“藝術(shù)范疇”說(shuō)和“激情(或情致)類(lèi)型”說(shuō)?！八囆g(shù)范疇”說(shuō)認(rèn)為“悲劇性”是個(gè)“藝術(shù)范疇”。如克爾凱郭爾在《古代戲劇中的悲劇性在現(xiàn)代戲劇中的反映》一文里提出的，“悲劇性”是介于“動(dòng)作”和“苦難”之間的“藝術(shù)范疇”，是悲劇戲劇的本質(zhì)［3］。他強(qiáng)調(diào)“悲劇性”是使悲劇顯現(xiàn)出悲劇感的藝術(shù)手法，是悲劇的藝術(shù)要素。然而，“過(guò)失”“沖突”“罪”等所謂“悲劇性”要素卻并非只存在于藝術(shù)中。蘇聯(lián)學(xué)者卡岡·波斯彼洛夫也認(rèn)為“悲劇性”是“藝術(shù)范疇”［4］，但他強(qiáng)調(diào)“悲劇性”是一種藝術(shù)效果，只有在比較狹窄的藝術(shù)范圍內(nèi)才能創(chuàng)造出來(lái)。

“激情(或情致)類(lèi)型”說(shuō)是“藝術(shù)現(xiàn)象”說(shuō)的另一種具體形態(tài)。該說(shuō)認(rèn)為，“悲劇性”是文學(xué)作品激情的種類(lèi)。如蘇聯(lián)學(xué)者格·尼·波斯彼洛夫在其《文學(xué)原理》中所提出的:“悲劇性”、“喜劇性”、“崇高”、“卑賤”、“英雄精神”和“戲劇性”“所有這些都是文學(xué)作品激情的種類(lèi)”［5］。該說(shuō)正確地看到了“悲劇性”作為文藝的創(chuàng)作動(dòng)力和感染力這一重要事實(shí)，然而，“悲劇性”激情作為人的生命激情的重要表現(xiàn)，它是人類(lèi)得以生存延續(xù)的強(qiáng)大的生命力量之一，廣泛存在于人類(lèi)各種生活中，不只表現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中。

可見(jiàn)，“藝術(shù)現(xiàn)象”說(shuō)的各種形態(tài)，其關(guān)注點(diǎn)不論是“悲劇性”作為悲劇的藝術(shù)要素、藝術(shù)效果還是文藝活動(dòng)(創(chuàng)作和欣賞)的動(dòng)力，都認(rèn)為“悲劇性”只存在于藝術(shù)領(lǐng)域中?？墒聦?shí)上，除了藝術(shù)中，“悲劇性”還存在于人類(lèi)社會(huì)生活的廣泛領(lǐng)域中。例如，1999年5月8日美國(guó)轟炸我國(guó)駐南斯拉夫大使館后，時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)的克林頓正式“向中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人和人民表示真摯的歉意和吊慰”，他說(shuō)“這是一個(gè)悲劇性的錯(cuò)誤(It was a tragic mistake)”。［6］因而，將“悲劇性”界定為“藝術(shù)現(xiàn)象”，必然人為縮小了悲劇性的外延。

第二種，“審美現(xiàn)象”說(shuō)。該說(shuō)將“悲劇性”定性為一種審美現(xiàn)象。如伽達(dá)默爾認(rèn)為:“悲劇性事實(shí)上就是一種基本的‘審美’現(xiàn)象?！保?］

基于“審美現(xiàn)象”而界定“悲劇性”的性質(zhì)的，主要有蘇聯(lián)學(xué)者尤·鮑列夫的“審美活動(dòng)范疇”說(shuō)［4］18，程孟輝的“審美范疇”說(shuō)［8］，彭吉象的“審美類(lèi)型”說(shuō)［9］，以及伽達(dá)默爾［7］173、蘇聯(lián)學(xué)者舍斯塔科夫［10］和我國(guó)的佴榮本［11］等學(xué)者所持的“美學(xué)范疇”說(shuō)。這些說(shuō)法大同小異?！皩徝馈笔且环N“活動(dòng)”，因而“審美活動(dòng)范疇”說(shuō)與“審美范疇”說(shuō)實(shí)為一說(shuō)，認(rèn)為“悲劇性”是“審美活動(dòng)”形式之一;“審美類(lèi)型”說(shuō)認(rèn)為“悲劇性”是人的審美活動(dòng)的一種類(lèi)型，“形式”與“類(lèi)型”表面上不同，但在這里它們是二而一的，是一枚硬幣的兩個(gè)面。“美學(xué)范疇”說(shuō)將“悲劇性”定性為“美學(xué)”的基本概念，基于審美現(xiàn)象中有一種悲劇性現(xiàn)象?？梢?jiàn)，這4種說(shuō)法都將“悲劇性”歸屬為“審美現(xiàn)象”，符合長(zhǎng)期以來(lái)悲劇現(xiàn)象作為中外審美研究的重要對(duì)象這一實(shí)際。然而，從“審美現(xiàn)象”的角度來(lái)界定“悲劇性”的上述4種說(shuō)法，都沒(méi)有正確地回答下面兩個(gè)問(wèn)題:一是“悲劇性現(xiàn)象”與“審美現(xiàn)象”在外延上是何關(guān)系?二是“美學(xué)”或“審美現(xiàn)象學(xué)”能否取代“悲劇理論”的存在?總之，基于“審美現(xiàn)象”而界定“悲劇性”性質(zhì)的各種學(xué)說(shuō)，一方面，以偏概全的用審美形態(tài)的悲劇性現(xiàn)象代替了所有悲劇性現(xiàn)象;另一方面，又忽視了人類(lèi)生活中存在大量非審美活動(dòng)中的悲劇性現(xiàn)象，囿于審美中心主義的藩籬而難以自救。

第三種，“倫理的—形而上學(xué)現(xiàn)象”說(shuō)。該說(shuō)如理查德·哈曼和馬克斯·舍勒所認(rèn)為的，悲劇性是一種倫理的—形而上學(xué)的現(xiàn)象。［7］168他們從去審美中心主義出發(fā)，正確地看到了悲劇性根本不是一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象或者審美要素，生活中同樣存在悲劇性，但他們卻錯(cuò)誤地以“倫理的—形而上學(xué)現(xiàn)象”來(lái)代表整個(gè)人類(lèi)生存現(xiàn)象，陷入了以偏概全的泥淖。

總之，此前從存在領(lǐng)域的角度來(lái)界定“悲劇性”的各種學(xué)說(shuō)，其不足之處都在于分別以藝術(shù)、審美和倫理—形而上學(xué)等部分人類(lèi)現(xiàn)象而代表整個(gè)人類(lèi)的生存現(xiàn)象。

從存在方式的角度界定“悲劇性”的性質(zhì)的，主要有3種說(shuō)法。一是“經(jīng)驗(yàn)”說(shuō)。該說(shuō)如蘇聯(lián)學(xué)者柯列根［12］、我國(guó)已故著名戲劇理論家陳瘦竹［13］、當(dāng)代英國(guó)文藝?yán)碚摷依酌傻隆ね梗?4］等人所認(rèn)為的，“悲劇性”是人的一種“經(jīng)驗(yàn)”。它肯定了“悲劇性”的屬人的社會(huì)歷史文化特點(diǎn)，卻忽略了其當(dāng)下生成性特點(diǎn)。二是“情感結(jié)構(gòu)”說(shuō)。如雷蒙德·威廉斯［14］21和特雷·伊格爾頓［15］認(rèn)為，“悲劇性”是人的一種“情感結(jié)構(gòu)”。該定性雖正確地看到了“悲劇性”的“情感”屬性，卻忽視了它的“認(rèn)知”因素乃至意志氣韻。三是“價(jià)值”說(shuō)。該說(shuō)為蘇聯(lián)學(xué)者佐佐娜娃［10］3等人所持，認(rèn)為“悲劇性”是一種“價(jià)值”，它正確地看到了主觀(guān)評(píng)價(jià)因素在悲劇感的生成中所具有的重要意義，但將其視為“悲劇性”的全部，則會(huì)忽略其他因素特別是認(rèn)識(shí)因素?？梢?jiàn)，基于存在方式而界定“悲劇性”的上述各說(shuō)，都敏銳地察覺(jué)到了“悲劇性”與主體心理密不可分，但完整性和準(zhǔn)確性卻都有待提高。

總之，前人關(guān)于“悲劇性”范疇的性質(zhì)的諸種說(shuō)法，都有一定合理之處，閃耀著部分真理的光芒，但也各有不足?；蛘咭蛞曇榜郦M而外延過(guò)窄，或者因強(qiáng)調(diào)部分屬性、因素到絕對(duì)地步而忽略了其他屬性、因素，導(dǎo)致系統(tǒng)性不足。

二、“悲劇性”范疇的性質(zhì)新探

要完整準(zhǔn)確地定性“悲劇性”，就要弄清楚“悲劇性”的“存在”性質(zhì)與“概念類(lèi)屬”?！按嬖凇毙再|(zhì)是指“悲劇性”的存在領(lǐng)域和存在方式;“概念類(lèi)屬”是指該范疇是屬于“事物范疇”還是“關(guān)系范疇”。兩者密切相關(guān)卻并不等同，準(zhǔn)確掌握前者是后者得以正確研究的基礎(chǔ)。

首先，從詞源學(xué)的角度看，是先有“悲劇”，專(zhuān)指古希臘這一地方的悲劇戲劇藝術(shù)，而后泛指一切悲劇戲劇，再后來(lái)泛指一切具有“悲劇”審美風(fēng)格的文學(xué)藝術(shù)，更后來(lái)到現(xiàn)在則泛指一切具有“悲劇性”的事件、人物、物體、對(duì)象等悲劇性現(xiàn)象。“悲劇性”是衍生術(shù)語(yǔ)，克爾凱郭爾將其界定為古今一切悲劇戲劇的本質(zhì)。但從歷史發(fā)生學(xué)的角度看，是先有“悲劇性”這一人類(lèi)獨(dú)特的體驗(yàn)方式、過(guò)程和效果，爾后才有將其程式化、文本化的藝術(shù)形式——“悲劇”戲劇等。因而，“悲劇”的詞源學(xué)演變過(guò)程，既是“悲劇”不斷穿越不同文體、文化、時(shí)代和領(lǐng)域的過(guò)程，同時(shí)，更是最具生命力的“悲劇性”一步步地從人類(lèi)生活中不斷躍入不同研究領(lǐng)域和學(xué)術(shù)視野的過(guò)程。現(xiàn)在，“悲劇性”已被廣泛使用于人類(lèi)生活的各個(gè)領(lǐng)域中。因而，從存在領(lǐng)域的角度來(lái)看，“悲劇性”是一種人類(lèi)現(xiàn)象，人類(lèi)的生活、生存現(xiàn)象。這就要求理論研究者要從真切的生命體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)自己、作家以及普通大眾的各類(lèi)悲劇性體驗(yàn)始終保持一種最敏感、最開(kāi)放、最包容的接受心態(tài)，努力彌合悲劇理論知識(shí)同人們的悲劇創(chuàng)作實(shí)踐和各種悲劇性體驗(yàn)之間的差距，讓悲劇理論研究充分覆蓋人類(lèi)生存中的各種悲劇性現(xiàn)象，而不是用已有的任何悲劇理論去粗暴剪裁、人為取舍豐富鮮活的悲劇性現(xiàn)象和悲劇性體驗(yàn)以確證自己永遠(yuǎn)絕對(duì)正確。據(jù)特雷·伊格爾頓考證，最早在12世紀(jì)時(shí)弗雷辛的奧圖就用“悲劇”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)記述現(xiàn)實(shí)災(zāi)難［15］244。然而至今，我們?nèi)杂胁簧俦瘎±碚摷夜虉?zhí)地拒絕承認(rèn)除藝術(shù)和審美現(xiàn)象之外的其他人類(lèi)生活中的各種悲劇性現(xiàn)象的“合法”地位。因而，切實(shí)加強(qiáng)以“悲劇性”為基本范疇的現(xiàn)代形態(tài)的悲劇理論的研究就極為必要和迫切。

其次，從“悲劇性”的存在方式來(lái)看，當(dāng)人們使用“悲劇性”這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，表明“悲劇性”正以體驗(yàn)的形式存在于人們的意識(shí)中，是主體(作者、受眾、日常生活中的人們)、客體(受眾面對(duì)的文本，作者和日常生活中的人們所面對(duì)的世界)和具體社會(huì)歷史文化語(yǔ)境這三者耦合的格式塔質(zhì)。在存在方式上，“悲劇性”和“藝術(shù)”有相似之處。當(dāng)代西方分析美學(xué)家莫里斯·韋茲在《美學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中認(rèn)為，“藝術(shù)”一詞在大多數(shù)情況下僅僅表示對(duì)某事物的一種贊嘆而已［16］。然而，在人們的習(xí)慣思維或習(xí)慣用法中，“悲劇性”常常被視為“悲劇”對(duì)象(事件、物體)的一種屬性，物化為悲劇作品的本質(zhì)特征，而主體心理因素以及社會(huì)歷史文化狀況等具體情境在人的心理活動(dòng)過(guò)程及其結(jié)果中所起的作用卻往往被忽略了，這表明“客體”中心主義和“本體”思維定勢(shì)在人們的意識(shí)中是何其根深蒂固。要解決好這個(gè)問(wèn)題，首要的是人們必須徹底走出“客體主義”和“本體思維”的窠臼，回到悲劇性現(xiàn)象作為人類(lèi)的生活生存“活動(dòng)”現(xiàn)象這個(gè)根本上來(lái)。

又次，從“悲劇性”得以生成的各種基本要素的系統(tǒng)角度來(lái)看，“悲劇性”是一種關(guān)系范疇或關(guān)系概念，而不是事物范疇，它表現(xiàn)的是處于具體語(yǔ)境中的主、客體之間的一種相互契合的關(guān)系，而不是某一具體事物的屬性。在同一文化語(yǔ)境中，面對(duì)同一對(duì)象，不同的人有不同的體驗(yàn)。例如，電視劇《劉老根》被很多人當(dāng)作生活喜劇來(lái)看，但我認(rèn)為《劉老根》寄寓了深廣的悲劇性意識(shí)，即現(xiàn)代化道路上的中國(guó)農(nóng)民靈魂深處的痛苦蛻變及其無(wú)可奈何的生存的辛酸。廣言之，該劇表現(xiàn)了中國(guó)人民、進(jìn)而人類(lèi)由傳統(tǒng)的自然農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代化的綜合經(jīng)濟(jì)邁進(jìn)過(guò)程中，所面對(duì)的人文情懷與歷史理性之間復(fù)雜的糾葛沖突。同一主體、同一對(duì)象，在不同的語(yǔ)境中往往也會(huì)有不同的體驗(yàn)。例如，趙樹(shù)理的小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》中的“三仙姑”形象，在“十七年”時(shí)期，很少有人會(huì)體認(rèn)出她的“悲劇性”;但在“新時(shí)期”后，我們不斷地體認(rèn)出她的種種悲劇性。概言之，“悲劇性”聯(lián)結(jié)起了主體、客體和語(yǔ)境。因而，在“概念類(lèi)屬”上我們將“悲劇性”定性為“關(guān)系范疇”，這既消除了因傳統(tǒng)的“事物范疇”定性而導(dǎo)致的在“悲劇性”問(wèn)題上的“客體主義”和“本體思維”的誘惑，又完善了前人的各種說(shuō)法，更為重要的是它在系統(tǒng)的新視野里進(jìn)行了新的集成和拓展，從根本上完全契合了“悲劇性”的系統(tǒng)性存在的事實(shí)。

最后，從“悲劇性”作為人類(lèi)理解世界、把握世界的一種方式的角度來(lái)看，“悲劇性”是一種人類(lèi)情感—認(rèn)知范式或情感—認(rèn)知原型。亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》中就開(kāi)宗明義地提出悲劇性的功用是引發(fā)人們的憐憫和恐懼之感，進(jìn)而宣泄這種情感，陶冶人的意志和心靈。其實(shí)，我們每個(gè)人的“悲劇性”體驗(yàn)都帶有程度不等的悲哀、悲慘、悲涼、哀傷、痛苦以及超越它們后淡淡的歡愉等情緒情感，我們?yōu)橛袃r(jià)值的對(duì)象的失敗、受難或毀滅而惋惜不已、憐憫不息，或者為有價(jià)值對(duì)象之不充分表現(xiàn)而憤怒、而悲嘆，所有這些都是情緒情感形式。因而，悲劇性是一種情感形式。從古至今，這種悲哀、悲傷、悲痛類(lèi)的情緒情感一直相伴人類(lèi)，成為人類(lèi)普遍在相似境遇中應(yīng)對(duì)世界的一種心理定勢(shì)和習(xí)慣化的情緒情感反應(yīng)，具有“范式”的內(nèi)涵。因而，悲劇性是一種情感范式。同時(shí)，悲劇性不僅僅關(guān)涉主體的情緒情感，它還包含著主體對(duì)于對(duì)象的認(rèn)知，因?yàn)楸瘎⌒郧楦畜w驗(yàn)產(chǎn)生的心理根源是在具體語(yǔ)境中主體對(duì)對(duì)象的相對(duì)價(jià)值失落或消解的心理反應(yīng)，而感知到相對(duì)價(jià)值失落或消解的前提是價(jià)值比較，價(jià)值比較就是要對(duì)不同對(duì)象進(jìn)行認(rèn)知。心理學(xué)常識(shí)告訴我們，在人的心理中，知、情、意三者是融合在一起的，認(rèn)知是情感和意志的基礎(chǔ)，知之深則情之切，情之切則行之堅(jiān)，而“意”關(guān)乎人的內(nèi)心的外化性行動(dòng)，更具倫理功利色彩。因而，就人與世界的關(guān)系而言，最基本的是情感—認(rèn)知關(guān)系。悲劇性正是人與世界(廣義的，包括人、人的內(nèi)心在內(nèi)的各種世界)之間的一種情感—認(rèn)知關(guān)系，這種關(guān)系同時(shí)也是人把握世界、闡釋世界的一種方式。因而，悲劇性是人類(lèi)的一種情感—認(rèn)知范式，是情感和認(rèn)知集于一體的范式。它給支離破碎的平淡生活賦予了形式和意義，細(xì)膩地表現(xiàn)了人性的繁雜性和豐富性，也是人類(lèi)對(duì)于不幸、痛苦、毀滅、失敗、災(zāi)難、病患、恐懼、孤獨(dú)、絕望、荒誕、死亡或罪惡等的一種闡釋系統(tǒng)。因而，悲劇性理論作為一種知識(shí)系統(tǒng)不同于上述個(gè)別因素，正如雅斯貝爾斯所說(shuō)，“它是普遍的，而不是特殊的;它是問(wèn)詢(xún)，而非接受——是控訴，而非悲悼”［17］。也正是由于悲劇性作為人類(lèi)的一種情感—認(rèn)知范式，才保證了悲劇作品在不同時(shí)代得到人們的不斷閱讀和理解，保證了擁有不同文化背景的人們有著大致相同或近似的反應(yīng)。

對(duì)于“悲劇性”性質(zhì)的上述新界定，超越了文學(xué)與生活、審美與非審美的傳統(tǒng)界限，使“悲劇性”范疇的理論適用范圍與其現(xiàn)實(shí)使用領(lǐng)域高度統(tǒng)一了起來(lái)。當(dāng)然，這并非意味著消弭了文學(xué)中的悲劇性與生活中的悲劇性之間的不同。文學(xué)語(yǔ)境與生活語(yǔ)境是有不同的，前者更超越一些，后者則更功利一些，而不同的語(yǔ)境會(huì)對(duì)主體面對(duì)具體對(duì)象時(shí)心理反應(yīng)的過(guò)程及其結(jié)果產(chǎn)生不同影響。然而，只要是“悲劇性”現(xiàn)象，其心理活動(dòng)的基本規(guī)律及其機(jī)制卻是相同的。因而，對(duì)“悲劇性”存在領(lǐng)域與存在方式的新界定，完全契合了“悲劇性”的真實(shí)存在狀態(tài)。對(duì)“悲劇性”范疇的“概念類(lèi)屬”的新界定，揭示了其真實(shí)的概念屬性。此外，上述對(duì)“悲劇性”的新定性也使人們能夠盡可能多地去消除傳統(tǒng)悲劇理論的一些“先見(jiàn)”，以一顆生活的心去感知作品，體驗(yàn)人生，而不是在內(nèi)心里摹仿理論成見(jiàn)。任何悲劇理論、悲劇觀(guān)念和悲劇知識(shí)，只有真正地從不斷變化的豐富鮮活的各種悲劇性現(xiàn)象中汲取營(yíng)養(yǎng)和創(chuàng)新的動(dòng)力，并對(duì)其予以正確的概括和反映，它們才會(huì)擁有更強(qiáng)大的闡釋力和更長(zhǎng)久的理論生命力。

三、結(jié) 語(yǔ)

悲劇性是一種人類(lèi)現(xiàn)象，或者說(shuō)人的視野中的現(xiàn)象，與人、人生和人的社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)。因而，“悲劇性”相關(guān)問(wèn)題必然是“人”的問(wèn)題，這是一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的問(wèn)題，從來(lái)就不只屬于經(jīng)典人道主義時(shí)代，每一個(gè)時(shí)代、文化和種族中的人們都不斷地以各種方式進(jìn)行著自己的“問(wèn)——答”。于是，對(duì)此問(wèn)題研究的深廣度自然表征著“人”的社會(huì)實(shí)踐和精神實(shí)踐所達(dá)到的深度、廣度、強(qiáng)度、韌性和張力，表征著不斷生成的“人”的歷史狀態(tài);對(duì)“悲劇性”現(xiàn)象的新的文學(xué)表達(dá)和理論探索也自然表明人性、人情、人道和人權(quán)的終極關(guān)懷與歷史理性的溫情呵護(hù)所達(dá)致的新境界。悲劇性是一種意向性存在，而不是一種實(shí)體性事物的存在;某一對(duì)象能否引發(fā)主體的“悲劇性”體驗(yàn)，除對(duì)象本身的特點(diǎn)外，還與主體及語(yǔ)境的具體狀況有關(guān)。因而，“悲劇性”范疇是一種關(guān)系范疇，而不是事物范疇，它表現(xiàn)的是處于具體語(yǔ)境中的主、客體之間的一種相互契合的關(guān)系，而不是某一具體事物的屬性?！氨瘎⌒浴边€是一種人類(lèi)情感—認(rèn)知范式或情感—認(rèn)知原型。這些認(rèn)識(shí)，不僅可以幫助我們解答一些如某些文學(xué)形象的時(shí)“喜”時(shí)“悲”、抒情性文藝的悲劇性、一場(chǎng)煤礦災(zāi)難、悲劇文藝與時(shí)代精神狀況的關(guān)系、悲劇理論與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系等傳統(tǒng)悲劇理論所難以有效解釋的問(wèn)題;而且會(huì)幫助人們清除掉制約悲劇理論研究的概念障礙，使悲劇研究的目的和思路從傳統(tǒng)的對(duì)悲劇“本質(zhì)”的追尋轉(zhuǎn)換到探討“悲劇性”的多維生成上來(lái)，為建構(gòu)現(xiàn)代形態(tài)的悲劇理論夯實(shí)基礎(chǔ)。

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