孫 燕

從“影像奇觀”到“浪漫現(xiàn)實”＊
——由《失戀33天》看中國電影的審美轉向

孫 燕

新世紀伊始，中國大片以影像奇觀的類型姿態(tài)登上歷史舞臺，并在第一個10年取得成效。然而，2011年中國電影市場上出現(xiàn)的“大不敵小”現(xiàn)象，表明中國大片一統(tǒng)天下的局面正在被打破，中國電影的審美生態(tài)正在經(jīng)歷重大轉變，即從“影像奇觀”向“浪漫現(xiàn)實”轉變。這一審美轉向伴隨著新世紀以來電影產(chǎn)業(yè)化進程歷時10年之久，到《失戀33天》終于得以爆發(fā)。《失戀33天》對于中國電影發(fā)展的啟示意義及其所引發(fā)的關于電影文化生態(tài)的美學思考是重大而深刻的。在“內容為王、品質制勝”的時代，靠視覺符碼捕獲觀眾的奇觀電影正在遭遇發(fā)展的瓶頸，而以《失戀33天》為代表的富有創(chuàng)意的中小成本電影也許會為新世紀第二個10年的中國電影帶來一片輝煌。

中國電影;《失戀33天》;影像奇觀;浪漫現(xiàn)實;審美轉向

2011年，中國影市繼續(xù)演繹傳奇。投資不足千萬的小片《失戀33天》無疑成了最大的贏家，上映首周竟擊敗了三部好萊塢大片，最終票房高達3.5億，創(chuàng)造了中小片的票房神話，被譽為史上最牛“黑馬”。相比之下，2011年的大片市場表現(xiàn)卻平平淡淡，特別是古裝大片?！蛾P云長》、《戰(zhàn)國》、《武俠》、《白蛇傳說》、《畫壁》、《楊門女將》等不是票房次周遭遇滑鐵盧，就是開局不利;歲末被寄予厚望的《鴻門宴傳奇》雖獨占鰲頭，扛起了賀歲檔大旗，但卻未能扭轉乾坤，同樣沒有走出這一怪圈;就連徐克憑借高科技精心打造的3D大片《龍門飛甲》市場人氣遠沒有想象的那么給力。與《龍門飛甲》同期上映的戰(zhàn)爭史詩巨制《金陵十三釵》，雖耗資6億，但國內票房也只能與投資僅800萬的《失戀33天》平分秋色。這種“大不敵小”的頗具反諷意味的影市傳奇似乎表明，中國電影的審美生態(tài)正在經(jīng)歷一個重大轉變，即從“影像奇觀”向“浪漫現(xiàn)實”轉變。這一轉向伴隨著新世紀以來電影產(chǎn)業(yè)化進程歷時10年之久，到《失戀33天》終于得以爆發(fā)。

一、電影產(chǎn)業(yè)10年歷程:影像奇觀漸成規(guī)模

新世紀伊始，中國電影負載著如何滿足本土觀眾不斷增長的文化需要并以一種新的審美形態(tài)走向世界的雙重壓力。而以最具民族特色的古裝武俠為創(chuàng)作題材、以海峽兩岸和香港一線明星為演員陣容、以現(xiàn)代數(shù)字技術為表現(xiàn)手段、以市場經(jīng)濟的商業(yè)邏輯為運作路線的電影生產(chǎn)模式，成了中國電影人尋求突破與發(fā)展的現(xiàn)實選擇。于是，中國大片以影像奇觀的姿態(tài)登上了歷史舞臺。

2002年歲末，新世紀第一部國產(chǎn)武俠大片《英雄》上映。由于其獨特的視覺魅力，再加上諸如“古裝巨制”、“武俠巨片”、“史詩巨作”之類的宣傳鋪天蓋地的轟炸，《英雄》一時讓人趨之若鶩，甚至許多已不看電影多年的觀眾也因此片再度涌向影院，引起了前所未有的觀影熱潮。

《英雄》顛覆了中國傳統(tǒng)武俠電影的敘事模式，開啟了“奇觀化”的類型姿態(tài)?；趾氲膱雒?、絢麗的色彩、美艷的風景、神奇的打斗，帶給觀眾一種全新的視覺體驗?！队⑿邸芬晕篮甏蟮男问綁旱搅巳宋锱c故事。為了凸顯視覺的震撼力量，張藝謀一反傳統(tǒng)武俠電影通過武打動作展示英雄性格的敘事方式，把傳統(tǒng)武俠電影中那種驚心動魄的生死較量置換成了美輪美奐的“武舞表演”①。古樸靜謐的棋藝館里秦國七大高手與長空的搏擊對峙，浩瀚蒼茫的大漠中飛雪、殘劍的殉情游戲，九寨溝清水涼亭上無名與殘劍之間空靈飄逸的意念對決，落葉繽紛的胡楊林里飛雪與如月的愛恨廝殺，以及秦營里殘劍、飛雪與秦王之間云譎波詭的生死角逐等場景，都堪稱綺麗、震撼!這些經(jīng)過精心拍攝或利用數(shù)字技術巧妙制作的影像奇觀，把觀眾帶入了一個如詩似畫、奇異瑰麗的世界。盡管在這個世界里我們看不到“英雄”那義薄云天的精神氣概和一諾千金的崇高品格，但我們看到了秀逸纖麗的南國山色、雄渾悲壯的北國風光，看到了幾位大演員神妙多姿的秀武表演。張藝謀用3000萬美金為觀眾奉獻了一頓精美奢華的視覺盛宴，也最大程度地實現(xiàn)了其商業(yè)訴求。雖然不少電影學人對《英雄》的思想內涵頗有微詞，但在超常的票房收入面前，批評的聲音顯得非常微弱。所以《英雄》之后，中國大片幾乎不約而同地走向了武俠奇觀模式。

2003年，何平緊隨張藝謀推出《天地英雄》。該片演繹的是一個發(fā)生在公元700年的西域大漠里的傳奇故事，也是一部按照目前流行的文化元素進行創(chuàng)作的武俠大片。影片把經(jīng)典武俠作品中的宗教倫理與一個維護國家正義的歷史神話縫合在一起，以磅礴的氣勢、恢宏的場景以及漫漫黃沙中孤膽英雄的壯舉激蕩著觀眾的心靈?！膀E馬秋風冀北”與“杏花春雨江南”的剛柔并濟，邊塞大漠、長河落日與叢林清溪、裊裊炊煙的相得益彰，使這部作品的影像風格更加令人賞心悅目;同時波譎云詭的刀光劍影與義不容辭的道義擔當賦予影片以深刻的內涵。應該說，這是一部對中國傳統(tǒng)武俠精神尚存敬畏的武俠大片，影片通過奇妙玄奧的武俠宗義塑造了一個俠肝義膽、壯志凌云的“天地英雄”形象，相對于張藝謀那個符號化的抽象“英雄”而言，何平的“英雄”無疑更具生命的質感。即使站在2012年這個大片云集的年代，《天地英雄》仍不愧是一部不可多得的有人物、有情懷的大電影。

2004年，張藝謀的第二部武俠大片《十面埋伏》問世。該片沿襲了張藝謀濃墨重彩的美學風格，竭力營造具有奇觀效果的視覺畫面。如牡丹亭水袖擊鼓，花海、竹林、雪原的精彩打斗，都有著強烈的視覺沖擊力量。影片獨具匠心的景觀構造，使一個關于陰謀、背叛與復仇的“三角情愛”故事因其斑斕神秘的時空背景而具有了更大的觀賞性。2005年，陳凱歌攜強大的跨國明星陣容與制作班底耗資3.5億元鼎力打造了一部玄幻史詩《無極》，撲朔迷離的情節(jié)，虛無縹緲的愛情，絢麗飄逸的飛舞，帶給我們的是一個酷炫唯美、神奇詭異的魔幻世界。在這個遠離凡塵的陌生世界里，卻上演著一出出關于權力、陰謀與命運的人生荒誕劇。無論是馬蹄峽谷的蠻牛大戰(zhàn)，還是魔幻王城的天下大亂，抑或是海棠樹下的生死決戰(zhàn)，無不給觀眾以強烈的視聽震撼。陳凱歌憑借他天馬行空的浪漫想象，為觀眾呈現(xiàn)了一份色彩紛呈的視覺大餐。2006年，馮小剛的《夜宴》移花接木，將西方古典悲劇《哈姆雷特》演繹成一個充滿愛恨情仇的東方傳奇。影片在營造視覺效果上也是下足了工夫。清幽凄婉的“越人歌”舞、林海舞技館里的慘烈屠殺、御林衛(wèi)的悲壯自盡、幽州節(jié)度使的血腥杖刑等場景，無不奪人耳目。同年，張藝謀推出的第三部古裝大片《滿城盡帶黃金甲》(以下簡稱《黃金甲》)，幾乎把“張氏炫目美學”發(fā)揮到了極致。金碧輝煌的宮廷建筑、黃燦燦的遍地菊花，還有流光溢彩的一直充盈到天際的金銀鎧甲，真是色彩斑斕，蔚為壯觀!其奢華程度令人嘆為觀止。與其說“這是大師10年來最好的電影”②，不如說是張藝謀10年來最奢華的電影，是張藝謀用3.6億元精心制作的最奢華的視覺盛宴!

《黃金甲》之后，古裝戰(zhàn)爭大片《投名狀》、古裝神怪大片《畫皮》等相繼上映。與此同時，吳宇森五年磨一劍，耗資8500萬美元完成的鴻篇巨制《赤壁》(2008、2009)也以上、下篇的方式與觀眾見面，場景之壯麗、氣勢之宏大真可謂無與倫比。為了打造驚心動魄的視覺效果，影片動用了上千個特效鏡頭，連古代長矛的矛頭都是后期制作而成的，不僅凸現(xiàn)了中國電影的影像魅力，也充分彰顯了中國電影的技術實力。2010年歲末，姜文復制古裝武俠大片的影像模式，傾四年之心力打造的史詩性大片《讓子彈飛》再度點爆銀幕，最終以7.3億的票房成績創(chuàng)造了中國電影乃至亞洲電影的票房神話。該片演繹了一段北洋軍閥時期土匪和騙子之間的傳奇故事。僅是“讓子彈飛”這一片名就足以讓觀眾想象到激烈、緊張的戰(zhàn)爭場面。影片從炫目、綺麗的影像畫面到高潮迭起、張力十足的奇幻故事，從演員陣容到制作班底，從硬廣營銷到市場回報，都堪稱中國大片之最。至此，中國大片形態(tài)已漸具規(guī)模，甚至形成了一種可以照搬的商業(yè)化模式。

新世紀初，在文化全球化與產(chǎn)業(yè)化背景下，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、姜文等一些優(yōu)秀的中國電影人懷著讓中國電影走出低谷、走向振興并再次沖向世界的強烈渴望，開始了拯救中國電影的探索旅程。這一艱難旅程伴隨著加入世界貿易組織之后的恐慌，終于在新世紀第一個10年取得成效。從《英雄》開始，中國電影產(chǎn)量一路攀升，不斷打破歷史紀錄，2010年故事片產(chǎn)量已由2002年的100部增長到526部;票房方面，自2002年以來一直保持著30%左右的增長速度，2010年已突破百億元大關。如此增速實乃全球罕見!而且，自2002年《英雄》上映以來，中國電影本土市場份額已連續(xù)9年超過好萊塢進口影片。中國電影產(chǎn)業(yè)的振興，應該歸功于中國奇觀大片。如果沒有這些商業(yè)大片的支撐，中國影市或許仍處在萎靡狀態(tài)。也許正是在這種意義上，中國商業(yè)大片成了新世紀中國電影的標志性形態(tài)。

然而，到了2011年，中國電影的生態(tài)版圖開始發(fā)生微妙的變化。2011年是個大片云集的年份，《新少林寺》、《武俠》、《戰(zhàn)國》、《關云長》、《倩女幽魂》、《畫壁》、《白蛇傳說》、《楊門女將》、《東成西就2011》、《鴻門宴傳奇》等十幾部古裝大片競相登場，或武俠或神怪或魔幻令人目不暇接、眼花繚亂。但是，這一年也是大片陣地“失守”、大軍“覆沒”的一年，雖然十幾部大片輪番上陣，卻未熱市場，口碑幾乎成了所有大片心中的痛，相對票房也在大幅度縮水。反倒是一些看似不起眼的小成本電影，憑借口碑卻取得了出人意料的成績。且不說《觀音山》、《最愛》、《日照重慶》、《碧羅雪山》等這些曾遭院線嫌棄的帶有文藝氣質的小片創(chuàng)造了超高的上座率，也不論《那些年，我們一起追的女孩》表現(xiàn)出的強勁的市場人氣，僅是曾被視為“路過”的小成本電影《失戀33天》所創(chuàng)下的3.5億票房收入就足以表明商業(yè)大片一統(tǒng)天下的局面正在被打破，中國電影的生態(tài)版圖正在被改寫，中國電影的拐點已悄然到來。

二、從景觀到故事:后大片時代的審美生態(tài)

2001年，李安的《臥虎藏龍》在西方的成功，大大刺激了具有“奧斯卡情結”的中國導演，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、姜文等紛紛借鑒《臥虎藏龍》的成功經(jīng)驗，向古裝武俠轉型，形成了中國武俠電影的創(chuàng)作浪潮。動輒數(shù)以億計的巨額投資、強大的演員陣容與制作班底、豪華的場景設計及炫目的武打特技，再加上鋪天蓋地的硬廣宣傳，使得這類電影在誕生伊始就與“大片”畫上了等號，成了一道獨特的東方文化景觀。

武俠大片是商業(yè)機制主導下的電影形態(tài)，其終極訴求就是試圖通過大制作造就的大奇觀追求商業(yè)利潤的最大化，它契合市場經(jīng)濟的商品邏輯。為了能最大程度地實現(xiàn)其商業(yè)價值，這類電影把創(chuàng)作重點由原來的人物塑造與故事編排轉移到了景觀的設計與打造上，而當故事與人物一味地讓位于視覺景觀時，中國大片只能在形式主義道路上漸行漸遠。

實際上，從《英雄》開始，中國大片就存在著先天不足。當一名大導演率領一個強大的制作團隊信誓旦旦要打造一部國際巨制時，電影編劇的不力無疑會影響這一目標的實現(xiàn)。中國大片雖以豪華的陣容、恢弘的場面、炫目的特技演繹了一個個“古裝情仇”的東方傳奇，但情節(jié)之虛幻、內容之單薄、情感之蒼白、故事之空洞常常讓人不知所云。由于故事的俗艷、雷同與人文情懷的相對缺失，市場回報也往往并不那么令人樂觀，特別是近年來的海外市場回報。如果按照投資1元，必須收回2.5元方能不賠錢的影市規(guī)律計算的話，很多大片其實都在賠錢。2005年陳凱歌的《無極》，雖然國內票房超過了2億，但國外發(fā)行遠沒有預想的順利。由于“沖奧”失利及北美市場退約風波等事件的影響，《無極》的北美票房只有67萬美元，離8.75億這個剛剛保本的數(shù)據(jù)相去甚遠;而隨后的《夜宴》、《黃金甲》等大片的海外市場也甚是慘淡。到2010年，中國電影已基本把《臥虎藏龍》與《英雄》在海外積累的市場人氣消弭殆盡。這一年出口其他國家和地區(qū)的47部國產(chǎn)影片中僅有《葉問2》和《阿童木》兩部影片獲得了過億元(人民幣)的海外票房。即使是一些曾在國內市場獲得巨大成功的電影，在海外市場也遭到了冷遇。譬如，投資1800余萬美元的《唐山大地震》雖然在國內創(chuàng)下了當年國產(chǎn)票房紀錄，但在美國票房僅為6萬美元，大大低于發(fā)行預期;而吳宇森號稱為西方觀眾量體定制的史詩巨片《赤壁》，斥資8500萬美元拍攝，在美國上映數(shù)月票房僅為62.74 萬美元。

《赤壁》等中國電影所遭遇的尷尬折射出中國武俠大片的短板問題。胡編亂造、故弄玄虛，故事單調乏味與大情懷、大人物、大是非、大道德的一概闕如，使中國大片不能承受“大片”之重。正如《無極》上映之后，美國《明尼波利斯星講壇報》的批評文章所言:“這個電影的制片人應該把巨大投資的很大一塊用在改編劇本上”，使其有一個能支撐起影片的好故事。張藝謀的《黃金甲》雖花費3.6億元把形式的奢華做到了極致，但是，“外腴而中枯，多彩而寡情”，內容如此空洞無物何以震撼心靈?擅長拍攝歷史題材的著名導演陳家林說，該影片“沒人物、沒故事、沒感情”，“都是好演員，卻沒戲演”③?！斑@是一部來自偉大導演的令人失望的電影?！雹堋冻啾凇?、《關云長》、《鴻門宴傳奇》等雖然取材于中國流傳千載的歷史傳奇，但由于對歷史故事與歷史人物的隨意涂抹與解構，使影片喪失了應有的藝術感染力。

用景觀這一電影的形式要素僭越電影的思想與內涵，使一個個被精心包裝的人物因為沒有了性格與情懷而成了一面面華麗的道具，于是當劇中人因為愛或恨痛哭流涕甚至自相殘殺的時候，觀眾不會為之所動，只會覺得滑稽可笑，在這里貌似一部部悲天憫人的嚴肅悲劇，實則成了一則則意義虛無的荒誕鬧劇。無論是《黃金甲》中的杰王子、帝王、皇后，《十面埋伏》中的飛刀門臥底與官府的捕頭，還是《無極》中的大將軍、無歡、傾城、昆侖、鬼狼等各色人物，幾乎都成了導演用于展示景觀的滑稽道具，在關于愛情、背叛、權力、命運、抗爭、復仇等宏大主題下都成了飄忽不定的抽象符號，情感表達蒼白無力。中國奇觀電影在用中國最好的電影力量制造奢華精致的文化快餐，雖光鮮悅目卻無營養(yǎng)價值。

題材單一、內容空洞、原創(chuàng)性缺乏已是中國大片不爭的事實，如今觀眾對這種大制作早已失去了信心。正如一些觀眾坦言，在被中國大片一次次的欺騙后，對現(xiàn)在這種大制作已徹底失望了，甚至對好萊塢大片也沒有了熱情。所以，他們寧愿選擇《失戀33天》這樣接地氣的小制作，而不愿選擇《猩球崛起》、《鐵甲鋼拳》、《驚天戰(zhàn)神》、《丁丁歷險記》這些屢見不鮮的大制作。2011年電影市場這樣近乎反諷的票房成績?yōu)殡娪叭饲庙懥司?，調整電影的生態(tài)結構、提升電影的內容質量勢在必行。中國電影到了改弦易轍的時候了，回歸電影的本性，由景觀轉向故事，由形式轉向內容，將成為后大片時代中國電影謀求發(fā)展的必然選擇，這也是《失戀33天》對于中國電影發(fā)展的重要啟迪。

《失戀33天》是一部充滿溫情的現(xiàn)實主義電影。影片選擇“失戀”這個獨特的視角，講述了一個生動有趣的愛情故事，沒有大演員與大場面，甚至也沒有做什么宣傳，僅憑“失戀”這個看似完全個人化、私人化的故事本身就足夠讓觀眾產(chǎn)生強烈的興趣。導演滕華濤說:“電影真正吸引人的地方并不是具備很炫的特技，或者擁有多大的場面。電影是一個能讓很多人在一個幽暗的房子里，與銀幕上的人物和故事溝通情感，產(chǎn)生共鳴，一塊兒哭、一塊兒笑的藝術形式?！雹荨妒?3天》瞄準的是目前大多數(shù)人的情感狀態(tài)，講的是情感的分享。這一富有創(chuàng)意、定位準確的影片能夠“以小搏大”取得出乎意料的成績似乎也在情理之中。

電影通常被視為一種敘事藝術，敘事就是講故事，用聲音和畫面來講故事。從電影敘事學的角度看，所謂講故事就是“將許多鏡頭按照邏輯或時間順序篡集在一起，這些鏡頭中的每一個鏡頭自身都含有一種事態(tài)性內容，其作用是從戲劇角度(即戲劇元素在一種因果關系下展開)和心理角度(觀眾對劇情的理解)去推動劇情的發(fā)展”⑥?！妒?3天》從歷時的角度講了黃小仙失戀33天的深切體驗，它遵循的既是自然時間序列也是心理時間序列，同時又在邏輯的因果關系上推動劇情。黃小仙不僅僅是影片主人公，而且還充當了一個敘述者，一個負責把影片的情緒傳達給觀眾的角色。她把在自己心靈的琴弦上不斷演奏的失戀感受升華為一種對社會和人生的思考與感悟，將“失戀”這種貌似個人的情感體驗升華為一種人生的悲喜，圍繞失戀事件折射出的是豐富多彩的人生萬象。在這種意義上，“失戀”就具有了普泛性意義，失戀狀態(tài)成了對當代年輕人生存境遇的一種隱喻，它展示的是帶有普遍性的社會歷史情緒。這種普遍性情緒與具有觀賞性乃至喜劇性的敘事元素融為一體，使影片變得嚴肅而有趣。

類似的審美體驗我們曾在寧浩的《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》、張猛的《鋼的琴》、葉偉民的《人在囧途》等小制作影片中感受過。亞里士多德曾說，藝術家的職責不在于講述已發(fā)生的事，而在于講述可能發(fā)生的事，即按照“可然律或必然律”是可能的事情，而歷史學家只是描述已然發(fā)生的事情，所以藝術所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。正是在這種意義上，亞里士多德認為，藝術比歷史更高、更真實，更富有哲學意味。盡管這些描寫普通百姓的小片沒有大明星、大場面，沒有華麗震撼的特技表演，但由于遵循了藝術的真實性法則，所以比奇觀大片更能引發(fā)觀眾的思想與情感共鳴。特別是當電影在商業(yè)邏輯的支配下把每秒24格都變成遠離現(xiàn)實的“影像奇觀”的時候，這些貼近普通百姓生命體驗的電影無疑更具強烈的藝術魅力，它將可能成為后大片時代中國電影的美學主流。

三、從奇觀到現(xiàn)實:中國電影的美學轉向

賈樟柯曾說:“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅與沉重?！雹邞撜f，《失戀33天》有著賈樟柯所謂的民粹主義氣質與現(xiàn)實情懷，它挑戰(zhàn)了自《英雄》以來商業(yè)大片的美學模式，把長期懸浮于中國社會現(xiàn)實之上的電影重新拉回了世俗生活領域，明確打出了“現(xiàn)實主義”的美學旗幟。正如滕華濤在談創(chuàng)作初衷時所言:“希望離現(xiàn)實近點，創(chuàng)作時會從各階層的人及他們所經(jīng)歷的生活入手?！雹?/p>

《失戀33天》與《那些年，我們一起追的女孩》等小成本電影引發(fā)的觀影熱潮昭示了中國電影美學的新走向:即開始從影像奇觀走向真切的現(xiàn)實生活。直面平淡生命，關注世俗人生，試圖通過對普通百姓的日常遭遇、情感、心態(tài)、困惑的書寫，展示他們真實的內心世界及樸樸素素的做人原則。這種美學風格曾在20世紀末期的“新寫實電影”中有所體現(xiàn)。從孫周的《心香》、李少紅的《四十不惑》、夏鋼的《大撒把》、張建亞的《三毛從軍記》，一直到黃建新的《站直啰，別趴下》、《背靠背，臉對臉》，都展示了普通人對日常人生的深切體驗。這些影片把凝重而生動的中國現(xiàn)實從宏大的“政治寓言”、“民族寓言”和形而上的哲學思辨中解放了出來⑨，使曾一度被中國電影所遺棄的中國人的現(xiàn)實境遇與生命體驗重新回到了影像世界。然而，進入新世紀以來，由于電影的產(chǎn)業(yè)化訴求及商業(yè)實用主義哲學的影響，中國電影又再度懸置了普通人的血肉體驗，而不可避免地走向了漂浮塵世之上的影像奇觀。在奇觀化的影像表達中，作為現(xiàn)實中的生命個體及形而下的日常體驗是不在場的，在場的只有空洞、抽象的符號與宏大的政治寓言、玄幻的哲學闡釋。在奇觀化影像逐漸削平了世界的深度而使世界日益平面化、模式化的時候，用厚重的歷史現(xiàn)實替代奇異景觀，用個體的感性生命取代大寫的抽象的“人”，既是一種對傳統(tǒng)電影美學的反叛，也是一種對當下審美轉向的回應。

當然，《失戀33天》并不是一部只供人娛樂的電影，它帶給我們的情感體驗中除了嬉笑還有痛苦與思考;它也不是一部哭天喊地的煽情作品，不是悲悲戚戚、哭哭啼啼，而是具有犀利、幽默、積極的風格。失戀說不上是苦是樂，其中有悲傷，有惆悵，有留戀，有惋惜，有追憶，有溫馨，在悲苦中有著甜美?！笆佟币l(fā)的情感色調不再是單一的哀怨與孤寂，它似乎包含了人類情感的全部，是我們的整個生命的律動。這種積極幽默的寫實與風格化的浪漫表達，使《失戀33天》與有意凸顯人生的無奈、痛苦、創(chuàng)傷的“新寫實電影”及冷靜地紀錄現(xiàn)實的紀實影像存在著明顯的區(qū)別?！妒?3天》無意于完成一種社會學的審視與批判，它對個體人生的詩意摹寫，對日常生命體驗的真切再現(xiàn)，只是想傳達出一種普遍的社會歷史情緒與人生感悟。銀幕上的失戀、愛情故事之所以吸引人，是因為我們每個人都有(或有過)青春，有成長過程中的無序、失意與美好憧憬。在這里，關于青春或成長的主題不僅僅是藝術的母體，也是人類生命的母題，當它被具象化為影像再度呈現(xiàn)在我們眼前時，對青春的回憶無疑成了愉悅性的審美體驗。2011年，《失戀33天》、《那些年，我們一起追的女孩》、《將愛情進行到底》等小成本電影的流行，很大程度上在于這種青春愛情主題及創(chuàng)意表達。

《失戀33天》打破了“新寫實電影”及第六代導演相對凝重的寫實風格與人生觀念，不再將普通人遭遇的尷尬、困窘、無助、痛苦等人生境遇看做不可避免、無可選擇也無可奈何的宿命，而是將問題人生看做是外在于個人命運的偶然的短暫的生命狀態(tài)，通過個體的積極介入與自由選擇，可以成就一個更加完美、更有意義、更有情趣的人生。這不再是對現(xiàn)實的無奈認同或消極逃避，而是主動的完善與超越。所以，《失戀33天》所展示的日常人生在樸素、平淡、微苦中平添了些許溫馨與浪漫，影片對失意人生的表達不是悲痛欲絕的叫囂，也不是聲色俱厲的批判，而是以一種平和、幽默的方式化解人生的困境，并提供著某種烏托邦式的理想與憧憬。這種美學風格曾在近年來的多部影片中有所體現(xiàn):《人在囧途》中愚憨困頓的擠奶工牛耿用真誠、善良與樂觀感染著大老板李成功，李老板最終自己出錢圓了牛耿“世上還是好人多”的夢想;《觀音山》中彷徨的三個年輕人，通過一起歡樂喧鬧品味著青春的快意與失落，用相互的幫助與關愛化解人生的孤獨與迷茫;《那些年，我們一起追的女孩》中柯景騰用回憶的溫馨規(guī)避著現(xiàn)實情感的失意;《鋼的琴》中陳桂林用極力實現(xiàn)女兒的鋼琴夢想彌補自我人生的缺憾;《最愛》中趙得意與琴琴用生命成就的愛消弭著人生絕境的陰霾……就像《失戀33天》中的王小賤，用關心和愛撫慰了黃小仙受傷的心靈一樣，這是一種小人物對待現(xiàn)實困境的人生智慧，也是一種溫和、積極的處世哲學。

這些作品中的現(xiàn)實主義并不是作品的表象風格，而是一種藝術的內在精神與情懷，在這種意義上，它們是真正的現(xiàn)實主義電影，只是作者表現(xiàn)現(xiàn)實的方式，并不是對現(xiàn)實做客觀冷靜的紀錄，也不是對現(xiàn)實做辛辣的嘲諷和無情的批判，而是通過見證日常人生的苦與樂參與構建了現(xiàn)實，為現(xiàn)實平添了一種浪漫色彩，使現(xiàn)實變得更加溫暖與美好。這種浪漫的情懷是為了讓天下的小人物不再像賈樟柯的“小武”那樣孤獨，不再像韓杰的“樹先生”那樣無助。這種表現(xiàn)普通百姓平凡生活的溫情影像在刀光劍影的血腥場面及充斥視覺編碼的東方奇觀之外，使人們看到了質樸、平淡又不乏精彩的人生圖景，感受到了一種獨特的美。

電影最重要的是故事與情懷，而不是技術與場面，來自人類歷史現(xiàn)實的生動故事，往往比華而不實的奇觀更具感染力。2011年擊敗張藝謀苦心經(jīng)營的戰(zhàn)爭史詩《金陵十三釵》而榮獲“奧斯卡最佳外語片”的伊朗電影《納德與西敏:一次別離》，是一部投資僅有30萬美元的小片。這部小片被美國評論界譽為“偉大的家庭劇”，它把觀眾帶入了“現(xiàn)代伊朗人的心靈深處”，是一部看完數(shù)天之后仍會持續(xù)咀嚼、玩味的電影，是一部“在任何一個國家都可能上演的故事，但它依然是一個特別屬于伊朗社會的故事”。美國人的評論或許并非終極評判，“沖奧”失利也不能說明《金陵十三釵》就一定是失敗之作，但至少可以說，與伊朗的這部小片相比，《金陵十三釵》沒有讓美國人感到這是一部“偉大的作品”。盡管有美國明星貝爾的加盟，有對美國拯救者的仰慕與歌頌，也有對美國人道主義價值觀的宣揚，但是，由于影片缺少普世價值與藝術情懷，因而沒有那種直逼心靈的震撼力。

電影作為藝術關注的是人，人的命運沉浮、遭際、情感、訴求的深刻表達不是炫目的特技所能代替的?！奥涔P風雨，說世態(tài)炎涼，寫(描)不盡三教九流眾生相;思凝血淚，述天下冷暖，寫不完男男女女人間情?！雹庖运囆g審美眼光關注底層、關注社會發(fā)展歷程中蕓蕓眾生的生存境遇，是迄今為止所有成功的作品給予我們的啟示。

《失戀33天》把被浮華與喧囂所吞噬的影像空間重新還給了中國觀眾，把炫目奇觀遮蔽的電影倫理重新賦予了中國電影。盡管我們不能說一部《失戀33天》就能完全改變中國電影的文化生態(tài)，從此拉開中國電影新的歷史帷幕，但起碼可以說，《失戀33天》重新喚起了中國人對本土電影的熱情，它賦予中國電影一種新的審美品格，這種品格就是電影作為一門有趣而嚴肅的藝術所應具備的平民意識與現(xiàn)實情懷，也是觀眾所期待的真正的喜劇精神。也許像《失戀33天》這類關乎普通小人物的溫情影像，不能像東方奇觀大片那樣有效參與國際電影市場競爭，也不能像那些暴力影像或性愛影像那樣可以更好地慰藉潛藏在體內的嗜血本性與古老本能，然而，它們卻因為對個體生命的深切關懷、對現(xiàn)實人生的詩意表達而具有一種獨特的魅力。它們對中國電影發(fā)展的啟示意義及其所引發(fā)的關于電影文化生態(tài)的美學思考無疑是重大、深刻的。在“內容為王、品質制勝”的時代，靠視覺符碼捕獲觀眾的高概念奇觀電影正在遭遇發(fā)展的瓶頸，而由《失戀33天》、《那些年，我們一起追的女孩》、《鋼的琴》、《碧羅雪山》等影片所積累的口碑和人氣正在為高品質的中小成本電影迎來生命的春天。從這種意義上看，以《失戀33天》為代表的溫情、浪漫現(xiàn)實題材電影也許將會為新世紀第二個10年的中國電影帶來一片輝煌。

注釋

①賈磊磊:《什么是好電影》，中國電影出版社，2009年，第37頁。②④轉引自趙速梅、陳墨:《〈滿城盡帶黃金甲〉:進步、回歸與遺憾》，《電影藝術》2007年第2期。③轉引自顧列銘:《“假大空”攪局中國大片》，《檢查風云》2007年第6期。⑤⑧專訪滕華濤:《延續(xù)嬉笑風格，打造口碑電影》，《中國電影報》2011年11月24日第6版。⑥［法］馬塞爾·馬爾丹:《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社，1982年，第108頁。⑦林旭東、賈樟柯:《一個來自中國基層的民間導演》，林旭東、張亞璇、顧崢主編《賈樟柯電影》，中國盲文出版社，2003年，第25頁。⑨尹鴻:《八十年代以后的中國電影美學思潮》，《電影藝術》1995年第4期。⑩轉引自韓志君:《談現(xiàn)代高科技條件下的影視創(chuàng)作》，《中國電影報》2012年2月23日第12版。

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1003—0751(2012)05—0193—05

2012—06—07

2011年度國家社會科學基金青年項目《全球化語境下中國影視文化與民族主體性問題研究》(11CZW015)的階段性成果。

孫燕，女，浙江傳媒學院文學院副教授，博士(杭州 310018)。

責任編輯:采 薇