董虹霞

(太原理工大學(xué) 輕紡工程與美術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030600)

占有公共空間、面向公眾開(kāi)放、非盈利性的公共收藏自產(chǎn)生之日起，就存在著價(jià)值判斷、歷史建構(gòu)、公眾定位三個(gè)維度。公共收藏在經(jīng)歷了一段摸索期后，一方面，已經(jīng)積累了豐富的藏品，形成了較為成熟的運(yùn)作方式和管理體制；另一方面，在新的時(shí)代條件下來(lái)自藝術(shù)的挑戰(zhàn)、思想的挑戰(zhàn)、市場(chǎng)的挑戰(zhàn)，又向公共收藏提出了新的課題。當(dāng)代公共收藏如何從三個(gè)維度出發(fā)應(yīng)對(duì)這些挑戰(zhàn)，已經(jīng)成為一個(gè)必須思考的問(wèn)題。

一、中西方藝術(shù)公共收藏概況

公共收藏在中國(guó)的確立經(jīng)歷了一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，最早可以追溯到1905年清末狀元張謇在家鄉(xiāng)所辦的“南通博物院”。半個(gè)世紀(jì)之后隨著新中國(guó)的建立，公共收藏也逐漸得到重視，1956年上海美術(shù)館建成，1963年中國(guó)美術(shù)館建成，1986年在國(guó)家條例中將美術(shù)館定性為博物館，同時(shí)指出“美術(shù)館是造型藝術(shù)的博物館，是具有收藏美術(shù)精品、向群眾進(jìn)行審美教育、組織學(xué)術(shù)研究、開(kāi)展國(guó)際文化交流等多職能的國(guó)家美術(shù)事業(yè)機(jī)構(gòu)”[1]。可以說(shuō)，直到那時(shí)，美術(shù)館公共收藏的職能才得到最終的確定。

西方的公共收藏是隨著17、18世紀(jì)市民社會(huì)的興起、啟蒙觀念的傳播、公共領(lǐng)域的形成而產(chǎn)生的。成立于1683年的牛津阿什莫爾博物館，是第一家將私人收藏永久公眾化的博物館[2]，1792年法國(guó)建立盧浮宮國(guó)家博物館。進(jìn)入19世紀(jì)之后，公共博物館在歐洲各國(guó)如雨后春筍般建立起來(lái)，公共收藏得到了極大的發(fā)展；到20世紀(jì)，西方的公共收藏已經(jīng)歷時(shí)三個(gè)多世紀(jì)，積累了豐富的藏品，摸索出了較為成熟的運(yùn)作方式和管理體制。

兩相對(duì)比，中西方藝術(shù)公共收藏還有很多距離和差異，而中國(guó)的公共收藏在羽翼未豐的情況下也不得不面臨一些與西方公共收藏共同的當(dāng)代問(wèn)題，即：全球化時(shí)代，面對(duì)紛繁復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)作品，面對(duì)市場(chǎng)的影響，面對(duì)普通公眾的熱情，美術(shù)博物館應(yīng)該如何定位自身？采用什么樣的收藏判定標(biāo)準(zhǔn)？如何整合資源？如何進(jìn)行合作展覽？筆者認(rèn)為，以上問(wèn)題的答案要在對(duì)公共收藏的三個(gè)維度有充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上去尋找。

二、公共收藏的三個(gè)維度

公共收藏的三個(gè)維度可以概括為：價(jià)值判斷、歷史建構(gòu)和公眾定位，三者環(huán)環(huán)相扣。

(一)價(jià)值判斷

價(jià)值判斷即對(duì)藝術(shù)作品價(jià)值做出評(píng)判。古代藝術(shù)品的收藏價(jià)值可以通過(guò)鑒定去完成，難點(diǎn)在于當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值判斷，也就是所謂來(lái)自藝術(shù)的挑戰(zhàn)。這里存在一個(gè)關(guān)鍵處，即公共收藏的權(quán)力，因?yàn)橐患囆g(shù)品一旦進(jìn)入公共收藏，就意味著它寫進(jìn)了歷史，成為了經(jīng)典，得到了體制的認(rèn)可。正因?yàn)榫哂羞@樣的特性，公共收藏要面對(duì)兩大類當(dāng)代藝術(shù)作品。一類是迫切渴望被體制化，渴望被罩上博物館認(rèn)可之權(quán)力光環(huán)的作品，對(duì)于這些作品，主要的問(wèn)題是判斷標(biāo)準(zhǔn)，相信藝術(shù)史家的介入對(duì)于在形色各異的當(dāng)代作品中篩選出真正有價(jià)值的佳作大有裨益。另一類是反體制化、反收藏的當(dāng)代藝術(shù)作品，比如1917年杜尚把一個(gè)男士小便器作為自己的作品拿到博物館，就是對(duì)公共收藏權(quán)威的一種挑戰(zhàn)。繼承了達(dá)達(dá)精神而來(lái)的行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)等等也都是反博物館的，例如，有的藝術(shù)家用身體在某種場(chǎng)合中表演，有的藝術(shù)家將自己設(shè)想的藝術(shù)品的觀念寫在一張紙上，有的藝術(shù)家將規(guī)模巨大的作品做在荒郊野外(例如大地藝術(shù))，以這種對(duì)抗傳統(tǒng)、對(duì)抗權(quán)威、對(duì)抗收藏的方式來(lái)保持藝術(shù)的鮮活，維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)立。對(duì)于這一類的作品，博物館要思考的主要問(wèn)題是要不要收藏？怎樣收藏？當(dāng)然，有一些博物館用影像的方式將這些不能進(jìn)行實(shí)物展示的藝術(shù)也納入了館藏?？傊彩詹卦趯?duì)藝術(shù)品尤其是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)，客觀而包容的態(tài)度，以及美術(shù)史專家的參考意見(jiàn)都是必要而有效的。

(二)歷史建構(gòu)

公共收藏總是要把藝術(shù)作品展示給公眾的，而展示作品的同時(shí)也是在進(jìn)行歷史的建構(gòu)。正如黃光男所言，“美術(shù)館展覽的理念有二：一是呈現(xiàn)歷史，二是開(kāi)創(chuàng)歷史。呈現(xiàn)歷史，同是還原歷史，是人類生活文明的記錄，也是知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的累積，其作用在于發(fā)揚(yáng)人性的光輝，以照耀未來(lái)生命的價(jià)值，而美術(shù)館的展覽就是其中的憑藉；開(kāi)創(chuàng)歷史，則是肯定環(huán)境與時(shí)代的真實(shí)，透過(guò)精神與文明的提升，在不斷的進(jìn)取中，反映生命力與熱誠(chéng)，以為未來(lái)時(shí)空作見(jiàn)證，美術(shù)品具體而實(shí)際地代表這一層面的事實(shí)”[3]。美術(shù)館展覽的理念是以古代作品來(lái)呈現(xiàn)歷史，以當(dāng)代作品來(lái)開(kāi)創(chuàng)歷史，但所呈現(xiàn)和開(kāi)創(chuàng)的歷史是否是事實(shí)本身，或者是否是事實(shí)的全部，這在美術(shù)館建立初期不是問(wèn)題，但在20世紀(jì)60年代以后持解構(gòu)主義或新歷史主義觀點(diǎn)的學(xué)者看來(lái)，就是一個(gè)大問(wèn)題。他們認(rèn)為不存在真實(shí)的大歷史，只存在被建構(gòu)的小歷史，任何歷史的記錄、寫作、展示都是部分的，有選擇的，公共收藏對(duì)歷史的展示也是一樣的，是選擇性的、建構(gòu)性的。

18世紀(jì)的西方博物館主要按照類別來(lái)展示藏品，將繪畫、雕塑、工藝美術(shù)與其他類型的展品分開(kāi)陳列，進(jìn)而根據(jù)繪畫的構(gòu)圖、素描、色彩和主題來(lái)分類安排。這種布置方法雖然看上去很亂，卻是18世紀(jì)中期展品布置的一種慣例。與這種方式不同，1775年針對(duì)烏菲奇美書館作品展覽的問(wèn)題，美術(shù)史家蘭齊提出要根據(jù)美術(shù)史的順序陳列，“有系統(tǒng)”地展出藝術(shù)品，但這種陳列方式受到了鑒定家們的攻擊。在法國(guó)大革命期展示間，盧浮宮成為國(guó)家博物館，向社會(huì)開(kāi)放，成為革命的勝利成果和革命政府穩(wěn)定的標(biāo)志。不過(guò)，在博物館內(nèi)部就如何布展、如何發(fā)揮教育功能等問(wèn)題發(fā)生了爭(zhēng)論，最終采取了一種“成體系”的布展方式，按照風(fēng)格流派進(jìn)行編排，這樣一方面可以將世界各地的藝術(shù)品像一部可觸摸的美術(shù)史一樣呈現(xiàn)在公眾面前，有利于對(duì)公民普及藝術(shù)教育，使法國(guó)公眾對(duì)國(guó)家藏品有全面的了解；另一方面，也避免招致激進(jìn)的革命者的反感。此后，西方公共收藏的歷史建構(gòu)都是成系統(tǒng)的，相比之下，中國(guó)的公共收藏在這方面還比較欠缺。但無(wú)論中西，在新的情況下，來(lái)自解構(gòu)主義和新歷史主義的思想的挑戰(zhàn)促使我們?nèi)シe極思考一個(gè)問(wèn)題，那就是公共收藏要如何建構(gòu)歷史，建構(gòu)一部什么樣的歷史傳達(dá)給公眾？

(三)公眾定位

公共收藏還有一個(gè)維度就是公眾定位。在公共收藏出現(xiàn)伊始，它主要面對(duì)的公眾是學(xué)者、藝術(shù)家、大學(xué)教師和學(xué)生，但隨著公眾范圍的不斷擴(kuò)大(比如現(xiàn)在中國(guó)很多博物館、美術(shù)館是免費(fèi)參觀的，也就是說(shuō)它是面對(duì)所有公眾開(kāi)放的)，加之大眾文化的熱浪、藝術(shù)市場(chǎng)的挑戰(zhàn)促使公共收藏要去思考公眾定位的問(wèn)題。這包括兩個(gè)方面：其一，是否要為了吸引大眾而降低美術(shù)館展覽的學(xué)術(shù)價(jià)值；其二，是否受公眾藝術(shù)市場(chǎng)的影響，將在藝術(shù)市場(chǎng)上獲得成功的作品納入公共收藏。

一種處理方法是以學(xué)術(shù)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)博物館趨于舉辦高質(zhì)量的、有學(xué)術(shù)深度的展覽，這種選擇得到了兩方面的支持：一是抱有精英意識(shí)的藝術(shù)批評(píng)家和媒體展覽評(píng)論人；二是受過(guò)高等教育的藝術(shù)公眾。另一種處理方法是以公眾和藝術(shù)市場(chǎng)為導(dǎo)向，但這種方式是令人擔(dān)憂的，如美術(shù)史家巫鴻教授所言，“在傳媒越來(lái)越發(fā)達(dá)的時(shí)刻，能夠吸引大量觀眾的流行展覽對(duì)美術(shù)館來(lái)說(shuō)似乎變得越來(lái)越重要。有人把20世紀(jì)60年代中期以來(lái)的時(shí)期稱為‘巨型展覽時(shí)代’，其主要的特征是展覽的規(guī)模、費(fèi)用與奢華程度極大膨脹，以及觀眾數(shù)量的急劇增加。雖然大型展覽并不拒絕學(xué)術(shù)性，甚至有的也希望在學(xué)術(shù)上有新的發(fā)現(xiàn)，但是由于展覽的最終要求是吸引最大量的觀眾，其策劃人和設(shè)計(jì)師必須盡量考慮流行的口味。學(xué)術(shù)價(jià)值往往成為第二位因素，而票房成為衡量一個(gè)展覽‘成功’與否的關(guān)鍵，也提供了評(píng)判某美術(shù)館及其管理人員是否經(jīng)營(yíng)有方的衡量標(biāo)準(zhǔn)。純粹學(xué)術(shù)性的展覽雖然仍舊存在，但是在美術(shù)館的年度計(jì)劃中占據(jù)越來(lái)越小的比重”[5]。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，藝術(shù)世界與公共收藏都在發(fā)生著變化，博物館藏品更為豐富且運(yùn)行管理也達(dá)到了比較完善的程度，博物館之外的藝術(shù)創(chuàng)作十分活躍，普通公眾參與藝術(shù)欣賞的需求也更加迫切。因此，中國(guó)的博物館、美術(shù)館在保證精英意識(shí)的同時(shí)，也應(yīng)該從擴(kuò)大受眾范圍，提高館藏藝術(shù)品吸引力，創(chuàng)新公共展覽方式，傳達(dá)美術(shù)史研究成果等方面入手，探索一條更符合學(xué)術(shù)和社會(huì)雙重發(fā)展的公共收藏新道路。

三、結(jié)論

筆者認(rèn)為，在新的時(shí)代條件下，面對(duì)來(lái)自藝術(shù)的挑戰(zhàn)、思想的挑戰(zhàn)、市場(chǎng)的挑戰(zhàn)，對(duì)公共收藏的價(jià)值判斷、歷史建構(gòu)、公眾定位三個(gè)維度進(jìn)行重估，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步開(kāi)展公共收藏的資金、收藏、管理、修復(fù)、展示等具體運(yùn)作，不失為一條可資參考的路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1] 中國(guó)美術(shù)年鑒1949-1989[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1993：1386.

[2] 陳 平.西方美術(shù)史學(xué)史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008：75.

[3] 黃光男.美術(shù)館廣角鏡[M].臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，1998：18.

[4] J.Mark Davidson Schuster.The Audience for American Art Museums[M].Washington：Seven Locks Press，1991：4-8.

[5] 巫 鴻.美術(shù)史與美術(shù)館[J].讀書，2007(3)：67.