李 曼

對于中國古典舞而言，審美分析的基本范疇研究目前還處于初始階段，由于舞蹈本身是動(dòng)的藝術(shù)，是用肢體表述情感的藝術(shù)，又是經(jīng)過舞者的表演、觀眾的欣賞才能夠?qū)崿F(xiàn)，因此，舞蹈具有時(shí)間性、流動(dòng)性、明確性。中國古典舞有自身獨(dú)特的審美形態(tài)，這種獨(dú)特性使其區(qū)別于中國民族民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等。對中國古典舞進(jìn)行范疇的研究，理論視角是基于葉朗先生的關(guān)于審美形態(tài)的相關(guān)論述。

葉朗先生認(rèn)為，對于審美形態(tài)的研究，最好從文化學(xué)的角度，把不同的審美范疇看成是文化的“大風(fēng)格”，……把審美范疇研究納入文化形態(tài)之中，而將形而上的所謂美的本質(zhì)問題“懸置”起來，回到文化的審美現(xiàn)象上去。［1］對于中國古典美學(xué)而言，中和、雅俗、氣韻、意境等范疇，是中國人在中國古代文化背景下，在長期審美活動(dòng)基礎(chǔ)上逐漸形成、相對穩(wěn)定的基本審美形態(tài)。

中國古代的老莊思想對中國古典舞的影響表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是老莊的自然論影響到中國古典舞審美和創(chuàng)作上的自然化傾向;二是莊子“游”的思想影響到中國古典舞追求一種“逍遙”(莊子語)之境界。這種思想促成中國古典舞動(dòng)作求“變”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，由“變”產(chǎn)生無法窮盡的豐富;佛教中的“空靈”觀影響到中國古典舞身體對“韻”的強(qiáng)調(diào)與追求上，韻是一種無法用語言表達(dá)的境界，這種韻是中國古典舞身體表現(xiàn)中自然而然帶動(dòng)出來的，對韻的把握勢必會(huì)影響到整個(gè)作品的意境。在佛教影響下，中國古典舞在意境上追求一種“空靈”的玄妙之境。

從“變”與“韻”兩個(gè)范疇入手對中國古典舞的審美形態(tài)進(jìn)行研究探討可見，中國古典舞的“變”與“韻”基本的審美形態(tài)，是在中國古典審美精神影響下舞蹈本體的反映，也是對古代人生境界的感性顯現(xiàn)。

一、中國古典舞基本范疇“變”的審美分析

(一)“生生之謂易”

老子和莊子是智慧的，他們看到了萬事萬物必然變化的規(guī)律，對于這種規(guī)律人們無法回避，所以只有超脫，只有進(jìn)入自由的精神境界才能夠使心“游”起來。老莊的精神超脫與精神自由，表現(xiàn)在藝術(shù)上就是與不變的永恒的道相對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)不居。

藝術(shù)的發(fā)展從來都不是一成不變的，只有在變動(dòng)中生存和發(fā)展，正所謂的“生生之謂易”。“變”是舞蹈得以發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，因?yàn)槲璧副旧硎且粋€(gè)動(dòng)態(tài)的過程，這個(gè)過程是通過人體不斷地發(fā)展、變化的身體運(yùn)動(dòng)形式。舞蹈動(dòng)態(tài)就是在不斷變化中豐富和發(fā)展從而完成對心意的抒發(fā)。在所有藝術(shù)門類中，也只有舞蹈能夠有這樣的功能，能夠讓人們在此時(shí)此刻感受到變化，感受到透過表面變化之后深層次的底蘊(yùn)。

早在老莊之前，《易經(jīng)》中就記載了中國人的宇宙觀是以“動(dòng)”“變”的眼光來看待宇宙萬物。所謂“易”，就是“動(dòng)”，就是“變”，“生生之謂易”。萬事萬物都在變，唯有“變”不變?！白儎?dòng)”是萬物的基本屬性之一，而顯現(xiàn)這種“動(dòng)”與“變”，就成了中國藝術(shù)的獨(dú)特旨趣。舞蹈本身就是依靠肢體的節(jié)奏動(dòng)律變化來進(jìn)行藝術(shù)的想象與創(chuàng)作，中國古典舞秉承著這樣的哲學(xué)理念與藝術(shù)傳統(tǒng)，自然也會(huì)在舞蹈的時(shí)空變化中展現(xiàn)出中國人對于生命、宇宙的變動(dòng)之道的理解。

《周易》理念的核心是“變”。一切皆變，物極必反。事物壞到極點(diǎn)，有可能轉(zhuǎn)向好的方面，事物好到極點(diǎn)，也有可能轉(zhuǎn)向壞的方面。否極可以泰來，泰極也可以否來。故處困當(dāng)發(fā)憤，居安必思危。正是因?yàn)橐磺卸荚谧儎?dòng)著，既沒有永久的成功，也沒有永久的失敗。也就是一切都有可能!［2］正如舞蹈理論家葉寧先生說:“在美的舞蹈中，一切形象都是新鮮的、具有獨(dú)創(chuàng)性的，其中沒有哪一個(gè)形象重復(fù)著另一個(gè)形象，每個(gè)形象都憑著它特有的個(gè)性而富有生命。”［3］正所謂“變”實(shí)現(xiàn)了舞蹈發(fā)展的本質(zhì)。離開了“變”就無從談起舞蹈動(dòng)作，也就無法成就舞蹈作品的產(chǎn)生。

袁中道認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是在不斷變化中前進(jìn)的:“天下無百年不變之文章，有作始自有末流，有末流還有作始。其變也，皆若有氣行乎其間，創(chuàng)為變者，皆不及知?！?卷一《花雪賦引》)袁中道在這里指出了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，通過不斷的發(fā)展變化使得藝術(shù)生命力得以延傳。［4］382中國古典舞講求形上的千變?nèi)f化、撲朔迷離、瞬息萬變，這一點(diǎn)恰與袁中道所說相同:“凡慧則流，流極而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲瓏而多態(tài)，水之漣漪而多姿，花之生動(dòng)而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故倍為人所珍玩。”(卷一《劉玄度集句詩序》)［4］385例如，在中國古典舞劍舞中，舞姿動(dòng)勢富于多變。它不是一味地追求均衡和對稱，而常常是斜中寓直、奇中求正，在不平衡中求平衡，在多姿的變幻中求統(tǒng)一，在不同的空間層次中產(chǎn)生多變，從而使動(dòng)作呈現(xiàn)一種閃轉(zhuǎn)騰挪、縱橫往來、起伏跌宕之感，同時(shí)造成了生生不息的空間層次和方向位移。如今，中國古典舞創(chuàng)作在舞蹈語言、運(yùn)動(dòng)路線等方面已經(jīng)開始打破此前固有的動(dòng)作軌跡和模式，在傳統(tǒng)的平圓、立圓、8 字圓的運(yùn)行路線中發(fā)展變化，通過突破既定思維，實(shí)現(xiàn)順勢或逆勢銜接、空間上的高低變化、動(dòng)作銜接上的不斷衍生等，這些方式方法的運(yùn)用是從身體“變”的角度實(shí)現(xiàn)新的傳情達(dá)意。

(二) 中國古典舞中“變”的前提——“勢”

“勢”體現(xiàn)了華夏民族對于人類社會(huì)和宇宙萬物的一種理解:任何事物都處于一定的勢態(tài)格局中以某種節(jié)律進(jìn)行著不得不然的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)有不可窮盡的變化，似乎又向著對立面轉(zhuǎn)化又周而復(fù)始的循環(huán)趨勢。這“勢”以動(dòng)態(tài)的形為依據(jù)，體現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)演變的規(guī)律和趨向，兼有感性與理性兩方面的內(nèi)涵，或者說有理性與感性相統(tǒng)一的特點(diǎn)。在古人的意識(shí)中，勢態(tài)的格局及其運(yùn)動(dòng)趨勢、時(shí)機(jī)，事物的位置、力度、聲威、傾向、控制范疇皆可稱“勢”，或者由“勢”使然。［5］650

古代藝術(shù)的“勢”以展開過程的疾徐、收放、開合、隱顯、集散、奇偶等變化方式表現(xiàn)出特有的節(jié)奏，以此沖擊和影響審美主體生理和心理的節(jié)律。比如，“起勢不凡”可以先聲奪人，立即吸引住欣賞者;“蓄勢”不僅積累了力量，其引而未發(fā)、居高臨下的勢態(tài)強(qiáng)化了無形的威壓;起伏賄選之勢能形成感情、心理的推進(jìn)層次;戛然而止常有“辭已盡而勢有余”的效果;首尾呼應(yīng)和“起、承、轉(zhuǎn)、合”式的展開又給人一種意象完整的心理滿足。［5］653“勢”在舞蹈中體現(xiàn)在身體運(yùn)動(dòng)的重力方向性的控制上，也是中國古典舞“欲前先后”“欲左先右”從反向運(yùn)動(dòng)作為開始的基礎(chǔ)。

勢有順有逆。順指其運(yùn)動(dòng)的方式和取向與審美主體的心理傾向或思維習(xí)慣協(xié)調(diào)一致，使觀照者有淋漓暢快、意氣宏深的感受;逆則是其運(yùn)動(dòng)方式和取向與觀照者的心理傾向或思維習(xí)慣相違背相抵觸，于是產(chǎn)生緊張和沖突成為審美心理的主導(dǎo)方面。中國古典舞動(dòng)作與動(dòng)作的銜接也分為順勢銜接和逆勢銜接，順勢銜接顧名思義是就勢而發(fā)展動(dòng)作，沒有破壞動(dòng)作游走的路線和動(dòng)勢，順勢而行在中國古典舞中最常見;逆勢銜接是指動(dòng)作的銜接出其不意地發(fā)生逆轉(zhuǎn)，增加了動(dòng)作的不可預(yù)知性，從而讓觀者感受到變化的奇特與巧妙，逆勢銜接做得巧妙也會(huì)產(chǎn)生較好的效果。

二、中國古典舞基本范疇“韻”的審美分析

(一) 中國古典舞之“韻”

“韻”字大致出現(xiàn)在漢魏之間，自晉人開始“舍聲言韻”，在唐代非常通用，在宋代流行于口語之中?！绊崱钡谋玖x是“同聲相應(yīng)”，即聲音的合拍、和諧和有節(jié)奏感。但歷史上人們對于“氣韻”之“韻”的解釋很少將它看做音韻、聲韻、韻律。宋代范溫在《范潛詩眼》里提出的看法具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)性，他認(rèn)為“韻者，美之極”，“妙在法度之外，其韻自遠(yuǎn)”。

《中國美學(xué)范疇詞典》中對韻的解釋是“一是指和諧、清雅的聲音，即韻律之韻;二是指形象有超形象的意味，尤其是那種幽微淡遠(yuǎn)的意味，即韻為之韻?！保?］162

韻從本質(zhì)來看，其一，美學(xué)形態(tài)上，它屬于陽剛之美相對的陰柔之美;其二，在審美層次上，它屬于同形式美相對的意蘊(yùn)美，超越了悅目、悅情而達(dá)到了悅神的最高層次;其三，在與人生的關(guān)系上，它既是對外在人生的遠(yuǎn)離，又是向內(nèi)在人生的深入;最后，在哲學(xué)基礎(chǔ)上，它是莊學(xué)、玄學(xué)，尤其是禪學(xué)共同醞釀、層層積淀的美學(xué)結(jié)晶，而距傳統(tǒng)儒學(xué)較遠(yuǎn)。中國古代藝術(shù)推崇“氣韻生動(dòng)”，主張?zhí)搶?shí)相生，力圖建構(gòu)靜穆與飛動(dòng)辯證統(tǒng)一的藝術(shù)時(shí)空，將空間導(dǎo)向無限，將時(shí)間引入無窮。［5］170由于這樣一種審美傾向，中國藝術(shù)往往重視“超以象外”，即是指不被藝術(shù)作品表現(xiàn)本身束縛和局限，而是通過想象，把作品內(nèi)在的思想內(nèi)容發(fā)掘出來。因此，藝術(shù)作品的“韻”具有模糊性的特征，這種模糊性給予觀者以極大的、自由的空間，觀者會(huì)從不同角度、不同層次去把握作品的韻味，正所謂“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”。

中國古典舞的“韻”表現(xiàn)為淡化舞蹈動(dòng)作的形式內(nèi)容，突出其包含的精神內(nèi)容，把韻當(dāng)做神來用。編導(dǎo)在創(chuàng)作中國古典舞的劇目時(shí)，內(nèi)容題材是思考的前提，通過動(dòng)作體現(xiàn)古典舞特有的神韻和要表現(xiàn)的人物性格氣質(zhì)才是編導(dǎo)，特別是古典舞編導(dǎo)把握的最核心的內(nèi)容。古典舞不同于芭蕾、民間舞和現(xiàn)代舞，它除了有自己獨(dú)特的語言體系之外，更含有廣博深刻的思想內(nèi)涵，往往一部成功的古典舞作品，精神之韻的體現(xiàn)要大于舞蹈形式內(nèi)容本身。所以，中國古典舞的美正是體現(xiàn)于精神之韻的外化。

宗白華認(rèn)為在中國的繪畫、戲劇及書法里，“都貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間”，宗白華這里指出的“由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間”就是指舞蹈的氣韻。在舞蹈動(dòng)作之間體現(xiàn)的是動(dòng)作形象，但是形象背后卻是情感的表達(dá)，因?yàn)榍楦袩o法用言語說出，正所謂的“言不盡意”，所以，用語言無法表達(dá)的那部分就是舞蹈展現(xiàn)給人們的深邃的“氣韻”。

(二) 以情帶“韻”

情在舞蹈表現(xiàn)中具有特殊的地位，它超越了人類普通的情緒，舞蹈外在的形式美都是由內(nèi)在的情感帶動(dòng)而發(fā)的。在中國古典舞中除了情感自內(nèi)而發(fā)以外，還有一個(gè)特別重要的因素是以情帶韻。這種情含蓄蘊(yùn)藉，渾然天成，完全符合“言有盡而意無窮”。

韻更多地偏向人的情感意味，指生命力中的那種內(nèi)斂的柔韌?！稑酚洝穼⑽枇袨椤氨居谛摹钡乃囆g(shù)，即是由詩、歌引申而來。舞蹈將歌、詩的情感靈魂附之以形體直觀地呈現(xiàn)，因此產(chǎn)生了悅目娛心的特殊魅力?！稑酚洝废笃吩?“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂氣從之?！边@是在詩、歌、舞的三者對比中揭示舞蹈的獨(dú)有審美特性的。這里的“動(dòng)容”是舞蹈的表演主體在作品的表演中動(dòng)其形容，也就是把處于真情使動(dòng)的形容、英華發(fā)外，展現(xiàn)給觀者，這是舞蹈的特性所在，是詩與歌都不能實(shí)現(xiàn)的審美表現(xiàn)。

黑格爾說:“因?yàn)樾那椤⑶楦斜M管都是精神性的和內(nèi)在的，卻和感性的肉體的東西永遠(yuǎn)有一種聯(lián)系，所以它們可以從外表方面，通過肉體，通過眼光、神色或是較富于精神性的音調(diào)和語言，把精神的最內(nèi)在的生活和存在揭露出來?！保?］舞蹈形象因?yàn)橛袦?zhǔn)確、精練的舞蹈動(dòng)作和舞蹈技巧，同時(shí)又有舞者內(nèi)心的情感訴說，所以舞蹈形象可以說是具體生動(dòng)的。中國古典舞以體現(xiàn)古典審美精神為己任，它本身就是一種美的展現(xiàn)。很多優(yōu)秀的作品之所以流傳甚廣，是因?yàn)樽髌坊钤谌藗兊挠洃浿?，能夠喚起人們心靈中的美感。所以，中國古典舞可以說比中國其他藝術(shù)來說，更能夠體現(xiàn)中國古典美學(xué)的精神氣質(zhì)。所以說，理之于舞，如鹽溶于水，又味無痕，性存體匿。藝術(shù)作品作為“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物，它的和諧既體現(xiàn)了造化的生命精神，又體現(xiàn)了主體情感的和諧。物我同一，才能使作品生氣灌注。傅毅云:“歌以詠言，舞以盡意，是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形?！都こ贰督Y(jié)鳳》《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙?！贝_實(shí)，樂作為一種起于心源的東西，不管它在歌與舞的層面如何外化為身體性的表現(xiàn)，就其作為音樂存在本身而言，卻無法像舞蹈一樣直接訴諸感性形象。［7］

傳神寫照通過氣韻貫穿在中國古典舞之中?！绊崱敝傅氖且粋€(gè)人的情調(diào)、個(gè)性，有清遠(yuǎn)、通達(dá)、曠放之美，而這種美是留駐于人的形象之間，從形象中可以看得出來。以玄學(xué)為基礎(chǔ)的作品，從超俗方面去加以把握，其風(fēng)格當(dāng)然是淡的，這正是此處所謂的韻了。氣與韻，都是“神”的分解性說法，都是“神”的一面;所以氣常稱為“神氣”，而韻亦常稱為“神韻”。宗炳曾說過:“夫以應(yīng)目心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！保?］在觀察的基礎(chǔ)上，用主觀感情、思想和情緒去融會(huì)大自然的山水，光憑視覺是不行的，還得依靠“心”的思考和體驗(yàn)。以意帶韻的身體動(dòng)態(tài)語言傳神地營造了中國古典舞的雅致與格調(diào)。

三、結(jié) 語

受道家“游”的思想影響，中國古典舞講求“變”，這種“變”是對自然的一種復(fù)歸，也是作為舞者自身體“道”的一種方式。在變化之中尋找自由，在變化之中釋放心靈，符合中國傳統(tǒng)審美的追求。

在道家自然觀和佛教“空靈”觀的共同影響下，中國古典舞講究通過外部動(dòng)作表述內(nèi)在的“韻”，這種韻有兩種體現(xiàn):一是來自于舞者自身的動(dòng)作表現(xiàn)，就是動(dòng)作傳達(dá)的內(nèi)在神韻;另一種是源自編導(dǎo)對整體韻味的把握與闡釋上，往往表現(xiàn)在對舞蹈整部作品創(chuàng)造出空靈的意境，帶給觀者無盡的遐想，從而獲得美的審美體驗(yàn)。

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