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        淺談油畫直接畫法中的肌理表現(xiàn)

        2012-01-29 10:53:48鎮(zhèn)江高等??茖W(xué)校王治
        中國藝術(shù) 2012年4期
        關(guān)鍵詞:筆觸畫法肌理

        鎮(zhèn)江高等??茖W(xué)校 王治

        淺談油畫直接畫法中的肌理表現(xiàn)

        鎮(zhèn)江高等??茖W(xué)校 王治

        TEXTURE EXPRESSION OF DIRECT PAINTING TECHNIQUE IN OIL PAINTING

        本文主要對油畫直接畫法中比較常見的畫面肌理形式進行分類,并從藝術(shù)表現(xiàn)和繪畫技法的角度分析了肌理制作的方法及要點。

        直接畫法 “肥蓋瘦” 肌理 薄涂與厚涂 表現(xiàn)技法

        油畫作為世界上最主要的繪畫形式之一,經(jīng)過漫長的發(fā)展和演變,擁有了豐富的表現(xiàn)手法。除了通過造型和色彩來描繪對象,利用油畫材料本身的一些特性來增強畫面表現(xiàn)力,也逐漸成為藝術(shù)家宣泄情感、表現(xiàn)個人風(fēng)格的重要手段。在這里,我們把通過運用材料和技法上的特殊處理,使畫面質(zhì)感與表現(xiàn)力產(chǎn)生變化和差異的效果,叫做肌理。

        肌理的制作可以說是一直伴隨著油畫的誕生發(fā)展而始終存在于畫面中的一種語言形式。從廣義上講,油畫中所用的亞麻布、卡紙、底料、媒介劑及顏料等最基本的創(chuàng)作材料,組合在一起所形成的視覺效果就是一種肌理。

        相對于多層透明罩染的古典技法,油畫直接畫法以濕畫法為主,理論上是趁顏料未干時,將造型與色彩一次性完成的作畫方式。但在實際創(chuàng)作中,一次性完成作品的情況是很少的。除了現(xiàn)場寫生的作品外,在稍大尺幅的畫作中,即使有局部是一遍成型的,由于整幅作品無法在一兩天內(nèi)完成,并且一定會存在需要調(diào)整改動的地方,所以在作畫過程中必然會遇到多層覆蓋的情況。

        在直接畫法中,通常使用不透明或半透明色進行直接覆蓋作畫。在此過程中需要遵循一個基本的原則,即“肥蓋瘦”。這里的“肥瘦”指的是多層覆蓋時色層的“厚薄”以及油性的“高低”。覆蓋層材料油性高于底層材料,干燥過程中,會有一部分油分滲入底層,形成良好的銜接效果。相反,底層材料油性高于覆蓋層,干燥時,上層油分被底層吸收,會使得色層表面暗淡無光,也就是所謂的“吸油”。嚴重時,會造成色層脫離開裂。同樣,覆蓋層的色層厚度也要高于底層,這與干燥速度有關(guān)。如果表層比底層薄,自然先于底層干燥,那么在底層干燥過程中所產(chǎn)生的膨脹或收縮變化,就容易引起表層的開裂和起皺,破壞畫面。

        筆者在本文簡單介紹了直接畫法的作畫特點,在遵循“肥蓋瘦”原則的基礎(chǔ)上,我們就可以試著將直接畫法中的肌理表現(xiàn)加以分類研究。在分類中我會選擇一些具有代表性的畫家進行分析,旨在有針對性地說明特定肌理效果的表現(xiàn)方法。

        一、薄涂與厚涂的表現(xiàn)技法

        薄涂的畫面質(zhì)感大多見于用多層透明罩染技法完成的畫作。而用直接畫法創(chuàng)作的帶有古典風(fēng)格的作品案例,我們可以追溯到19世紀的安格爾。作為新古典主義的代表畫家,安格爾沒有用傳統(tǒng)的罩染方式進行創(chuàng)作。他先用石墨起稿,然后用透明褐色確定輪廓,接著大面積鋪設(shè)整體色調(diào),在具體刻畫細節(jié)時,他大多直接使用不透明色進行描繪,并用扇形筆趁顏色濕潤時銜接明暗過渡的部分,使畫面平整而無筆觸。在最后階段,他會用透明罩染的方式調(diào)整微妙的色彩關(guān)系,并在干燥后涂上上光油,最終達到古典作品光亮平整的精美效果。

        相對于這種追求逼真效果的審美觀點,其同時代的浪漫主義代表畫家德拉克洛瓦提出了不同的看法。他認為想通過掩蓋筆觸而達到真實的效果是可笑的,只有通過筆觸的合理運用,才能恰當(dāng)?shù)赝怀霰憩F(xiàn)對象的立體感,顯示出對象不同的“面”。在他的作品中,筆觸豪放,色彩豐富,畫筆留下的痕跡很好地與畫面中的情感相互呼應(yīng)。由于不再受到畫面平整的限制,德拉克洛瓦的作畫過程更加自由,寫意而流暢的筆觸被直接用來表現(xiàn)對象的造型、色彩和質(zhì)地。

        薄涂與厚涂是一個相對的概念。對于安格爾來說,德拉克洛瓦的畫面是厚涂的,而相對于印象派變革之后出現(xiàn)的一些作品來說,安格爾和德拉克洛瓦的畫面又都是薄涂的。我們選取20世紀弗洛伊德的作品作為厚涂的案例。他的大多數(shù)作品畫面質(zhì)感都很粗糙,這也成為他作品風(fēng)格的鮮明特征。弗洛伊德在作畫時很少用油調(diào)和,直接使用黏稠的顏料塑造對象。他的畫面都不是一遍完成的,而是在每遍色層干燥后,用稠厚的筆觸重疊覆蓋,深入刻畫細節(jié)。由于一遍遍地加厚色層,畫面表層留下了具有其個人風(fēng)格的厚重而粗糙的筆觸。需要注意的是,這種畫面肌理的制作,需要嚴格遵循“肥蓋瘦”的原則,否則很容易出現(xiàn)吸油和干燥后開裂的情況,難以保證畫面的油畫質(zhì)感。

        在一幅畫中,不可能到處都是厚涂,厚薄處理相得益彰,才是畫面肌理表現(xiàn)的最高境界。即使是弗洛伊德的畫面中,也有大面積的鋪涂和小筆觸的塑造所形成的厚薄變化。沒有薄就無所謂厚。厚涂能夠很好地突出畫面塑造的重點,薄涂則能統(tǒng)一畫面,襯托厚涂的部分。早在16世紀,提香就已經(jīng)嘗試著先在亮部用坦培拉的白色進行厚涂,使明暗面產(chǎn)生厚薄對比后,再進行透明罩染,從而突出亮部質(zhì)感的表現(xiàn)手法。17世紀的倫勃朗有著以厚重感著稱的畫面,而他的畫面色層并不如人們想象中的厚,其原因也得益于他作畫時對顏料厚薄對比的運用。隨著油畫的發(fā)展,畫面中厚與薄關(guān)系的處理也將變得越來越值得研究。

        二、厚堆的表現(xiàn)技法

        厚堆是在厚涂的基礎(chǔ)上衍生出來的一種表現(xiàn)技法。在畫面中運用厚堆可以很好地強調(diào)和突出畫面重點。不同的藝術(shù)家有著不同的厚堆手法,由此也能從中展現(xiàn)出各人不同的審美趣味和風(fēng)格特征。在直接畫法中,掌握并運用好厚堆的技法,對形成個人的作畫風(fēng)格會起到重要作用。

        忻東旺的作品中大量使用了堆厚的技巧。他所表現(xiàn)的人物通常在額頭、鼻尖、顴骨及手指骨節(jié)處會出現(xiàn)堆厚的肌理效果。這些地方都是人物結(jié)構(gòu)突出的部分,通過強有力的筆觸能有效吸引觀眾的視線,結(jié)合其變形的人物造型,使得這樣的肌理貼切而具有表現(xiàn)力,形成了他獨特的繪畫藝術(shù)特色。

        忻東旺的很多畫作都是現(xiàn)場一次性完成的寫生作品,采用了典型的直接畫法。他用松節(jié)油稀釋的熟褐顏料直接起稿,然后從局部開始深入刻畫。通常從人物頭部開始,先用豬鬃的小刷子鋪涂臉部的基本色,并對冷暖變化稍作調(diào)整,接著直接開始刻畫面部細節(jié)。根據(jù)情況在額頭或顴骨的部位,他會先用一筆稠厚的未經(jīng)調(diào)和的顏料“貼”到結(jié)構(gòu)處,再用刮刀直接在畫面上對色塊進行適當(dāng)?shù)亩哑?,使一些部分融合到周圍平整的皮膚里,而保留結(jié)構(gòu)突出的部分,留下明顯的刀痕。如果色彩關(guān)系不到位,也會用刮刀直接從調(diào)色盤中刮取一些顏色補充到畫面上。由于沒有過多的調(diào)和,相對飽和的色彩并置在畫面上與凸出的肌理相結(jié)合,產(chǎn)生強烈的視覺沖擊。

        相反,先用刮刀將顏料堆到畫面上,再用干凈的刷子對顏料進行堆掃,也是一種表現(xiàn)方式,既能制造出不同于刷子直接厚涂的肌理效果,同時也能增強局部色塊的厚薄對比。閆萍的作品里就有很多類似的處理。她的畫面上有大量刷子和刮刀涂抹的痕跡,色塊之間形成明快的色彩對比。相對于忻東旺為結(jié)構(gòu)而作的厚堆,閆萍的厚堆更像是為了情感的宣泄。在她的畫面中甚至?xí)霈F(xiàn)直接從顏料錫管擠出的、呈圓柱狀的純色。將現(xiàn)成顏料作為一個色塊直接使用,也是一種對厚堆肌理效果的探索。這種表現(xiàn)方式所傳達出更多的是畫家作畫過程中激烈的情感體驗。

        在用厚堆方式作畫時,還可以選擇對顏料作一些處理,從而制造出特殊的藝術(shù)效果。在顏料里摻入一些沙子或木屑,可以產(chǎn)生不同的質(zhì)感,用以表現(xiàn)特殊的對象;在作畫前將顏料擠在毛邊紙等吸油性好的介質(zhì)上,等顏料中油分被吸收后,再用來作畫,堆砌出的肌理會產(chǎn)生亞光的效果,并且有細膩的顆粒感;將上一次清理調(diào)色盤剩下的廢顏料留在調(diào)色盤旁邊,等略有干燥后,摻入新鮮顏料進行堆砌,在色彩和質(zhì)感上都會出現(xiàn)意想不到的效果。需要注意的是,在運用特殊處理手法時,一定要了解所用材料的物理特性,控制好作畫的先后次序,遵循“肥蓋瘦”的原則,以防止色層開裂和剝落等情況的出現(xiàn)。

        三、流淌的表現(xiàn)技法

        在作畫中進行薄涂時,顏料中若摻入了多量的調(diào)色溶劑,運筆時就會出現(xiàn)顏色在畫面上流淌的情況。在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫中,這種流淌的效果有時會作為一種畫面的表現(xiàn)手法,被刻意地運用到創(chuàng)作中。

        劉小東在進行大尺幅的寫生時,大面積的涂抹需要松節(jié)油和調(diào)色油的調(diào)和來保持用筆的流暢性。由于他在作畫時處于一種率性而為的狀態(tài),對于畫筆蘸取油量的多少有時是不拘小節(jié)的。反應(yīng)到畫面上,過于稀釋的顏料就會自然流淌下來。這種下掛的流淌痕跡,在不影響主體表現(xiàn)的情況下被保留在畫面上,成為一種傳達畫家寫生風(fēng)格的繪畫特征。

        不同于劉小東的率性流淌,俞曉夫畫面中出現(xiàn)的流淌痕跡,更多地是為了畫面構(gòu)成和繪畫語言的需要而刻意制作出來的。由于俞曉夫的創(chuàng)作內(nèi)容大多來自于他的想法而非寫生,所以他在創(chuàng)作時,會先用丙烯或者松節(jié)油稀釋的顏料任意地鋪涂畫布,制作畫底。此時畫面看起來就像一個雜亂的建筑工地。然后他會在其中尋找到某些形象的線索并把它們收拾出來,最終成為完整的畫作。而流淌效果就是在收拾的階段被保留和制作出來的。俞曉夫通常用尼龍筆作畫,善于用瀟灑的筆觸把對象描繪得精巧細致。如果整幅作品都是以這樣的筆法完成,就可能使觀眾感到膩滑、厭煩。而流淌肌理的出現(xiàn),使畫面產(chǎn)生了一種放松自然的審美趣味,質(zhì)樸和纖巧在畫面中形成對比,使畫作顯得更加靈動飄逸。

        制作流淌效果有兩種情況,在畫底上直接流淌和在色層上流淌。根據(jù)不同的情況,需要對使用的調(diào)和油加以選擇和控制。用松節(jié)油稀釋的顏料在畫布底子上流淌,有時流淌痕跡會向周圍暈開,這是由于底料中乳膠成分不足,形成吸油或半吸油底造成的。不吸油的畫底則不會出現(xiàn)這種情況。在色層上制作流淌肌理,需注意不能只用松節(jié)油稀釋,特別是色層較厚時,會造成吸油,同時松節(jié)油會破壞沒有徹底干燥的色層,將流淌經(jīng)過的部分色層融化,露出底色。適當(dāng)摻入調(diào)色油或媒介劑以及保持顏料的稠度可以減少這種情況的出現(xiàn)。從繪畫表現(xiàn)力的角度來說,任何意外隨機出現(xiàn)的流淌效果都可以成為一種繪畫表達的語言。在不破壞畫面,并對繪畫表現(xiàn)有幫助的情況下,不管什么形式的流淌肌理都是值得保留下來的。

        以上我例舉了在直接畫法中比較常見的肌理效果,隨著時代的發(fā)展和觀念的轉(zhuǎn)變,人們對于畫面的審美趣味也在不斷變化和豐富。我們只有在掌握好油畫創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上,多學(xué)習(xí)優(yōu)秀的藝術(shù)作品,提高自身的藝術(shù)品味,才能在實踐和總結(jié)中摸索出既屬于自己也屬于時代的繪畫語言。

        [1]姚爾暢.《當(dāng)代油畫創(chuàng)作大參考(材料技法篇)》[M].安徽美術(shù)出版社.2006年

        [2]姚爾暢.《繪畫顏料與色彩指南》[M].上海人民美術(shù)出版社.2005年2月

        [3]孫韜、葉南、王釗.《古典大師油畫技法》[M].江西美術(shù)出版社.2007年11月

        [4]馬克斯·多奈爾.《歐洲繪畫大師技法和材料》[M].重慶出版社.1993年

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