聶春華

試論環(huán)境美學(xué)中的身體問題*

聶春華

環(huán)境美學(xué)雖以“環(huán)境”為其學(xué)科名目，但在對西方傳統(tǒng)美學(xué)的反思中，身體問題凸顯為環(huán)境美學(xué)一個重要的理論支點(diǎn)。環(huán)境美學(xué)在阿諾德·伯林特那里是由主體走向身體的一元化思路，在艾倫·卡爾松那里則是從身體走向主體的二元分化思路，兩者都是對傳統(tǒng)意識哲學(xué)忽視身體的一種反思，使身體成為內(nèi)在于環(huán)境美學(xué)自身的一個基本問題。身體的原始在場而非主體意識的在場成為環(huán)境美學(xué)各種討論的前提，也激發(fā)了審美經(jīng)驗(yàn)研究從感知的元素分析走向了注重各種感知之間的關(guān)聯(lián)閾。環(huán)境美學(xué)對審美描述和元批評的關(guān)注表現(xiàn)了這門學(xué)科對傳統(tǒng)美學(xué)的表述問題的焦慮，而審美描述與傳統(tǒng)美學(xué)話語最重要的區(qū)別，在于它能激發(fā)感知者和讀者的身體“在場感”，并實(shí)現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)向?qū)徝览碚摰倪^渡。

環(huán)境美學(xué);身體;感知

環(huán)境美學(xué)雖以“環(huán)境”為其學(xué)科名目，但在對西方傳統(tǒng)美學(xué)的反思中，身體問題凸顯為環(huán)境美學(xué)一個重要的理論支點(diǎn)。環(huán)境美學(xué)的一些重要概念，如羅納德·赫伯恩強(qiáng)調(diào)的環(huán)境審美的“無框架”特點(diǎn)、阿諾德·伯林特提出的“審美參與”以及米歇爾·柯南提出的“觸覺經(jīng)驗(yàn)”等，都帶有美學(xué)研究上濃厚的“身體轉(zhuǎn)向”的意味。國內(nèi)學(xué)界對身體問題的關(guān)注主要集中在梅洛—龐蒂、?？?、波德里亞、德勒茲等學(xué)者身上，對環(huán)境美學(xué)中這種“身體轉(zhuǎn)向”的敏感度還不夠。本文不揣淺陋，擬從環(huán)境美學(xué)中身體轉(zhuǎn)向的可能性、作為環(huán)境美學(xué)基本問題的身體在場與多感知特性、環(huán)境美學(xué)與審美描述等方面對此問題作初步的探討。

一、環(huán)境美學(xué)中身體轉(zhuǎn)向的可能性

環(huán)境美學(xué)廣為人知的一個事實(shí)，是改變了以藝術(shù)作品為核心的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而以環(huán)境作為美學(xué)研究的重點(diǎn)。這樣一種以“環(huán)境”命名的學(xué)科，是否涉及到身體問題?要回答這個問題，首先涉及環(huán)境美學(xué)關(guān)于“環(huán)境”的界定，以及這一界定背后的思想淵源。

環(huán)境美學(xué)的代表人物阿諾德·伯林特否定通常所認(rèn)為的環(huán)境是我們“周圍”的看法，因?yàn)檫@種看法意味著環(huán)境在人之外的外部世界;他一般不說“這個”或“那個”環(huán)境，因?yàn)檫@種稱謂將環(huán)境客體化為一個我們可以思索和處理的對象，也就是在人之外的某種“東西”。在伯林特看來，視環(huán)境為“周圍”是心身二元論的殘余，環(huán)境成了我們遙遙遠(yuǎn)視的對象化存在，這種界定取消了我們和環(huán)境共同構(gòu)造的復(fù)雜聯(lián)系和一體性，因?yàn)闆]有所謂的“外部世界”，人與環(huán)境是貫通的。在伯林特的這種一元化環(huán)境美學(xué)中，環(huán)境和人的界限已被打破，環(huán)境最終“是一個感知系統(tǒng)，即由一系列體驗(yàn)構(gòu)成的體驗(yàn)鏈”①;環(huán)境與身體是互為一體的，“正是通過身體與空間的貫通，我們才成為環(huán)境的一分子”②，環(huán)境不是與人隔離之物，也不是喪失物質(zhì)形態(tài)的人的意識表象，而是富于沉甸甸質(zhì)感的身體的感知體驗(yàn)。

伯林特的這種主張甚至其表述風(fēng)格都帶有濃厚的杜威實(shí)用主義哲學(xué)的色彩，伯林特也不否認(rèn)這點(diǎn)。杜威哲學(xué)的起點(diǎn)是經(jīng)驗(yàn)論，但不是那種作為私人感覺總和的17世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義，后者是和唯理論相對立的二元論哲學(xué)的產(chǎn)物，而杜威經(jīng)驗(yàn)論的目的則是破除這種二元論。在杜威看來“經(jīng)驗(yàn)”是一個具有兩套意義的字眼，它既指開墾過的土地、種下的種籽、收獲的成果以及日夜、春秋、干濕、冷熱的變化;也指種植和收割、工作和欣快、希望、畏懼、垂頭喪氣或歡欣鼓舞的人。這是說經(jīng)驗(yàn)“不承認(rèn)在動作與材料、主觀與客觀之間有何區(qū)別，但認(rèn)為在一個不可分析的整體中包括著它們兩個方面”③。這種一元的經(jīng)驗(yàn)論堅(jiān)決否認(rèn)那種把人與自然相分離的看法，杜威認(rèn)為“生命是在一個環(huán)境中進(jìn)行的;不僅僅是在其中，而且是由于它，并與它相互作用”④，生物的生命活動并不以它的皮膚為界，而是與環(huán)境相互作用，因此經(jīng)驗(yàn)是生命有機(jī)體與環(huán)境之間積極交流的產(chǎn)物，兩者是向彼此開放而非固守自身疆界的。

伯林特的一元化美學(xué)觀的另一個來源是現(xiàn)象學(xué)。他說:“如果我們繼續(xù)把感知體驗(yàn)作為我們的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，那么，環(huán)境的邊界將由出現(xiàn)在特定場所中的感知和行動的范圍來決定。我們采用胡塞爾的術(shù)語，感知領(lǐng)域的界域。我們常常就處于這個領(lǐng)域的中心，如梅洛—龐蒂所謂的，空間性的原點(diǎn)，不是因?yàn)槲覀兎浅Ｖ匾且驗(yàn)槲覀儽厝皇黔h(huán)境感知的來源。”⑤梅洛—龐蒂希望通過知覺活動破除主客相分的二元論，他認(rèn)為在人的原初知覺活動中“世界不是我掌握其構(gòu)成規(guī)律的客體，世界是自然環(huán)境，我的一切想像和我的一切鮮明知覺的場”⑥。身體和世界這種原初關(guān)系揭示了身體最終所處的空間是一種原始的空間性，梅洛—龐蒂認(rèn)為這種原始空間性不同于作為客體的空間，因?yàn)椤霸伎臻g性融合于身體的存在本身”⑦，即空間成為了身體，是身體存在的展開。因此，伯林特所講的“空間性的原點(diǎn)”并不是主體性的自我意識，而是指身體性的在場與環(huán)境的相互生成，環(huán)境通過身體而生成，身體也憑借環(huán)境得以確立。

伯林特是在這種身體和環(huán)境一元論的背景下談?wù)摥h(huán)境審美的，因此其環(huán)境美學(xué)也就是身體美學(xué)，而在他看來“身體的美學(xué)也是一種環(huán)境的美學(xué)”⑧，傳統(tǒng)二元論美學(xué)中的這兩種不同傾向在他這里融為了一體。其實(shí)早在1966年，環(huán)境美學(xué)的先驅(qū)羅納德·赫伯恩就表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為審美效果“在自然體驗(yàn)中更集中和更普遍，因?yàn)槲覀兪窃谧匀恢胁⒊蔀樽匀坏囊环葑?我們并不是像站著面對墻上的一幅畫那樣面對著它”⑨。赫伯恩說自然是“無框架”的，人和自然之間不會有界限，因?yàn)椤按蠖鄶?shù)時(shí)候自然對象會全方位包圍著他”⑩。這種取消二元論的傾向，使審美活動成了身體和環(huán)境交互作用的行為，身體問題也正是在此意義上成為環(huán)境美學(xué)自身的基本問題。這種研究傾向在環(huán)境美學(xué)內(nèi)部那種具有一元化傾向的學(xué)者身上特別突出，除了阿諾德·伯林特，還有諾埃爾·卡洛爾、謝麗爾·福斯特、約翰·安德魯·費(fèi)希爾等人。諾埃爾·卡洛爾提出一種自然審美的“喚起”模式，即欣賞者的情感在自然審美中被喚起而產(chǎn)生主客融合的感動;謝麗爾·福斯特提出一種自然審美的環(huán)繞維度(ambient dimension)，即一種被環(huán)繞或被融合的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是前科學(xué)的、非認(rèn)知性的;約翰·安德魯·費(fèi)希爾則為非音樂的自然聲音辯護(hù)，指出這些環(huán)繞著我們的自然聲音的審美意義。

環(huán)境美學(xué)另一位影響甚巨的代表人物艾倫·卡爾松似乎以一種鏡像的方式回應(yīng)了阿諾德·伯林特的一元化美學(xué)，并揭示了環(huán)境美學(xué)中身體問題的另一面。與伯林特的觀點(diǎn)不同，卡爾松主張環(huán)境美學(xué)的科學(xué)認(rèn)知途徑，也就是通過科學(xué)認(rèn)知活動把審美對象從一般自然對象中區(qū)分出來，這意味著在他那里環(huán)境首先要成為對象化的客體才能被人所欣賞。這就如我們欣賞蟬鳴之時(shí)會把作為背景的交通嘈雜聲排除掉一樣?？査烧J(rèn)為環(huán)境審美必須要有焦點(diǎn)和限制，否則我們對于自然環(huán)境的體驗(yàn)只會是沒有意義的生理感知的混合，而一個圓滿的審美經(jīng)驗(yàn)是不應(yīng)該和日常生理感知的混合相混淆的。在此意義上，卡爾松批評伯林特的一元化美學(xué)由于取消了主客之間的區(qū)分而無法使一般的自然環(huán)境聚焦為審美對象，因?yàn)閷Σ痔囟原h(huán)境和身體既然沒有明確的界限，那么環(huán)境也就不會是一個對象?？査梢虼苏J(rèn)為伯林特的“參與美學(xué)”在“欣賞什么”這個問題上隱含著“什么都行”的回答，也就是任何環(huán)境都可以成為審美對象，這反而取消了審美對象的存在。

卡爾松的環(huán)境美學(xué)強(qiáng)調(diào)主客之分和審美認(rèn)知的重要性，從表面上看似乎重復(fù)了西方主體性意識哲學(xué)的美學(xué)論調(diào)，但其實(shí)不然。在西方意識哲學(xué)那里，審美對象呈現(xiàn)在主體的意識中而不是身體的感知中，因此對審美主客性的討論是不需要身體出場的;但卡爾松對環(huán)境審美的討論卻是以反對身體和環(huán)境的融合為前提。

如果說環(huán)境審美在伯林特那里是由主體走向身體的一元化思路，那么在卡爾松這里則是從身體走向主體的二元分化的思路;在伯林特那里意識主體必須回到身體才能克服主客二元對立的傳統(tǒng)美學(xué)，而在卡爾松這里身體又必須重新成為意識主體才能從一般對象中凸顯審美對象。但無論如何，身體都構(gòu)成了他們討論的焦點(diǎn)，盡管他們對身體在環(huán)境美學(xué)中的地位有著近乎相反的態(tài)度。這說明在環(huán)境美學(xué)中，身體不再銷聲匿跡于漠視之中，而是進(jìn)入了各種觀點(diǎn)相互爭奪的競技場，成為了內(nèi)在于環(huán)境美學(xué)自身的一個基本問題。

二、身體在場與感知聯(lián)覺

如上所述，不管贊成或反對，身體已進(jìn)入了環(huán)境美學(xué)的討論閾。在20世紀(jì)以前，身體在西方思想中一直處于隱匿狀態(tài)。在西方的兩希傳統(tǒng)中，身體一直被視為需要加以防范的對象。柏拉圖認(rèn)為身體是人性中低劣的部分，因此真正的哲學(xué)家盡可能躲開肉體而關(guān)注靈魂，要“盡量單憑理智，思想里不摻和任何感覺，只運(yùn)用單純的、絕對的理智，從每件事物尋找單純、絕對的實(shí)質(zhì)，盡量撇開視覺、聽覺——一句話，撇開整個肉體，因?yàn)樗X得靈魂有肉體陪伴，肉體就擾亂了靈魂，阻礙靈魂去尋求真實(shí)的智慧了”[11]。靈魂和身體之間的二元對立同樣是基督教神學(xué)的主題，在奧古斯丁看來，心靈的美德和欲望的肉身是兩回事，前者不是身體性的，而肉身的欲望只有被壓制才能神圣化，才能通往上帝之城，“如果神圣而堅(jiān)韌的善好不屈服于充滿骯臟欲望的肉身，身體自身也會被神圣化，只要她的意愿能保持堅(jiān)韌不屈服，神圣就不會離開身體自身，因?yàn)槭且庵臼股眢w服務(wù)于神圣，而這意志還存在，只要它依然存在，那么它的力量就仍然存在”[12]。從柏拉圖到基督教，一個基本的二元設(shè)置就是靈魂和身體的對立，靈魂被想象為一種應(yīng)然在場之物，而作為其對立面的身體也就被視為需要被驅(qū)逐出場之物。但這樣一種預(yù)設(shè)其實(shí)也間接表明了身體的實(shí)際在場和靈魂的缺席，否則就無驅(qū)逐身體出場的必要了。文藝復(fù)興期間的人文主義者也正是在此二元結(jié)構(gòu)中對抗神性，卜伽丘的《十日談》、拉伯雷的《巨人傳》、莎士比亞的戲劇以及達(dá)·芬奇的繪畫，掀起了這一時(shí)期身體意識的短暫蘇醒。

但在笛卡爾那里，西方哲學(xué)經(jīng)歷了一次方法論的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致身體由短暫的蘇醒又重新回到被遺忘的角落。笛卡爾打破了西方近代以前那種在身體和靈魂之間設(shè)置二元對立的結(jié)構(gòu)，而是以“我思”的意識主體去反抗和替代柏拉圖的理念以及基督教的神性，以往的身體和靈魂的對立現(xiàn)在變成笛卡爾的意識主體和客體表象的對立。如果說在柏拉圖和基督教那里，身體至少還被視為需要加以防范和驅(qū)逐出場的對象，那么在笛卡爾這里，身體則被徹底遺忘了。這種主體性意識對身體的壓制甚至一直延續(xù)到胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)。胡塞爾循著笛卡爾的思路，將外在世界視為在我的本質(zhì)直觀中出場的事物，因此世界是作為意識的表象而在直觀中被給予的，在場的也并非身體而是先驗(yàn)意識。

身體問題真正得到關(guān)注，是從對笛卡爾到胡塞爾的這種主體性意識哲學(xué)的反思開始的。特別是梅洛—龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)，重新將身體從被遺忘的角落尋找出來。笛卡爾對“我思”以外的來自感官和身體的東西都表示懷疑，但梅洛—龐蒂認(rèn)為意識要借助身體才能出場，因此身體才是最原初的，并由此賦予身體一種新的出場意義。正如前所述，柏拉圖和基督教在靈魂和身體之間設(shè)置的二元對立導(dǎo)致了身體的實(shí)際在場卻需要被驅(qū)逐出場的形象，因此靈魂作為世界之本源也就成了身體實(shí)際在場背后的“原始在場”;而在主體性意識哲學(xué)中，自我成為了唯一的在場，世界只是作為自我的表象而存在。梅洛—龐蒂則賦予身體取消主客對立的使命，認(rèn)為既不是意識自我也不是靈魂，身體才是真正的“原始在場”，因而身體的在場即“身體的空間性是身體的存在的展開”[13]。

伯林特所講的環(huán)境審美同樣起于身體的原始在場而非主體意識的在場。他認(rèn)為:“自我不是一個內(nèi)在化的意識或是一種深入的主觀性，而是一個認(rèn)識到自己的特性與其居住的地理位置相聯(lián)系的擴(kuò)展的自我?！盵14]伯林特的環(huán)境美學(xué)延續(xù)了梅洛—龐蒂在身體和環(huán)境之間建立同質(zhì)性的思路，但他認(rèn)為梅洛—龐蒂仍然為笛卡爾的傳統(tǒng)所阻礙而沒有真正擺脫二元論的束縛，因?yàn)槊仿濉嫷匐m然發(fā)展出了身體和環(huán)境的同質(zhì)性觀念，但是他仍然把“我的身體”作為空間中感知其他事物的原點(diǎn)，這樣實(shí)際上就建立了“我的身體”的優(yōu)先地位，在伯林特看來這仍是一種自我中心的二元論遺留。從這種細(xì)微的差別我們可以發(fā)現(xiàn)伯林特和梅洛—龐蒂在建立身體和環(huán)境的連續(xù)性上的不同態(tài)度:伯林特是在驅(qū)逐意識主體在場的前提下建立身體和環(huán)境的同質(zhì)性，但他同時(shí)認(rèn)為不能把意識主體的特權(quán)轉(zhuǎn)加在身體之上，否則就意味著身體和環(huán)境并未真正融合;而梅洛—龐蒂則是在身體原始在場的前提下重建身體的主體性，他雖然仍然堅(jiān)持主體性的不可或缺，但認(rèn)為主體性是建立在身體基礎(chǔ)上的“身體—主體”，而不是身體缺席的“意識—主體”。

正是在仍寄希望于主體性的重建這方面，筆者認(rèn)為梅洛—龐蒂和卡爾松的思想有相近的一面?？査傻沫h(huán)境美學(xué)往往被視為伯林特的對立面，但實(shí)際上他們共同發(fā)展了羅納德·赫伯恩思想中不可分割的兩部分。赫伯恩一方面強(qiáng)調(diào)對自然的欣賞要成為一種敞開的、參與式的審美欣賞，另一方面又指出這種參與式的欣賞必須具有嚴(yán)肅性并形成自己特定的界限?？査膳u伯林特的環(huán)境美學(xué)只強(qiáng)調(diào)了赫伯恩所講的前面那個方面，而他認(rèn)為有必要將這兩個方面結(jié)合起來。在他看來，環(huán)境美學(xué)“這個領(lǐng)域傾向達(dá)成一種結(jié)合，一種參與途徑與認(rèn)知途徑的結(jié)合”[15]。因此，卡爾松并不否認(rèn)環(huán)境審美的參與性，只是認(rèn)為這種參與性要和認(rèn)知性結(jié)合起來。這實(shí)際上也就是說，環(huán)境審美的身體性必須要上升到主體性才能成為真正的審美主體，就如同審美對象必須要從一般對象中抽離出來那樣。如果說在伯林特那里身體是唯一的在場，那么在卡爾松這里則是身體和主體的共同在場，其中身體是第一性的“原始在場”，主體則建立在身體的“原始在場”基礎(chǔ)上。在這個意義上，卡爾松和梅洛—龐蒂的思想是相通的。

傳統(tǒng)意識哲學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的研究有兩個特點(diǎn):一是在作為遠(yuǎn)感受器的視覺和聽覺與作為近感受器的觸覺和味覺等之間作出區(qū)分，前者往往被視為審美專屬感官，而后者一般被視為阻礙美感發(fā)生的屬于快感的器官。意識哲學(xué)由此對在場的身體感知人為安排了純正的級序，容易剝離感知對象的物質(zhì)性而使其符合主體意識的視覺和聽覺被視為真正在場的感知屬性，具有身體實(shí)質(zhì)性接觸特征的觸覺、味覺、嗅覺等則被驅(qū)逐出了審美場。二是在視覺和聽覺的審美感知中作進(jìn)一步區(qū)分，能夠保持距離感的靜觀和能夠激發(fā)純粹心理意象的感知被視為審美的本質(zhì)屬性，這樣就進(jìn)一步剝奪了視覺和聽覺的身體性特征。

環(huán)境美學(xué)對意識哲學(xué)的疏離，形成了它對審美感知獨(dú)特的看法，即在身體的感知聯(lián)覺意義上解釋審美。換言之，各種感覺間的聯(lián)合及其關(guān)聯(lián)閾成為環(huán)境美學(xué)解釋審美感知的切入點(diǎn)。在伯林特看來，“尤其在環(huán)境感知中，通感更為強(qiáng)烈，因?yàn)槲覀兺度肓巳康母泄傧到y(tǒng)，它們互相作用”[16]。就卡爾松而言，他認(rèn)為伯林特所強(qiáng)調(diào)的那種身體感知的一元融合仍需要有所側(cè)重才能成為真正的審美感知，真正的審美感知也就是杜威意義上的“一個經(jīng)驗(yàn)”:“如果我們的狀態(tài)是審美體驗(yàn)而非僅處于自然狀態(tài)的生硬體驗(yàn)，那么這種復(fù)合就不再是一種‘混沌一團(tuán)’，而應(yīng)是杜威所提及的圓滿經(jīng)驗(yàn)?！盵17]卡爾松和傳統(tǒng)意識哲學(xué)在審美感知研究上的不同在于，后者更傾向于對各種感知感覺作元素分析和相互比較——比如遠(yuǎn)感受器和近感受器之間的不同特點(diǎn)，而卡爾松更關(guān)注作為整體的審美感知和一般感知的區(qū)別。他的“圓滿經(jīng)驗(yàn)”具有感知的單一性和整體性的特點(diǎn)，這與伯林特所強(qiáng)調(diào)的“通感”是一樣的，但二者又有明顯的不同:伯林特的“通感”賦予了所有身體感知審美經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)，而卡爾松則反對將審美感知消融于身體感知中。

不管如何，環(huán)境美學(xué)對感知聯(lián)覺及其作用的強(qiáng)調(diào)，是審美經(jīng)驗(yàn)研究上的一個突破。審美經(jīng)驗(yàn)在環(huán)境美學(xué)看來具有感知的完整性和混融性的特點(diǎn)，因此對各種感知做元素分析只是理論的需要而非審美感知的真正狀態(tài)，這意味著傳統(tǒng)美學(xué)所分析的其實(shí)只是理論意義上的審美感知而不是經(jīng)驗(yàn)意義上的審美感知。通過對審美過程中各種感知之間互滲、交叉、變異和重構(gòu)等的研究，環(huán)境美學(xué)將審美感知的研究重點(diǎn)重新放在了其經(jīng)驗(yàn)特征之上。

三、環(huán)境美學(xué)與審美描述

環(huán)境美學(xué)還涉及到一個傳統(tǒng)美學(xué)較少關(guān)注的問題，即對美學(xué)的表述問題。阿諾德·伯林特和約·瑟帕瑪關(guān)于環(huán)境美學(xué)中的審美描述和元批評的論述，代表了這種新興學(xué)科對美學(xué)的表述問題的關(guān)注。在約·瑟帕瑪看來，環(huán)境美學(xué)的元批評主要涉及的是對環(huán)境的語言描述，我們身處自然或者環(huán)境之中，除了直接的感知之外，我們還通過對自然或者環(huán)境的描述來了解它們。瑟帕瑪指出了環(huán)境感知與環(huán)境描述的不一致，“涉及自然與對它的各種描述的關(guān)系時(shí)，我們遇到了相同的問題:能否通過描述來完全地再現(xiàn)自然?在這種情況下，我們都會遇到一些大致相同的價(jià)值和可能性。一些描述無疑會被排除在外，但在余下的描述中，也不大可能選擇出一個正確的描述”[18]。傳統(tǒng)美學(xué)之所以較少關(guān)注表述問題，在于它往往視自身為審美對象及其經(jīng)驗(yàn)的自然表達(dá)，認(rèn)為自己總能毫無偏差地再現(xiàn)審美對象及其經(jīng)驗(yàn)，因此傳統(tǒng)美學(xué)很少對自身的表述能力作出反思。但如瑟帕瑪指出的，環(huán)境描述并不完全等同于環(huán)境感知，那就意味著在審美經(jīng)驗(yàn)和審美理論之間其實(shí)隱含著一條未被意識到的鴻溝。

瑟帕瑪其實(shí)觸及了美學(xué)中一個不太令人愉快的問題，即如果我們的審美理論再現(xiàn)的并非審美對象及其經(jīng)驗(yàn)，那么這樣一種理論還具有合法性么?在此前提下，環(huán)境美學(xué)開始探討審美描述在彌補(bǔ)審美經(jīng)驗(yàn)和審美理論之間的裂隙的作用。審美描述的語言和審美理論的語言不同，審美理論的語言以清晰精確為標(biāo)準(zhǔn)，并宣稱自身是客觀反映對象的透明中介，但審美描述“也許包含了與嚴(yán)格意義上的記錄文獻(xiàn)不同的方法:它也許夸張;它也許舍掉了不合于這描述的特征;它也許進(jìn)行了選擇”[19]。伯林特則認(rèn)為審美描述帶有“半敘述、半現(xiàn)象論、半鼓動性”[20]的特點(diǎn)。它是審美經(jīng)驗(yàn)和理論語言的過渡:首先，審美描述具有個人化的特征，是對個人審美經(jīng)驗(yàn)的描述，但作為一種經(jīng)驗(yàn)的符號化的產(chǎn)物，它又帶有符號的共享性質(zhì)，這決定了審美描述具有既個人化又普遍性的雙重性質(zhì);其次，審美描述的語言與嚴(yán)格意義上的理論語言不同，由于帶有濃厚的個人化特征，審美描述不以反映論和符合論為目的，因此它的普遍性不是一種概念的抽象普遍性。

對審美描述的強(qiáng)調(diào)激發(fā)了環(huán)境美學(xué)中一種描述性美學(xué)的產(chǎn)生。約·瑟帕瑪說:“在美學(xué)中有一個基本的劃分:規(guī)范的(指示性的)或給予指導(dǎo)的與描述的。規(guī)范性美學(xué)陳述什么是好的和有價(jià)值的;于是美學(xué)家是趣味的法官。描述性美學(xué)家則更謙虛一些，它滿足于描述各種趣味和價(jià)值體系?！盵21]描述性美學(xué)在很大意義上是美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)文體多元主義的提倡者。在傳統(tǒng)美學(xué)中，理論性的、哲學(xué)性的話語占據(jù)主導(dǎo)地位，而描述性美學(xué)則認(rèn)為這種話語并非表達(dá)審美經(jīng)驗(yàn)的唯一途徑，由此去魅所打開的是多元化的表述方式，詩歌、散文、小說、圖像等文體都可根據(jù)自身的表述方式去描述審美對象及其經(jīng)驗(yàn)。

描述美學(xué)“尤其適用于環(huán)境領(lǐng)域”[22]，環(huán)境的審美描述其實(shí)也就是身體性描述。審美描述與傳統(tǒng)美學(xué)話語最重要的區(qū)別在于它能借助對自然或環(huán)境的描述而激發(fā)感知者和讀者的身體的“在場感”。與理論性語言訴諸于感知者和讀者的抽象概念不同，審美描述總是對環(huán)境中的感知者的一系列感知、意蘊(yùn)、位置、運(yùn)動等的描寫，它離不開感知者的身體在場;同理，這樣一種審美描述所激發(fā)的也是讀者的移情和在場感，而不是各種抽象概念的辨析和比較。因?yàn)榄h(huán)境的審美描述并不等于環(huán)境的審美體驗(yàn)，因此它有助于促進(jìn)感知者對自身環(huán)境體驗(yàn)的反思和升華，有助于感知者將個人化的感知導(dǎo)向一種認(rèn)知性的理論總結(jié)，從而填補(bǔ)審美經(jīng)驗(yàn)與審美理論之間的間隙;環(huán)境的審美描述有助于感知者加深對環(huán)境性質(zhì)的理解，一種能夠激發(fā)在場感的描述比理論性語言更能激發(fā)感知者對感知過程中的參與性、一體性和多感知性的領(lǐng)悟。此外，環(huán)境的審美描述能夠有效地導(dǎo)引讀者設(shè)身處地地經(jīng)歷感知者的在場，從而實(shí)現(xiàn)其審美的教育功能。

注釋

①②⑤[16][20][22]阿諾德·伯林特:《環(huán)境美學(xué)》，張敏、周雨譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006年，第20、18、118、18、26、27頁。③杜威:《經(jīng)驗(yàn)與自然》，傅統(tǒng)先譯，商務(wù)印書館，1960年，第10頁。④杜威:《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書館，2005年，第12頁。⑥⑦[13]莫里斯·梅洛—龐蒂:《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年，第5、196、197頁。⑧[14]阿諾德·伯林特:《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學(xué)》，陳盼譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006年，第85、76頁。⑨⑩Ronald Hepburn，“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”，edited by Allen Carlson and Arnold Berleant，The Aesthetics of Natural Environments，Broadview Press，2004，P45.[11]柏拉圖:《斐多》，《柏拉圖對話錄之一》，楊絳譯，遼寧人民出版社，2000年，第16頁。[12]奧古斯丁:《上帝之城:駁異教徒》，吳飛譯，上海三聯(lián)書店，2007年，第27頁。[15][17]艾倫·卡爾松:《自然與景觀》，陳李波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006年，第11、33頁。[18][19][21]約·瑟帕瑪:《環(huán)境之美》，伍小西、張宜譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006年，第118、114、177頁。

責(zé)任編輯:采薇

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2011年度教育部人文社會科學(xué)研究一般項(xiàng)目(西部和邊疆地區(qū)項(xiàng)目)《身體在場與感知聯(lián)覺——環(huán)境美學(xué)中的身體問題研究》(11XJC720003)、廣西哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃2011年度項(xiàng)目《環(huán)境美學(xué)視野下的廣西民族地區(qū)景觀文化建設(shè)研究》(11FZW003)、廣西人文社會科學(xué)發(fā)展研究中心2011年度項(xiàng)目《廣西桂北民族地區(qū)新農(nóng)村景觀建設(shè)研究》(YB2011024)階段性成果。

聶春華，男，廣西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，博士(桂林541004)。