賴力行，楊志君

明清章回小說因?yàn)槊撎ビ谒卧罢f話”，其敘述大都借用一個全知全能的說書人的口吻，故一般都采用無所不能的全知視角。在古代白話小說中，全知視角又可分為中立型全知、編輯型全知、多重選擇全知三種。作為章回小說中第一種崛起的小說，歷史小說采取的是編輯型全知視角。這種視角，托多羅夫稱之為“敘述者＞人物”，熱奈特稱之為“零聚焦”，“敘述者無所不在，無所不知，有權(quán)利知道并說出書中任何一個人物都不可能知道的秘密，”[1]62“還可以自由地發(fā)表種種議論，表達(dá)自己的愛憎褒貶，以及對于人生、歷史、社會的看法，”[2]100有助于表達(dá)歷史畫面的全景性與歷史情感的深刻性。

一、敘述者

歷史小說采取的是編輯型全知視角，但這視角的發(fā)出者是誰呢？用熱奈特的話來說，就是到底是“誰在說”？誰在說，提出的就是敘述者是誰的問題，這個問題在筆者看來，是研究視角首先要考慮的問題。

美國敘事學(xué)家浦安迪說：“我們翻開某一篇敘事文學(xué)時，常常會感到至少有兩種不同的聲音同時存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫‘?dāng)⑹鋈说目谖恰?。敘述人的‘口吻’有時要比事件本身更為重要。陳壽的《三國志》、羅貫中的《三國演義》和無名氏的《全相三國志平話》都在敘述三國的故事，但誰也不會否認(rèn)它們是三本截然不同的書。這不僅因?yàn)樗鼈兏饔胁煌恼軐W(xué)深度，顯示出不同的藝術(shù)質(zhì)量，體現(xiàn)了不同的時代精神，而且更是因?yàn)樗鼈兇砣N不同的‘?dāng)⑹鋈说目谖恰宏悏塾玫氖鞘烦嫉目谖?，羅貫中用的是文人小說家的口吻，而無名氏用的是說書藝人的口吻。”[3]14姑且拋開浦安迪對《三國志》《三國演義》《三國志平話》不同敘述者的判斷是否正確，他在這里至少給我們指出了敘事文學(xué)中存在三種不同的敘述者。在對這三種敘述者的效果作了比較之后，浦安迪得出一個結(jié)論：“‘?dāng)⑹鋈恕膯栴}是一個核心問題。”[3]16這個結(jié)論是站得住腳的，因?yàn)槭窌?、歷史演義、平話的差別是顯而易見的，而造成這種差別的首要因素，從敘事學(xué)角度而言，應(yīng)該就是敘述者。

歷史小說的敘述者屬于哪一種類型呢？在浦安迪看來，奇書文體是晚明士大夫文化的產(chǎn)物，是文人小說，[3]168所以他把《三國演義》的敘述者歸為文人式敘述者。依照浦安迪的說法，那么后來模仿《三國演義》的歷史小說無疑都應(yīng)該歸于此類。對于這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為是值得商榷的?！度龂萘x》的最終定稿確實(shí)是在羅貫中手中完成的，而且經(jīng)過頗具學(xué)養(yǎng)的毛宗崗父子的整理才成為后來的通行本。不管是羅貫中對《三國志平話》《三國志》及各種元雜劇、民間傳說的巧妙融匯，還是毛宗崗對回目的調(diào)整及對詩詞的刪改，以及“從它（們）的刊刻始末、版式插圖、首尾貫通的結(jié)構(gòu)、變化萬端的敘述口吻等等方面”，[3]24都顯示了文人的高超水準(zhǔn)，這是市井說書人不可能完成的。從這個角度而言，浦安迪是正確的。但如果從《三國演義》所具有的濃厚民間文化氣息來說，從它對說話形態(tài)無休止擬仿的“虛擬情境”來說，它無疑又如陳平原說的，應(yīng)歸于民間敘事。[4]

說歷史小說的敘述者是說書式的，有比較充分的理由。首先，從書中“話說”、“且說”、“卻說”、“再說”、“話分兩頭”等固定套語來看，歷史小說的敘述者是在無休止地擬仿說書人。這種對說書的擬仿，是歷史小說表現(xiàn)“似真”效果的主要敘事法則，它所引生的“虛擬情境”，“著重渲染作者與讀者直接溝通的過程，無疑為敘事文體的寫實(shí)效果提供了最方便的道路?！盵5]81而且，從社會文化話語所形成互為指涉的復(fù)雜關(guān)系而言，說話人的存在不只是一平凡的藝術(shù)成規(guī)，“他”的存在有其根深蒂固的歷史文化因素支持著。用羅蘭·巴特的話說，說話人的聲音是在一特定歷史時空中，“一個集體的、匿名的聲音，其源頭正是一般人的知識總和。”[5]82用王德威先生的話說，“中國的說話人與其說是具體化的個人，倒不如說他代表著一種集體的社會意識。”[5]85這種“集體的社會意識”，使歷史小說的敘述者不像史傳的權(quán)威敘述者那樣高高在上，而是平易近人的，甚至就是我們之中的一份子，使讀者與作品保持一種如史登所說的“適中的距離”：不讓我們太接近所要描敘的對象，也不能太遠(yuǎn)離它；促使我們以認(rèn)知日常生活的方式去看待它。[5]85浦安迪在此基礎(chǔ)上概括道：“在許多作品中，說話人的姿態(tài)致生的美學(xué)影響在于將個人事件賦予社會共同關(guān)切的角度，引領(lǐng)讀者的注意力遠(yuǎn)離敘事細(xì)節(jié)中的直線時序和模擬的特性，進(jìn)入一些范圍較廣的天地中去，與歷史寫作中常見的主體相互呼應(yīng)?！盵5]88由此可見，采用說書式敘述者的敘事策略，并非作品中可有可無的點(diǎn)綴，它的確是“驅(qū)動似真感的主力”，它的存在“保證了任何一部作品的意義感”。[5]84

其次，歷史小說大量吸收了平話、元雜劇、民間傳說，如胡士瑩先生就列表對比了《三國演義》與《三國志平話》，發(fā)現(xiàn)后者中的重要情節(jié)幾乎全被前者吸收進(jìn)去了。[6]738《三國志平話》為《三國演義》提供了大體的故事框架?！度龂萘x》不過在此框架內(nèi)，融匯史傳與元雜劇，及進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，“使該框架中的內(nèi)容變得更充實(shí)豐滿，情節(jié)發(fā)展更為合理，人物性格的刻畫也因此而更鮮明”，[7]65因而具有濃厚的民間色彩，這也是它受大眾喜歡的一個重要原因。

說書式敘述者只是將歷史小說與史傳區(qū)分開來，歷史小說與其它章回小說不同之處卻在于，它的敘述者同時還具有史官的性質(zhì)，即史官式敘述者。歷史小說是史傳與講史的私生子，因而在遺傳了說話的說書式敘述者的同時，也遺傳了史傳的史官式敘述者。

歷史小說的史官式敘述者，在敘述過程中不直接對所敘述的人或事做出評價，僅僅在結(jié)尾處偶爾發(fā)些議論或做些解釋。[2]18這就使歷史小說的敘述呈現(xiàn)出客觀化，是一種“客觀型全知敘事”。在講史平話中，敘述干預(yù)十分頻繁，敘述者常常會跳出來直接進(jìn)行議論，而歷史小說中敘述者的直接議論已經(jīng)很少出現(xiàn)，引詩和史論則大幅度地增加，模仿史著的用意更加明顯。如在《三國演義》中，“引詩和史論通常出現(xiàn)在重要事件或人物亡故之后，所起的作用主要是造成情節(jié)的停頓和增加歷史真實(shí)感?！盵8]290-291《三國演義》的這種做法，明顯地體現(xiàn)了史官式敘述者的特征。

然而，歷史小說的史官式敘述者又不完全與史傳的相同。盡管兩者都是史官式的全知敘述者，但兩者的權(quán)限卻有區(qū)別。史傳的敘述者只能寫有文獻(xiàn)材料來源的史實(shí)，雖然在某些環(huán)節(jié)允許適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，但畢竟要受史實(shí)的制約，只能在一定的范圍內(nèi)。也就是說，它的全知其實(shí)是一種受限制的全知，一旦越出了界線，就違反了史傳的“實(shí)錄”原則，如最早的國別史《國語·晉語》中關(guān)于“驪姬夜泣”的記錄，將全知視角伸到國君及其愛姬的隱私層面，前人對此早有非議?！犊讌沧印ご饐枴菲涊d陳涉讀到《國語》的這段故事時，對博士說：“人之夫婦，夜處幽室之中，莫能知其私焉，雖黔首猶然，況國君乎？余以是知其不信，乃好事者為之詞！”[9]281亦如錢鐘書先生對《左傳》僖公二十四年介之推與母偕逃前之問答，及宣公二年鉏麑自殺前之慨嘆的批評：“上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆罄欬歟？或?yàn)槊芪鹬?，或乃心口相語，屬垣燭隱，何所據(jù)依?！盵10]164-165這些故事“皆生無傍證，死無對證者”，[10]165有悖于史書的實(shí)錄原則，因而受后人所詬病。但若將其放在歷史小說中，卻不存在任何問題，因?yàn)椤按祟惾獢⑹?，對于以虛?gòu)為能事的小說而言，是必要和合理的?！盵11]212由此可見，史傳與歷史小說，雖同為史官式全知視角，但后者運(yùn)用全知視角更為自由，它能寫以實(shí)錄為原則的史書所不能寫的事情，它的全知是沒有限制的，不僅隱私可以寫，“六合之外”的“怪力亂神”更是津津樂道。

綜上所述，歷史小說的敘述者，事實(shí)上是文人式敘述者、說書式敘述者、史官式敘述者的混合，所以嚴(yán)格地說，單說它的敘述者是其中的任何一種都有失偏頗。它同時具有這三種敘述者的特點(diǎn)，故具有史傳的風(fēng)格、民間的色彩及文人的趣味，正是這種雜交，才使得歷史小說具有雅俗共賞、經(jīng)久不衰的品質(zhì)。

二、敘述聲音

敘述聲音，大致可分為三種：一是缺席的敘述聲音，二是隱蔽的敘述聲音，三是公開的敘述聲音。歷史小說的敘述聲音，主要屬于第三種。盡管歷史小說是三種不同敘述者的混合，但因?yàn)槲娜耸綌⑹稣咄ǔｋ[藏于文本之后，所以公開的敘述聲音主要是指說書式敘述者與史官式敘述者的聲音。

說書式敘述者為歷史小說建構(gòu)一種虛擬情境，其聲音首先體現(xiàn)在“話說”、“卻說”、“且說”、“話分兩頭”等固定套語上，這些套語主要起銜接與空間轉(zhuǎn)換的作用，因?yàn)楹竺娼又褪菙⑹鋈宋锱c事件，故只是拖著說書的尾巴而已。其次，敘述者以說書人的身份現(xiàn)身，對故事中某個人物與事件作解釋性的交代，如《隋唐演義》第六十三回在以潘美與金鈴的限知視角寫“那漢”的言行，接著以說書人的口吻介紹“那漢”：“看官們，你道那店中的大漢是誰？也是江湖上一個有名的好漢，姓關(guān)名大刀……”“看官們”這一稱呼，就泄露敘述者對說書人的模仿。再次，說書式敘述者在小說中跳出來發(fā)表議論時，其聲音表現(xiàn)得比較強(qiáng)烈，如《隋唐演義》第十九回開頭一段：“世間最壞事，是酒色財氣四種。酒，人笑是酒徒；財，人道是貪夫；只有色與氣，人道是風(fēng)流節(jié)俠，不知個中都有禍機(jī)……”敘述者先總說酒色財氣是世間最壞事，接著分說酒、財與色、氣，后者是議論的重點(diǎn)，并結(jié)合上文秦叔寶因一時之“氣”而打死宇文惠及的內(nèi)容，批評秦叔寶這種因氣而沖動的做法。這是典型的說書式敘述者的發(fā)出的議論，以達(dá)到勸誡的目的。在《隋唐演義》中，幾乎每一回在敘述正文之前都會有一段像這樣的議論，只是篇幅不等，或長或短。

相比說書式敘述者，歷史小說的史官式敘述者發(fā)出的聲音更強(qiáng)大，具體表現(xiàn)為形態(tài)各異的史官式評論，包括“正文前面的‘?dāng)⑹觥ⅰ浴?，中間的‘有詩為證’、‘某某有詩曰’乃至各種名目的‘按語’、‘注釋’以及史家的評論，結(jié)尾處的‘論曰’、‘綱目斷云’等等?！盵12]因這種評論運(yùn)用得極為頻繁，使得敘述聲音呈現(xiàn)出史官化的特點(diǎn)。這種史官式評論又分為兩種，一種是敘述者直接發(fā)表議論，一種是借助他人之語表達(dá)自己的觀點(diǎn)。前者如《北史演義》第五十五卷于太后去世后，敘述者評論道：“后有大識，高明嚴(yán)段，雅遵儉約，往來外舍，侍從不過十人，性寬厚不妒，高祖姬侍，咸加恩待?！边@是對太后一生為人的總評價。后者的表現(xiàn)形式又可分為兩種，其一是引用以“斷曰”、“論曰”、“評曰”等領(lǐng)起的史官評論，如《殘?zhí)莆宕费萘x傳》第五十五回敘述晉主石敬塘死后，敘述者便對其屈身于契丹一事以“史臣斷曰”發(fā)表了看法：“晉祖以唐朝禁臠之親，地尊勢重，迫于猜疑，請兵契丹，賂以州邑，而取人之國。以中國之君，而屈身夷狄……《綱目》書晉王尊號于契丹，契丹加晉王尊號，所以著中國事夷狄，首足倒懸之極，其惡契丹，而賤敬瑭也，甚矣!”據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，《全漢志傳》引用的史官評論有5處，《隋唐兩朝志傳》引用的史官評論有5處，《皇明開運(yùn)英武傳》引用的史官評論有5處，《殘?zhí)莆宕费萘x傳》引用的史官評論有12處，《春秋五霸七雄列國志傳》引用史官評論 22處，[12]這種對史官評論的引用，鮮明地體現(xiàn)出對史傳的模仿，以傳達(dá)某種史識；其一是引用詠史詩，如《三國演義》第一百四回寫諸葛亮去世之后，就接連引用了杜甫、白居易、元微之共三首詠史詩，如果以嘉靖本來算的話，還得加上“蜀人楊戲”、“宋程伊川”、“宋尚書姚伯善”、“宋楚菊山”、“宋參政葉士能”、“胡曾”、“南軒張氏”、“尹直”等人的詠史詩8首，共11首。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，《殘?zhí)莆宕费萘x》引用詠史詩45首，《皇明開運(yùn)英武傳》引用詠史詩103首，《隋唐兩朝志傳》引用詠史詩120首，《全漢志傳》引用詠史詩204首，《春秋五霸七雄列國志傳》引用詠史詩340首，嘉靖本《三國演義》引用詠史詩471首，[12]相比史官評論，更是頻繁得多。這些數(shù)量不少的詠史詩，“既有中斷和延緩敘述進(jìn)展的結(jié)構(gòu)功能，又提供了一種歷史真實(shí)感的虛架?！盵3]113同時，它還“增加了感情強(qiáng)度和對接受者刺激的力度，契合了讀者的理性審美需要，是作者‘以史以演義’敘事意圖的完美體現(xiàn)?！盵13]

表1 明代四大奇書及《紅樓夢》中引詩情況比較

姑且不管統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)是否精確，[15]其對四大奇書及《紅樓夢》的引詩功能的分析，足以讓我們明白，引用的詩歌只有在《三國演義》中具有評論功能，而且評論功能是最主要的。而《三國演義》之后的歷史小說，基本上都是以前者為楷模，引用詩歌的功能基本也是以評論為主。所以我們可以說，歷史小說中的“詠史詩”是以詩來評價歷史人物與事件的，它一方面對人物的是非功過予以蓋棺定論式的評判，有利于強(qiáng)化人物的性格與形象；另一方面對重要事件給予評價，表達(dá)某種史識，以垂鑒后人，達(dá)到勸善懲惡的目的。

歷史小說中的議論，是公開的敘述聲音最明顯的標(biāo)志，也最容易見出作者介入的痕跡，具有明顯的修辭功能。美國小說批評家布斯針對這種修辭論述道：“甚至在建立于被普遍接受的思想規(guī)范基礎(chǔ)上的作品中，我們也能發(fā)現(xiàn)這種灌輸?shù)男揶o，但是只要與讀者意見的不一致有可能增加，它的必要性就自然增加了。當(dāng)然，老練的作者將使他的修辭本身成為一種閱讀的樂趣?！盵16]201英國批評家威爾斯甚至認(rèn)為，作者介入作品是衡量小說是否偉大的標(biāo)準(zhǔn)，他指出：“幾乎所有經(jīng)過時間考驗(yàn)、躋身于公認(rèn)的偉大作品之列的小說，不僅都浸透了作者的人格，而且還包含著從作者內(nèi)心迸發(fā)出來的、毫無掩飾的思想和情感?！盵17]135

三、敘事焦點(diǎn)

由于宋元話本是古代章回小說的共同源頭，故編輯型全知視角實(shí)為明代章回小說的共同特征。但即使運(yùn)用的是同一種視角，歷史小說與其他種類的小說相比，在敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換上明顯不同。相比其它小說，歷史小說敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換遠(yuǎn)遠(yuǎn)頻繁得多。對于這一點(diǎn)，王平對《三國演義》一書的敘事焦點(diǎn)的研究，提供了一個很好的例證：“《三國演義》既然講述的是三國之事，便必然要不斷變換其敘事焦點(diǎn)。在三國鼎足之勢未成之前，其敘事焦點(diǎn)變化就更為明顯，甚至給人以眼花繚亂之感。在劉、關(guān)、張戰(zhàn)黃巾軍時，忽然夾敘曹操和孫堅(jiān)；在董卓傳中又帶寫呂布、袁紹、王允、陶謙等人……在三足鼎立既成之后，每用一次‘卻說’都意味著敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。粗略統(tǒng)計(jì)一下，便可發(fā)現(xiàn)，每回之中的‘卻說’，多則十幾次，少則五六次，可見其敘事焦點(diǎn)變化的頻率非常之快?！盵31]

與《三國演義》相比，英雄傳奇《水滸傳》的敘事焦點(diǎn)變化得不那么迅速，尤其是七十回之前，每位梁山好漢的故事相對都比較集中。如第三回至第八回，敘事焦點(diǎn)是魯智深；第九回至十二回，敘事焦點(diǎn)是林沖；第十三回至第十七回，敘事焦點(diǎn)主要是楊志；第二十三回，一直到三十二回，這十回的敘事焦點(diǎn)主要是武松。其中雖有交叉，但基本線索是比較清晰的。而神魔小說《西游記》的敘事焦點(diǎn)，相對而言更加集中。第一回至第七回主要以孫悟空為敘事焦點(diǎn)，從第十三回至第九十九回主要以玄奘師徒四人作為敘事焦點(diǎn)。至于世情小說《金瓶梅》，就好比中國古代的封建君主專政，集政權(quán)于皇帝一身，其敘事焦點(diǎn)高度集中于西門慶一身。在前七十九回中，幾乎每一回西門慶都要出場，而且絕大部分都是主要角色。只是在第八十回西門慶死去之后，敘事焦點(diǎn)才發(fā)生了變化。

以上是從整體上考察了《三國演義》敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換之頻繁，而從微觀上看，如果拿“四大奇書”的同一回作一個比較，《三國演義》敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換之快就能更直觀了：

表2 明代四大奇書及《三國演義》敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換比較

由此可見，《三國演義》敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換次數(shù)遠(yuǎn)多于后三者。對照明代四大奇書，我們得出結(jié)論：就敘事焦點(diǎn)來說，從《三國演義》的頻繁轉(zhuǎn)換到《水滸傳》《西游記》的相對集中，再到《金瓶梅》的高度集中，其演變軌跡是非常顯著的。其實(shí)，這一結(jié)論不僅適用于四大奇書，它也概括了四大奇書所代表的小說類型在敘事焦點(diǎn)上的區(qū)別。

歷史小說敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換之快，一方面能以多條線索連貫起所敘歷史全景圖；一方面能將歷史眾多的風(fēng)云人物、數(shù)百場戰(zhàn)爭及紛繁、復(fù)雜的歷史興亡一網(wǎng)打盡，展現(xiàn)出史詩般壯闊、多彩的歷史畫卷。亦如塞米利安所說，這種模式“能夠包容更加廣闊的生活領(lǐng)域，較人物角度更能開闊我們的生活視野。如果說它使情節(jié)顯得松散，但與此同時卻又賦予作品以變化、多彩的特點(diǎn)?！盵18]53

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