陳 杰

論著作權(quán)法視野下的作品觀

陳 杰

文學(xué)理論中，對(duì)作品的理解和解讀，存在“模仿說(shuō)”、“表現(xiàn)說(shuō)”、“再現(xiàn)說(shuō)”、“文本說(shuō)”、“讀者說(shuō)”、“產(chǎn)品說(shuō)”等諸多觀點(diǎn)。而作者權(quán)體系的著作權(quán)法借由浪漫主義的“表現(xiàn)說(shuō)”而建立，版權(quán)體系著作權(quán)法的作品觀與“產(chǎn)品說(shuō)”契合。這些被采納的作品觀是對(duì)文學(xué)理論中作品觀的選擇和取舍。明確著作權(quán)法視野下的作品觀將對(duì)著作權(quán)的理論研究和法律實(shí)踐產(chǎn)生重要的意義。

文學(xué)理論 著作權(quán) 作品 作品觀

作品是什么？如何理解和解讀作品？這些問(wèn)題是文學(xué)理論這一學(xué)科所研究的核心問(wèn)題之一。著作權(quán)法基于作品而設(shè)定法律規(guī)范，其中必然蘊(yùn)含了對(duì)作品的觀點(diǎn)和看法。這些觀點(diǎn)和看法只能是文學(xué)理論中作品觀的選擇。了解文學(xué)理論中對(duì)作品的理解和解讀，將有助于我們理解和反思著作權(quán)法所選擇的作品觀，以及基于此所構(gòu)建的著作權(quán)法律制度。因此本文首先介紹文學(xué)理論中的作品觀。

一、文學(xué)理論中的作品觀

在文學(xué)理論中，大致存在如下作品觀：

（一）模仿說(shuō)

在18世紀(jì)以前，對(duì)作品的理解以模仿說(shuō)為主流。模仿說(shuō)認(rèn)為，文學(xué)及其他藝術(shù)都是來(lái)自對(duì)世間萬(wàn)物的模仿（imitation）?？梢哉J(rèn)為，此種作品觀側(cè)重于從作品與世界之間的關(guān)系來(lái)解釋作品。模仿說(shuō)可以追溯至古希臘時(shí)期，是西方最古老的文學(xué)觀念。例如德謨克里特認(rèn)為，“在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌?！雹賉古希臘]德謨克里特：《著作殘片》，載《古希臘羅馬哲學(xué)》，北京大學(xué)哲學(xué)系外國(guó)哲學(xué)史教研室編譯，商務(wù)印書(shū)館1961年版，第112頁(yè)。在古希臘，幾乎所有論及文學(xué)問(wèn)題的人都認(rèn)為，文藝是對(duì)某種外在東西的模仿，只是對(duì)模仿之物理解不同：德謨克里特認(rèn)為人模仿禽獸而創(chuàng)造藝術(shù)；柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)最終是對(duì)理式（idea）的模仿；亞里士多德則強(qiáng)調(diào)模仿行動(dòng)（action）。②王一川主編：《西方文論史教程》，北京大學(xué)出版社2009年版，第22頁(yè)。

其中，模仿說(shuō)以柏拉圖和亞里士多德為代表。柏拉圖認(rèn)為，理式是萬(wàn)物存在的依據(jù)，作品是對(duì)理式的模仿，“從荷馬起，一切世人都是模仿者，無(wú)論模仿德行，或者模仿他們所寫(xiě)的一切題材，都只能得到影像，并不曾抓住真理?！雹郯乩瓐D：《理想國(guó)》，載《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第62頁(yè)。亞里士多德也認(rèn)為，“史詩(shī)和悲劇詩(shī)、喜劇和酒神頌，以及大部分為管樂(lè)和豎琴而寫(xiě)的音樂(lè)，概括地說(shuō)，他們都是模仿藝術(shù)的表現(xiàn)形式?！雹躘古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，郝久新譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第3頁(yè)。自柏拉圖、亞里士多德以降至新古典主義，雖然也有人提出過(guò)與之不同的理論，但皆歸入模仿說(shuō)之下。此種狀況直到18、19世紀(jì)之交浪漫主義的出現(xiàn)方有所改變。

（二）表現(xiàn)說(shuō)

18、19世紀(jì)之交，浪漫主義的曙光在德、英、法等國(guó)的文壇冉冉升起，沿襲近300年的新古典主義開(kāi)始迅速解體。⑤參見(jiàn)楊冬：《文學(xué)理論——從柏拉圖到德里達(dá)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第81頁(yè)。邁·霍·艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書(shū)中，把浪漫主義理論稱為藝術(shù)的表現(xiàn)說(shuō)?？梢哉J(rèn)為，表現(xiàn)說(shuō)側(cè)重于從作者與作品的關(guān)系來(lái)解釋作品。其認(rèn)為，“藝術(shù)家本身變成了創(chuàng)造藝術(shù)品并制定其判斷標(biāo)準(zhǔn)的主要因素?！雹轠美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第20頁(yè)。在模仿說(shuō)中，作品是世界的鏡子；在表現(xiàn)說(shuō)中，作品乃是內(nèi)在的東西得以外化的結(jié)果，創(chuàng)造者本身就是“光之源泉”⑦同上，M.H.艾布拉姆斯文，第65頁(yè)。。例如雨果在《短曲與民謠》中說(shuō)到，“作者……把自己的靈魂更多的注入短曲之中，把想象附麗在民謠之上。”⑧[法]雨果：《<短曲與民謠集>序》，載《雨果論文學(xué)》，柳鳴九譯，上海譯文出版社，2011年版，第85頁(yè)?！罢l(shuí)去模仿一個(gè)浪漫主義者，就必然成為一個(gè)古典主義者，因?yàn)樗窃谀７隆ㄔ?shī)人）不應(yīng)該用已經(jīng)寫(xiě)過(guò)的東西來(lái)寫(xiě)作，而應(yīng)該用他的靈魂和心靈?！雹嵬⑨將?，第88頁(yè)以下。

到19世紀(jì)后期，文學(xué)理論出現(xiàn)了前所未有的多元化的格局，派別林立、意見(jiàn)紛紜，諸如現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、唯美主義、象征主義、科學(xué)主義、印象主義等。其中仍有一部分學(xué)者堅(jiān)持作品與作者之間的聯(lián)系。諸如圣伯夫在《夏多布里昂》中寫(xiě)道，“文學(xué)的產(chǎn)品，在我看來(lái)是與人的個(gè)性及其活動(dòng)的其他方面不可分割的，倘若我對(duì)創(chuàng)作這部作品的人缺乏了解，我就難以評(píng)判它。我要說(shuō)，有其樹(shù)必有其果。”⑩Sainte-Beuve, "Chateaubriand", in Sainte-Beuve Selected Essays, pp.281～282.唯美主義者王爾德甚至認(rèn)為，“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活?！?[英]王爾德：《謊言的衰落》，蕭易譯，江蘇教育出版社2004年版，第51頁(yè)。

（三）再現(xiàn)說(shuō)

在文學(xué)史上，接替浪漫主義的文學(xué)思潮是悄然進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)實(shí)主義所代表的作品觀即是將作品視為自然、生活、社會(huì)亦或是世界的再現(xiàn)。如我國(guó)學(xué)者所評(píng)價(jià)，“現(xiàn)實(shí)主義的首要原則是寫(xiě)出生活的本來(lái)面目，反映現(xiàn)實(shí)生活，記錄真實(shí)的社會(huì)面貌和人們具體的生活狀態(tài)?！?王一川主編：《西方文論史教程》，北京大學(xué)出版社2009年版，第80頁(yè)。

如前所述，19世紀(jì)后期已經(jīng)是派別林立的時(shí)代?，F(xiàn)實(shí)主義并不能代表這時(shí)期全部的文學(xué)理論研究。除了現(xiàn)實(shí)主義之外,自然主義、唯美主義、象征主義、科學(xué)主義、印象主義亦不容忽視。與現(xiàn)實(shí)主義類(lèi)似，這時(shí)期大量的文學(xué)理論學(xué)者將精力花費(fèi)在對(duì)作品所處的歷史背景和外部環(huán)境的研究之上，側(cè)重于從作品的社會(huì)環(huán)境來(lái)解釋作品。諸如丹納（亦譯作泰納）認(rèn)為，“自然界有它的氣候，氣候的變化決定著哪種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定著哪種藝術(shù)的出現(xiàn)?！?[英]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，傅敏編，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第42頁(yè)。就從作品與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系來(lái)解釋作品而言，此種作品觀更接近于古典的模仿說(shuō)。

（四）文本說(shuō)

20世紀(jì)的文學(xué)理論更是派別林立，紛亂復(fù)雜、更替頻繁。20世紀(jì)前期代表人物眾多，流派有英美新批評(píng)流派、俄國(guó)形式主義、精神分析批評(píng)等，不一而足。而20世紀(jì)后期有影響力的文論流派有結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義?解構(gòu)主義可以被認(rèn)為屬于后結(jié)構(gòu)主義，是后結(jié)構(gòu)主義文論中重要的一類(lèi)文學(xué)理論。、詮釋—接受文論?在美學(xué)領(lǐng)域中，也往往稱其為接受美學(xué)。、女性主義、新歷史主義、后殖民主義等。總體上，20世紀(jì)前期更加傾向于從作品文本本身來(lái)進(jìn)行分析，而20世紀(jì)后期則更加注重讀者的地位。

20世紀(jì)前期的文學(xué)理論傾向于從作品文本本身來(lái)理解作品，諸如新批評(píng)派認(rèn)為，“作品文本是一個(gè)獨(dú)立存在的客體”，“強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的根本使命，就是對(duì)作品文本的分析和評(píng)價(jià)。”?楊冬：《文學(xué)理論——從柏拉圖到德里達(dá)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第244頁(yè)。而榮格則認(rèn)為，“一部藝術(shù)作品并不是一個(gè)人，而是某種超越個(gè)人的東西。它是某種東西而不是某種人格，因此不能用人格的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。”?[瑞士]榮格：《論分析心理學(xué)與詩(shī)歌的關(guān)系》，載《榮格文集》，馮川、蘇克譯，改革出版社1997年版，第214頁(yè)?！皞ゴ笏囆g(shù)家們的傳記十分清楚地證明了：創(chuàng)造性沖動(dòng)常常是如此專(zhuān)橫，它吞噬藝術(shù)家的人性，無(wú)情的奴役他去完成他的作品?！?同注釋?，第218頁(yè)。。20世紀(jì)后期的結(jié)構(gòu)主義則關(guān)注作品文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)乃至深層規(guī)則，解析和把握“二元對(duì)立”（文明與自然、生與死、男與女等）。解構(gòu)主義代表人物德里達(dá)仍是以文本為依據(jù)打破一切中心，對(duì)“邏各斯中心主義”和“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行一種批判。?王一川主編：《西方文論史教程》，北京大學(xué)出版社2009年版，第395頁(yè)。后結(jié)構(gòu)主義的?？聞t在《作者是什么？》中認(rèn)為，作者與作品之間的聯(lián)系“不可思議”，“誰(shuí)在說(shuō)話有什么關(guān)系？”?[法]米歇爾·?？拢骸蹲髡呤鞘裁?？》，逄真譯，載朱立元：《二十世紀(jì)西方文論選（下卷）》，高等教育出版社2002年版，第195頁(yè)以下。后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的巴特也認(rèn)為，“作者已經(jīng)死去”，?oland Barthes, Image-Music-Text, Essays selected and translated by Stephen Heath, New York: Hill and Wang, 1977:143.“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)。”?The birth of the reader must be at the cost of the death of the Author. Roland Barthes, Image-Music-Text, Essays selected and translated byStephen Heath, New York: Hill and Wang, 1977:148. 對(duì)此的漢語(yǔ)譯文參見(jiàn)汪民安：《羅蘭·巴特》，湖南教育出版社1999年版，第176頁(yè)。

總體上來(lái)說(shuō)，西方文論通過(guò)解構(gòu)主義，完成了從作品到文本的轉(zhuǎn)變。故此種對(duì)作品的解讀，本文認(rèn)為可以概括為“文本說(shuō)”?也有學(xué)者稱其為“客觀說(shuō)”。[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第24頁(yè)。，即在理解作品時(shí)，強(qiáng)調(diào)作品文本的本身，而不是作品產(chǎn)生時(shí)的環(huán)境或者完成作品的作者。

（五）讀者說(shuō)

之前對(duì)作品的理解中，讀者僅僅是一個(gè)被動(dòng)的接受者，而自詮釋—接受文論以降，讀者被引入到文學(xué)研究的中心位置，并因此產(chǎn)生了“轉(zhuǎn)向讀者的階段”，與之前“全神貫注于作者的階段”、“絕對(duì)關(guān)心作品的階段”相對(duì)應(yīng)。?[英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第73頁(yè)。德國(guó)學(xué)者伽達(dá)默爾認(rèn)為，“所有理解性的閱讀始終是一種再創(chuàng)造和解釋?！?[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社2004年版，第211頁(yè)。德國(guó)學(xué)者姚斯認(rèn)為，讀者對(duì)文學(xué)作品的接受是以以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)所形成的“期待視野”為前提，“它喚醒人們對(duì)已讀過(guò)的東西的記憶，把讀者引入一種特有的情感狀態(tài)，并隨著作品的開(kāi)端喚起讀者對(duì)作品展開(kāi)與結(jié)局的種種期待?！?[德]堯斯：《文學(xué)史向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，蔣孔陽(yáng)主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》，復(fù)旦大學(xué)出版社1987年版，第480頁(yè)?！敖邮苊缹W(xué)理論要求人們將個(gè)別的文學(xué)作品插入到它的文學(xué)序列中去，在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的廣闊背景下辨別它的歷史地位，認(rèn)識(shí)它的意義?！?同注釋?，第490頁(yè)。而德國(guó)學(xué)者伊瑟爾認(rèn)為，“閱讀任何作品，關(guān)鍵在于作品的結(jié)構(gòu)與其接受者之間的相互作用?！?[德]伊瑟爾：《文本與讀者的相互作用》，蔣孔陽(yáng)主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》，復(fù)旦大學(xué)出版社1987年版，第507頁(yè)。

解構(gòu)主義耶魯學(xué)派的代表人物保羅·德·曼認(rèn)為，對(duì)文學(xué)文本研究必然依賴于閱讀行為。?[美]保羅·德·曼：《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第108頁(yè)。解構(gòu)主義耶魯學(xué)派另一代表人物布魯斯在《影響的焦慮》中認(rèn)為，“一位詩(shī)人通過(guò)精神的慷慨來(lái)影響另一位詩(shī)人，確切地說(shuō)，一位詩(shī)人的詩(shī)作以這種方式影響另一位詩(shī)人的詩(shī)作?！币磺形谋颈厝欢际且环N“互文本”（intertext）,詩(shī)不存在，只有“互詩(shī)”（interpoem）存在。?[美]哈羅德·布魯斯：《影響的焦慮——一種詩(shī)歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版，第30頁(yè)以下。存在主義代表人物薩特認(rèn)為，“閱讀確實(shí)好像是直覺(jué)與創(chuàng)造的綜合”，“讀者意識(shí)到自己既在揭示又在創(chuàng)造，在創(chuàng)造過(guò)程中進(jìn)行揭示，在揭示過(guò)程中進(jìn)行創(chuàng)造?！?[法]薩特：《什么是文學(xué)？》，施康強(qiáng)譯，載《薩特文學(xué)論文集》，安徽文藝出版社1998年版，第98頁(yè)?！叭魏挝膶W(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這就是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的解釋轉(zhuǎn)化為客觀存在?！?同注釋?，第101頁(yè)。

“閱讀是作者的豪情與讀者的豪情締結(jié)的一項(xiàng)協(xié)定；每一方都信任另一方，每一方都把自己托付給另一方，在同等程度上要求對(duì)方和要求自己?！?同注釋? ，第108頁(yè)。

故為了表示以讀者為中心，本文稱其為“讀者說(shuō)”?也有學(xué)者稱其為“實(shí)用說(shuō)”，此種從作品的目的出發(fā)，以欣賞者為中心，將藝術(shù)作品視為達(dá)到某種目的的手段，并根據(jù)能否達(dá)到既定目的來(lái)判斷其價(jià)值。故稱其“實(shí)用說(shuō)”十分恰當(dāng)。但是從理解作品出發(fā)，將作品從讀者或欣賞者的角度來(lái)解讀，稱其為“讀者說(shuō)”更便于理解。參見(jiàn)[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第12頁(yè)。，與前文的“模仿說(shuō)”、“表現(xiàn)說(shuō)”和“文本說(shuō)”相對(duì)應(yīng)。

（六）產(chǎn)品說(shuō)

除了模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、文本說(shuō)和讀者說(shuō)以外，還存在其他一些對(duì)作品的理解，只是不如前四種觀點(diǎn)影響廣泛。例如西方馬克思主義文論法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明將作者視為生產(chǎn)者，將作品視為產(chǎn)品；而阿爾都塞學(xué)派的代表人物皮埃爾·馬契雷也有類(lèi)似觀點(diǎn)，其認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)性勞動(dòng)，是把先有的文學(xué)體裁的管理、語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)加工成文學(xué)文本，作者不是創(chuàng)造者，而是受語(yǔ)言、符號(hào)、代碼和意識(shí)形態(tài)制約的文學(xué)生產(chǎn)者。 此種將作品視為產(chǎn)品的觀點(diǎn)，可

?Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, Routledge & Kegan Paul, 1978:66.以概括稱其為“產(chǎn)品說(shuō)”。

正如美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯在《鏡與燈》中所言，幾乎各種文學(xué)理論總會(huì)圍繞著世界、作者、作品文本和讀者這四個(gè)要素而展開(kāi)。?[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第4頁(yè)。模仿說(shuō)認(rèn)為作品是對(duì)世界的模仿；表現(xiàn)說(shuō)認(rèn)為作品是作者內(nèi)心的表現(xiàn)；再現(xiàn)說(shuō)認(rèn)為作品是對(duì)世界的再現(xiàn)；文本說(shuō)僅僅從作品文本本身來(lái)解讀作品；讀者說(shuō)則在作品的解讀中以讀者為中心；產(chǎn)品說(shuō)中，作者被視為生產(chǎn)者，作品成為產(chǎn)品，讀者成為消費(fèi)者，而世界處于原料的位置。

眾多的作品觀使得作品觀呈現(xiàn)出多元化的現(xiàn)狀。而著作權(quán)法律制度基于作品而展開(kāi)，必然基于一定的作品觀而建立。如何在多元化的作品觀中選擇，將成為著作權(quán)法所面臨的問(wèn)題。

二、著作權(quán)法中的作品觀

我國(guó)已有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注作品觀的問(wèn)題，諸如有學(xué)者探討日常生活中所言的作品與作為法律術(shù)語(yǔ)的作品的不同，“法律上的作品源于事實(shí)上的作品”?易健雄：《從生活視界到法律視界——“作品”解讀》，載《科技與法律》2005年第3期，第49頁(yè)以下。，但事實(shí)上的作品本質(zhì)如何，除了少數(shù)學(xué)者的論述外，只能訴諸于生活經(jīng)驗(yàn)。此種無(wú)視其他學(xué)科現(xiàn)有研究成果的態(tài)度并不可取。也有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)理論對(duì)作品觀的影響，但是將20世紀(jì)以來(lái)眾多的文論流派用“后現(xiàn)代主義”這一混亂模糊的概念統(tǒng)一概括，并不恰當(dāng)?熊文聰：《后現(xiàn)代主義視角下的著作權(quán)的正當(dāng)性及其邊界——從個(gè)體權(quán)利到基于商談的共識(shí)》，載《政治與法律》2010年第6期，第70頁(yè)以下。。此種探討對(duì)著作權(quán)法所選擇的作品觀這一問(wèn)題雖然有很多不足之處。本文亦可被認(rèn)為是對(duì)前述討論的繼承和延續(xù)。

著作權(quán)法是一項(xiàng)法律制度，其賦予作者及相關(guān)權(quán)利人控制作品復(fù)制傳播的權(quán)利。著作權(quán)法所采納的作品觀不同于文學(xué)理論中的作品觀。在著作權(quán)視野下的作品觀需要滿足著作權(quán)法律制度的構(gòu)建之需。

作品，一般被認(rèn)為是指“符合法定形式、具有獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)。”?李琛：《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法關(guān)鍵詞》，法律出版社2006年版，第22頁(yè)；類(lèi)似觀點(diǎn)參見(jiàn)劉春田主編：《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法》，高等教育出版社、北京大學(xué)出版社2010年版，第55頁(yè)以下。也有學(xué)者對(duì)此有不同看法，可參見(jiàn)金渝林：《論版權(quán)理論中的作品概念》，載劉春田主編《中國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)評(píng)論（第一卷）》，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第213頁(yè)以下；王坤：《作品概念的科學(xué)建構(gòu)及其在著作權(quán)法上的意義》，載《知識(shí)產(chǎn)權(quán)》2010年第6期，第82頁(yè)以下；侯仰坤：《論著作權(quán)法中的作品》，載中國(guó)民商法律網(wǎng)，http://www.civillaw.com.cn/ ，最后訪問(wèn)日期：2011年9月23日。我國(guó)《著作權(quán)法實(shí)施條例》第2條中將作品定義為“文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力成果?！贝朔N表述方式也為我國(guó)學(xué)者廣泛引用。?參見(jiàn)吳漢東等：《知識(shí)產(chǎn)權(quán)基本問(wèn)題研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版，第30頁(yè)以下。在國(guó)外立法例上，德國(guó)《著作權(quán)法》第2條規(guī)定，“本法所稱著作僅指?jìng)€(gè)人的智力創(chuàng)作。”意大利《著作權(quán)法》第1條規(guī)定，“具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)、音樂(lè)、平面藝術(shù)、建筑、戲劇和電影范疇的作品，不論其表達(dá)方法或形式如何，均受本法保護(hù)。”日本《著作權(quán)法》第2條規(guī)定，“作品是指文學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)，思想或者感情的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)形式?！表n國(guó)《著作權(quán)法》第2條規(guī)定，“作品，是指對(duì)人的思想或情感的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)?！泵绹?guó)《版權(quán)法》102條規(guī)定，“依據(jù)本版權(quán)法，對(duì)于固定于任何有形的表現(xiàn)媒介中的作者的獨(dú)創(chuàng)作品予以版權(quán)保護(hù)，這種表現(xiàn)媒介包括目前已知的或以后發(fā)展的，通過(guò)這種媒介，作品可以被感知、復(fù)制或以其他方式傳播，不論是直接的或借助于機(jī)器或裝置?！?《十二國(guó)著作權(quán)法》翻譯組：《十二國(guó)著作權(quán)法》，清華大學(xué)出版社2011年版，第147頁(yè)以下。

這些學(xué)理和法條中對(duì)作品的界定和描述是構(gòu)建著作權(quán)法律制度的基礎(chǔ)，其中滲透著一定的作品觀。以該作品觀為基礎(chǔ)，方能構(gòu)建著作權(quán)法律制度，在作品上設(shè)定私權(quán)，保證作品上所附著的利益實(shí)現(xiàn)私有的要求。而在作品上設(shè)定私權(quán)所需要的作品觀，需要滿足一定的條件。

在作品上設(shè)定私權(quán)的條件，一言以蔽之，即將讓作者成為作品上所設(shè)定的私權(quán)的源頭。這個(gè)條件正如我國(guó)學(xué)者所言，“無(wú)論是大陸法還是英美法,都堅(jiān)持著作權(quán)由作者原始取得原則?！?孫新強(qiáng)：《委托作品著作權(quán)原始?xì)w屬之辨析》，載《法學(xué)》2009年第3期，第84頁(yè)以下。所謂作者原始取得，即讓作者成為權(quán)利的源頭，而其他主體則通過(guò)繼受來(lái)取得著作權(quán)。之所以著作權(quán)法需要將作者作為權(quán)利的源頭，是因?yàn)樵谧髌返睦蒙希髡呦碛凶畛醯恼加泻涂刂?。在現(xiàn)代社會(huì)中，著作權(quán)法承認(rèn)作者對(duì)作品最初的占有和控制的形式，即將權(quán)利的源頭賦予作者。作品上的權(quán)利有了源頭之后，方能滿足交易流轉(zhuǎn)等產(chǎn)業(yè)之需。

文學(xué)理論以理解和解讀作品為專(zhuān)業(yè)，其中所包含的作品觀林林總總。而著作權(quán)法所要求的作品觀則是在這林林總總的作品觀中所進(jìn)行的選擇和取舍。而選擇和取舍的標(biāo)準(zhǔn)，如前所述，則以是否滿足“作者為權(quán)利源頭”這一要件。前文已經(jīng)主要論述了六種作品觀：模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、再現(xiàn)說(shuō)、文本說(shuō)、讀者說(shuō)和產(chǎn)品說(shuō)。分別說(shuō)明如下：

模仿說(shuō)強(qiáng)調(diào)作品與世界的關(guān)系，與再現(xiàn)說(shuō)的作品觀類(lèi)似。模仿說(shuō)（包括再現(xiàn)說(shuō)）認(rèn)為作品是世界的模仿或再現(xiàn)，作者僅僅是一個(gè)模仿者（再現(xiàn)者）。那么作者的工作就與之后的復(fù)制傳播沒(méi)有區(qū)別。作品是對(duì)世界的模仿或者再現(xiàn)，而作品的復(fù)制件又是對(duì)作品原件的模仿或者再現(xiàn)。如是則作者與復(fù)制者、傳播者乃至公眾相同，其將沒(méi)有正當(dāng)理由成為權(quán)利的源頭。所以基于模仿說(shuō)和再現(xiàn)說(shuō)將無(wú)法構(gòu)建著作權(quán)制度，模仿說(shuō)和再現(xiàn)說(shuō)的作品觀不能滿足著作權(quán)法的要求。文本說(shuō)強(qiáng)調(diào)作品文本自身，而不考慮作品的作者和作品產(chǎn)生的社會(huì)背景等。在此種作品觀下，基于作品而產(chǎn)生的利益將沒(méi)有歸屬，不可能產(chǎn)生著作權(quán)制度。讀者說(shuō)中，對(duì)作品的解讀強(qiáng)調(diào)讀者的作用，作品的產(chǎn)生在讀者中完成。而讀者正是社會(huì)公眾的另一種稱呼。將作品與公眾相聯(lián)系，對(duì)著作權(quán)法制度的構(gòu)建也許會(huì)產(chǎn)生一定的影響，諸如對(duì)公有領(lǐng)域的解釋。但是基于讀者說(shuō)，同樣不可能將權(quán)利的源頭歸屬于作者，故讀者說(shuō)也不可能被著作權(quán)法所選擇。

而表現(xiàn)說(shuō)強(qiáng)調(diào)作品與作者之間的關(guān)系，其認(rèn)為作品是作者內(nèi)心的表達(dá)，這使得作品上的利益有歸屬于作者的可能。我國(guó)學(xué)者一般也認(rèn)為，歐洲大陸的著作權(quán)法正是在浪漫主義和先驗(yàn)唯心主義的影響下，基于表現(xiàn)說(shuō)的作品觀而構(gòu)建，其將作品視為作者人格的外化。?李?。骸顿|(zhì)疑知識(shí)產(chǎn)權(quán)之“人格財(cái)產(chǎn)一體性”》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2004年第2期，第68頁(yè)以下。同樣，產(chǎn)品說(shuō)與之類(lèi)似，將作者視為生產(chǎn)者，將作品視為產(chǎn)品。故同樣基于產(chǎn)品說(shuō)也可以將作者視為權(quán)利的源頭。

綜上所述，文學(xué)理論中的作品觀林林總總，但是滿足著作權(quán)法所需條件的只有表現(xiàn)說(shuō)和產(chǎn)品說(shuō)兩種。前者將作品視為作者內(nèi)心的表現(xiàn)，后者將作品視為作者的產(chǎn)品。二者對(duì)作品的解讀具有相通之處，正是基于作者與作品之間這種特殊的聯(lián)系，方存在將作品之上的權(quán)利賦予作者的可能。正是基于強(qiáng)調(diào)作者的作品觀，方能構(gòu)建著作權(quán)法律制度。而就著作權(quán)法律制度的發(fā)展來(lái)看，著作權(quán)法正是借由19世紀(jì)浪漫主義表現(xiàn)說(shuō)的作品觀而逐步構(gòu)建起來(lái)的。而版權(quán)法體系中的勞動(dòng)財(cái)產(chǎn)權(quán)理論，將作品視為作者智力勞動(dòng)的成果，也與產(chǎn)品說(shuō)有相通之處。?關(guān)于勞動(dòng)財(cái)產(chǎn)權(quán)理論可參見(jiàn) [英]洛克：《政府論（下篇）》，葉啟芳、瞿菊農(nóng)譯，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第17頁(yè)以下；[美]賈斯丁·休斯：《知識(shí)產(chǎn)權(quán)哲學(xué)》，楊才然、張萍譯，載劉春田主編：《中國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)評(píng)論》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館2006年版，第1頁(yè)以下；Edwin.C.Hettinger, Justifying Intellectual Property, Philosophy and Public Affairs, Vol.18, No1(Winter, 1989),pp31-52; Lawrence C.Becker,Deserving to Own Intellectual Property, 68 Chi.-Kent L. Rev. 609 (1992-1993) 等文獻(xiàn)。

三、明確著作權(quán)法中作品觀的意義

文學(xué)理論中存在模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、文本說(shuō)、讀者說(shuō)、產(chǎn)品說(shuō)等諸多作品觀，但著作權(quán)法所選擇的作品觀只可能是表現(xiàn)說(shuō)和產(chǎn)品說(shuō)。明確此種觀點(diǎn)將對(duì)改善我國(guó)著作權(quán)法的理論研究具有十分重要的意義。目前我國(guó)著作權(quán)法的基本理論研究可改善之處大致如下：

（一）關(guān)于“后現(xiàn)代”

在討論20世紀(jì)以來(lái)的作品觀時(shí)，知識(shí)產(chǎn)權(quán)學(xué)界經(jīng)?；\統(tǒng)地稱其為后現(xiàn)代。例如有人如是表述：“在后現(xiàn)代主義學(xué)者看來(lái)，人類(lèi)社會(huì)并非直線向前發(fā)展，而是迂回往復(fù)、循環(huán)漸進(jìn)?！薄昂蟋F(xiàn)代思想家則認(rèn)為這種大寫(xiě)的自由是一種幻覺(jué)?！薄昂蟋F(xiàn)代學(xué)者羅蘭·巴特借《作者的死亡》一文指出……”“在后現(xiàn)代學(xué)者看來(lái)，正當(dāng)性不是來(lái)自某種特定的原則，而是來(lái)自作出原則決定的程序?！?熊文聰：《版權(quán)制度的后現(xiàn)代反思》，載《電子知識(shí)產(chǎn)權(quán)》2010年第4期，第48頁(yè)以下。“后現(xiàn)代主義認(rèn)為，在很大程度上作品是個(gè)人藝術(shù)家的產(chǎn)品”,“在后現(xiàn)代主義看來(lái)，作者作品范疇的現(xiàn)代創(chuàng)造是基于著作權(quán)法的需要?！?馮曉青：《著作權(quán)法之激勵(lì)理論研究——以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)福利理論與后現(xiàn)代主義為視角》，載《法律科學(xué)》2006年第6期，第41頁(yè)以下?！昂蟋F(xiàn)代主義……核心觀念就是解構(gòu)與顛覆，去權(quán)威化、去中心化，拋棄對(duì)作者在作品文本中體現(xiàn)的思想的探求，而倡導(dǎo)由讀者解讀作品文本?！?張玉敏、曹博：《論作品的獨(dú)創(chuàng)性——以滑稽模仿和后現(xiàn)代為視角》，載《法學(xué)雜志》2011年第4期，第54頁(yè)以下。

但是此種表述方法并不準(zhǔn)確，后現(xiàn)代是一個(gè)極為模糊混亂的概念，既有人僅以時(shí)間順序?qū)⒑蠼Y(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)、西方馬克思主義文論乃至女權(quán)主義等歸入后現(xiàn)代文論或后現(xiàn)代思潮?參見(jiàn)馬新國(guó)主編：《西方文論史》，高等教育出版社，第469頁(yè)以下。；也有人將后現(xiàn)代文論和后結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)等文論并列?參見(jiàn)王一川：《西方文論史教程》，北京大學(xué)出版社，第288頁(yè)以下。；更有人完全不提及后現(xiàn)代等字眼。即使是所謂的后現(xiàn)代文論流派內(nèi)部仍是矛盾沖突不斷。而知識(shí)產(chǎn)權(quán)學(xué)界所認(rèn)為的后現(xiàn)代主義的代表羅蘭·巴特、?？碌热藙t一般被認(rèn)為是后結(jié)構(gòu)主義的代表人物，而巴特更愿意稱呼自己為“文學(xué)符號(hào)學(xué)家”。?楊冬：《文學(xué)理論——從柏拉圖到德里達(dá)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第387頁(yè)。被西方學(xué)術(shù)界公認(rèn)為討論后現(xiàn)代主義問(wèn)題最全面的導(dǎo)引性著作是英國(guó)學(xué)者史蒂文·康納的《后現(xiàn)代主義文化》。該文認(rèn)為后現(xiàn)代主義的代表人物為讓-佛朗索瓦·利奧塔、佛雷德里克·詹姆森等人，也并非后結(jié)構(gòu)主義的代表人物。[51]參見(jiàn) [英]史蒂文·康納：《后現(xiàn)代主義文化——當(dāng)代理論導(dǎo)引》，嚴(yán)忠志譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第35頁(yè)以下。知識(shí)產(chǎn)權(quán)學(xué)界所說(shuō)的“去權(quán)威化、去中心化”屬于解構(gòu)主義的觀點(diǎn)，而“倡導(dǎo)由讀者解讀作品文本”，則是詮釋—接受文論的核心理論。20世紀(jì)以來(lái)的各種文學(xué)理論流派之間相互沖突矛盾之處甚多，即使同一流派內(nèi)部也并不一致，如此不做區(qū)分雜糅使用，再冠以“后現(xiàn)代”這個(gè)稱呼并不妥當(dāng)。

本文認(rèn)為，在法學(xué)領(lǐng)域的討論中應(yīng)該尊重其他領(lǐng)域既有的概念和術(shù)語(yǔ)，如無(wú)必要應(yīng)與其本來(lái)意思保持一致。鑒于“后現(xiàn)代”一詞的混亂狀況，學(xué)界在討論時(shí)應(yīng)避免使用“后現(xiàn)代”等具有爭(zhēng)議的概念術(shù)語(yǔ)，而直接使用“后結(jié)構(gòu)主義”、“接受美學(xué)”等更加準(zhǔn)確的詞匯。在此基礎(chǔ)上的討論方能更加嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確。

老年胃癌患者往往患有多種基礎(chǔ)疾病，且營(yíng)養(yǎng)狀況和免疫功能較差。因此對(duì)于這類(lèi)患者的化療，在保證療效的基礎(chǔ)上，化療藥物的毒副作用是否能耐受至關(guān)重要。本研究顯示，替吉奧和卡培他濱在老年胃癌患者中短期療效相當(dāng)，但在Ⅲ度及以上不良反應(yīng)方面替吉奧明顯優(yōu)于卡培他濱。這對(duì)老年胃癌患者口服化療藥物的選擇具有一定的參考價(jià)值。

（二）關(guān)于創(chuàng)造

目前學(xué)界一般將經(jīng)濟(jì)活動(dòng)劃分為勞動(dòng)和剝削：創(chuàng)造不屬于勞動(dòng)就屬于剝削。創(chuàng)造并沒(méi)有獨(dú)立的地位。而不論勞動(dòng)還是剝削都屬于同質(zhì)，都可以通過(guò)價(jià)值來(lái)進(jìn)行衡量，即凝結(jié)在商品中無(wú)差別的人類(lèi)勞動(dòng)。我國(guó)學(xué)者近來(lái)提出區(qū)別創(chuàng)造與勞動(dòng)的觀點(diǎn)，其認(rèn)為，作品產(chǎn)生的過(guò)程是創(chuàng)造的過(guò)程，創(chuàng)造與勞動(dòng)不同，二者是異質(zhì)的——?jiǎng)?chuàng)造乃憑空而來(lái),前無(wú)所受。[52]參見(jiàn)劉春田：《知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度是創(chuàng)造者獲取經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的權(quán)利憲章》，載《知識(shí)產(chǎn)權(quán)》2010年第6期，第18頁(yè)以下。正是因?yàn)閯?chuàng)造不同于勞動(dòng)和剝削，所以不能通過(guò)無(wú)差別的人類(lèi)勞動(dòng)進(jìn)行衡量。此種觀點(diǎn)區(qū)分了創(chuàng)造與勞動(dòng)，將創(chuàng)造從勞動(dòng)中分離出來(lái)，具有一定的進(jìn)步意義。此種觀點(diǎn)將創(chuàng)造活動(dòng)既不同于勞動(dòng)又不同于剝削的性質(zhì)明示，從而重新確立了創(chuàng)造者在經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活中的地位。但是，通過(guò)對(duì)著作權(quán)法視野下作品觀的討論，同樣也可以發(fā)現(xiàn)此種觀點(diǎn)的可改進(jìn)之處。

事實(shí)狀態(tài)是第一性的，而人類(lèi)如何認(rèn)識(shí)該事實(shí)則是第二性的。區(qū)分創(chuàng)造與勞動(dòng)的觀點(diǎn)有一個(gè)默認(rèn)的前提，即認(rèn)為作品等知識(shí)產(chǎn)權(quán)的對(duì)象如何產(chǎn)生是事實(shí)問(wèn)題，即第一性的問(wèn)題。但是卻忽略了我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)作品等著作權(quán)對(duì)象產(chǎn)生的過(guò)程則屬于第二性的問(wèn)題。作品產(chǎn)生的過(guò)程是創(chuàng)造還是勞動(dòng)，并不是第一性的問(wèn)題，而是我們對(duì)該過(guò)程的觀點(diǎn)和看法，這屬于第二性的問(wèn)題。在文學(xué)理論中的作品觀中，認(rèn)為作品的產(chǎn)生屬于創(chuàng)造的，僅僅是浪漫主義表現(xiàn)論一種作品觀而已。而模仿說(shuō)、讀者說(shuō)乃至產(chǎn)品說(shuō)，都不認(rèn)為作品的產(chǎn)生屬于創(chuàng)造。即使在著作權(quán)法可能采納的作品觀中，仍有產(chǎn)品說(shuō)不認(rèn)為作品產(chǎn)生的過(guò)程屬于創(chuàng)造。所以將表現(xiàn)論的作品觀當(dāng)成作品產(chǎn)生的第一性的事實(shí)缺乏必要的論證。

謝爾曼和本特利以英國(guó)現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)法制度形成的過(guò)程為例區(qū)分“前現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”知識(shí)產(chǎn)權(quán)法。其認(rèn)為，前現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是“它對(duì)在該保護(hù)對(duì)象中所體現(xiàn)的智力勞動(dòng)或者創(chuàng)造性勞動(dòng)的關(guān)注?！盵53][澳]布拉德·謝爾曼、[英]萊昂內(nèi)爾·本特利：《現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的演進(jìn):英國(guó)的歷程(1760-1911) 》，金海軍譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第4頁(yè)。而現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)法更加關(guān)注知識(shí)產(chǎn)權(quán)對(duì)象本身而不考慮該對(duì)象的來(lái)源。[54]同注釋5 3 ，第4頁(yè)以下。如同物權(quán)制度的設(shè)計(jì)，我們并不關(guān)心物從何而來(lái)，而是關(guān)注物的形態(tài)，如屬于動(dòng)產(chǎn)或不動(dòng)產(chǎn)抑或是否可分、是否特定等。畢竟權(quán)利的對(duì)象產(chǎn)生的過(guò)程對(duì)該對(duì)象的利用和流轉(zhuǎn)并沒(méi)有決定性的意義，而該對(duì)象的形態(tài)則與該對(duì)象的利用和流轉(zhuǎn)息息相關(guān)?；诖耍朔N將作品產(chǎn)生的過(guò)程視為勞動(dòng)還是創(chuàng)造的討論仍然屬于前現(xiàn)代法所關(guān)注的范疇。所以與關(guān)注作品產(chǎn)生的過(guò)程是勞動(dòng)還是創(chuàng)造相比，我們更應(yīng)該關(guān)注作品的形態(tài)，并基于作品的形態(tài)來(lái)設(shè)計(jì)和構(gòu)建著作權(quán)法律制度。

所以，雖然區(qū)分創(chuàng)造與勞動(dòng)具有一定的進(jìn)步意義，但是將作品產(chǎn)生的過(guò)程視為創(chuàng)造也僅僅是表現(xiàn)論的一種作品觀而已，也并非是第一性的事實(shí)；而且與關(guān)注作品產(chǎn)生的過(guò)程相比，我們更應(yīng)該關(guān)注作品的形態(tài)。

（三）關(guān)于著作權(quán)的正當(dāng)性

著作權(quán)的正當(dāng)性問(wèn)題是著作權(quán)的核心問(wèn)題。在著作權(quán)法相關(guān)問(wèn)題的討論中往往最終都溯及對(duì)正當(dāng)性問(wèn)題的判斷，并以此作為論述的出發(fā)點(diǎn)確立自身的立場(chǎng)。著作權(quán)的正當(dāng)性理論大致分為兩類(lèi)：一類(lèi)為自然權(quán)利理論，一類(lèi)為功利主義。辨析著作權(quán)法視野下的作品觀，將會(huì)有助于對(duì)正當(dāng)性的分析，即將有力地反駁著作權(quán)正當(dāng)性理論中自然權(quán)利理論。自然權(quán)利理論將著作權(quán)視為作者的自然權(quán)利，是作者應(yīng)得之權(quán)，而非法律的賦予，著作權(quán)法僅僅是對(duì)此種應(yīng)有之權(quán)的確認(rèn)。諸如有學(xué)者討論知識(shí)產(chǎn)權(quán)的人權(quán)屬性，即是此種自然權(quán)利理論的反映。[55][美]奧德麗·R·查普曼：《將知識(shí)產(chǎn)權(quán)視為人權(quán)：與第15條第1款第3項(xiàng)有關(guān)的義務(wù)》，載《版權(quán)公報(bào)》2001年第3期；吳漢東：《知識(shí)產(chǎn)權(quán)基本問(wèn)題研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第14頁(yè)。自然權(quán)利理論這一類(lèi)別下，各種理論紛繁復(fù)雜，大致可以分為人格理論類(lèi)和勞動(dòng)理論類(lèi)，在一類(lèi)之下又可以細(xì)分成諸多不同觀點(diǎn)。本文僅選擇兩種具有代表性的自然權(quán)利理論進(jìn)行反駁。

對(duì)康德理論的反駁。將著作權(quán)視為人格權(quán)通常被認(rèn)為自康德始。[56][德]雷炳德：《著作權(quán)法》，張恩民譯，法律出版社2005年版，第24頁(yè)；李琛：《質(zhì)疑知識(shí)產(chǎn)權(quán)之“人格財(cái)產(chǎn)一體性”》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2004年第2期，第68頁(yè)以下。康德以圖書(shū)出版為模型論證著作權(quán)的正當(dāng)性問(wèn)題。康德認(rèn)為，作品是作者向讀者說(shuō)的話。獲得授權(quán)的出版商則是代理作者說(shuō)話。盜印的出版者沒(méi)有經(jīng)過(guò)作者的授權(quán)而代理作者說(shuō)話，故不具有正當(dāng)性。[57]Immanuel Kant, Von der Unrechtm??igkeit des Büchernachdrucks, erstmals erschienen in Berlinische Monatsschrift 5(1785),Seiten403bis417. 中譯本可參考李秋零主編：《康德著作全集（第八卷）》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版，第83頁(yè)以下。整個(gè)論證的核心在于將作品視為作者的行為，一個(gè)作者向讀者實(shí)施的行為（說(shuō)話）。正是基于此點(diǎn)，作者可以將此行為授權(quán)出版者行使。而將作品視為作者的行為，將作品放置在作者人格的延長(zhǎng)線上，恰恰正是浪漫主義表現(xiàn)說(shuō)的應(yīng)有之義。而為何將作品視為作者的行為，康德并沒(méi)有給予論證。通過(guò)文學(xué)理論中各種作品觀的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)將作品與作者予以特定的聯(lián)系也僅僅是眾多作品觀的一種。在模仿說(shuō)、再現(xiàn)說(shuō)、文本說(shuō)、讀者說(shuō)中作者與作品并沒(méi)有某種特定的聯(lián)系，即使在產(chǎn)品說(shuō)中，作者也僅僅處于生產(chǎn)者的地位。在眾多作品觀中選擇浪漫主義表現(xiàn)說(shuō)作為整個(gè)論證的起點(diǎn)而缺乏必要的說(shuō)明是康德理論無(wú)法彌補(bǔ)的重大缺陷。正是這種缺陷導(dǎo)致康德將著作權(quán)視為作者自然權(quán)利的理論轟然倒塌。

對(duì)洛克理論的反駁。在版權(quán)體系中洛克的勞動(dòng)理論很具有代表性。學(xué)界認(rèn)為勞動(dòng)理論在對(duì)著作權(quán)正當(dāng)性的論證中已經(jīng)千瘡百孔。[58]諸如沒(méi)有區(qū)分原有知識(shí)和增量知識(shí)、沒(méi)有考慮著作權(quán)的獲得將可能導(dǎo)致公有領(lǐng)域的減小，這將不符合洛克的所要求兩個(gè)條件；缺陷甚多，不一而足。詳情可參見(jiàn)Lawrence C. Becker, Deserving to Own Intellectual Property, Chicago-Kent Law Review:609(1992-1993); Edwin.C.Hettinger, Justifying Intellectual Property, Philosophy and Public Affairs, Vol.18, No1(Winter, 1989),pp31～52等文獻(xiàn)。本文在此處給出了應(yīng)該被拋棄的另一論證方式。雖然洛克自己并沒(méi)有直接關(guān)于知識(shí)產(chǎn)權(quán)的論述，但其中對(duì)財(cái)產(chǎn)權(quán)的論述常常為知識(shí)產(chǎn)權(quán)學(xué)者所引用。大量的學(xué)者和法官基于洛克的思想而認(rèn)為作者基于勞動(dòng)而獲得著作權(quán)。洛克認(rèn)為，“土地和一切低等動(dòng)物為一切人所共有，并且每個(gè)人對(duì)他自己的人身享有一種所有權(quán)……只要他使任何東西脫離自然所提供的和那個(gè)東西所處的狀態(tài)，他就已經(jīng)摻進(jìn)他的勞動(dòng)，在這上面參加他自己所有的某些東西，因而使它成為他的財(cái)產(chǎn)……因?yàn)椋热粍趧?dòng)是勞動(dòng)者的無(wú)可爭(zhēng)議的所有物，那么對(duì)于這一有所增益的東西，除他以外就沒(méi)有人能夠享有權(quán)利，至少在還保留足夠的同樣好的東西給其他人所共有的情況下”[59][英]洛克：《政府論（下篇）》，葉啟芳、霍菊農(nóng)譯，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第18頁(yè)。。然后將此種論述適用于著作權(quán)的語(yǔ)境，則構(gòu)成了勞動(dòng)理論最初的表述。此種表述沒(méi)有建立在浪漫主義表現(xiàn)說(shuō)的作品觀之上，但是卻與兩百年后的產(chǎn)品說(shuō)有異曲同工之妙。這里將作品與有體物相類(lèi)比，作品與產(chǎn)品之間沒(méi)有任何不同，作者將世界作為原料，添加自身的勞動(dòng)，生產(chǎn)出作品，并將它通過(guò)銷(xiāo)售者（傳播者）銷(xiāo)售給讀者。但是與之前對(duì)康德觀點(diǎn)反駁的方式相同，將作品視為產(chǎn)品也僅僅是眾多作品觀中的一種。勞動(dòng)理論中，為何拋棄“模仿說(shuō)”、“再現(xiàn)說(shuō)”、“文本說(shuō)”、“讀者說(shuō)”，而僅將作品視為產(chǎn)品仍需要證明。同樣，此處論證的缺失也必然導(dǎo)致洛克勞動(dòng)理論在著作權(quán)正當(dāng)性證明上存在不可彌補(bǔ)的缺陷。

對(duì)其他自然權(quán)利理論也可依據(jù)上述思路進(jìn)行反駁。不論何種自然權(quán)利理論，其必然認(rèn)為作者獲得控制作品傳播的權(quán)利首先是一種應(yīng)然，此種應(yīng)然不因法律的實(shí)際規(guī)定的不同而有所改變。而此種應(yīng)然必然基于一種作者與作品相互聯(lián)系的作品觀，并且此種聯(lián)系的強(qiáng)度需要大于作品與世界、作品與讀者的聯(lián)系。符合此種要求的作品觀目前而言只有表現(xiàn)說(shuō)和產(chǎn)品說(shuō)兩種。而為何排斥模仿說(shuō)、再現(xiàn)說(shuō)、文本說(shuō)和讀者說(shuō)，自然權(quán)利理論不能給出論證。因?yàn)樵诒姸嘧髌酚^中法律如何選擇，并不在于作品本質(zhì)屬性如何，而在于實(shí)際生活需要法律如何選擇。實(shí)際生活對(duì)利益分配的需求決定了法律該如何選擇和取舍作品觀，而不是作品自身的屬性決定法律如何選擇和取舍作品觀。而如果將著作權(quán)的正當(dāng)性問(wèn)題追溯至利益分配的需求，就已經(jīng)背離了自然權(quán)利自身的立場(chǎng)。所以自然權(quán)利理論此類(lèi)著作權(quán)正當(dāng)性理論要么在作品觀的選擇中迷失，要么無(wú)視眾多的作品觀。就目前學(xué)界的討論來(lái)看，自然權(quán)利理論選擇了后者。而對(duì)多元化的作品觀的研究將作品觀的選擇問(wèn)題擺在自然權(quán)利理論面前，也就否定了一系列自然權(quán)利理論。

（四）單一作品觀的不利影響

整體而言，我國(guó)著作權(quán)法更接近于作者權(quán)體系。就作品觀的選擇而言，我國(guó)著作權(quán)法所選擇的作品觀更接近浪漫主義表現(xiàn)說(shuō)。將作品的產(chǎn)生視為一個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，將作品視為作者內(nèi)心的表達(dá)，這僅僅是表現(xiàn)論的作品觀的體現(xiàn)。著作權(quán)法正是借由此種作品觀，將作品上的權(quán)利源頭歸于作者。著作權(quán)法采納此種作品觀的正當(dāng)性也僅僅在于此。但是，過(guò)分強(qiáng)調(diào)被著作權(quán)法所采納的作品觀，而無(wú)視其他作品觀，將會(huì)對(duì)文學(xué)作品的產(chǎn)生、文藝評(píng)論乃至一般的社會(huì)生活產(chǎn)生不利的影響。此種影響不容學(xué)界忽視。本文以錢(qián)鐘書(shū)、人民文學(xué)出版社訴胥智芬、四川文藝出版社著作權(quán)糾紛一案為例說(shuō)明如下，該案將此種弊端體現(xiàn)得淋漓盡致。

原告錢(qián)鐘書(shū)創(chuàng)作小說(shuō)《圍城》，于1946年首次發(fā)表，而后數(shù)次再版。1990年被告胥智芬依據(jù)《圍城》的各個(gè)版本對(duì)該書(shū)進(jìn)行匯校（對(duì)同一作品不同版本之間比較）并出版。而后法院認(rèn)定胥智芬侵權(quán)，應(yīng)當(dāng)停止侵害并承擔(dān)損害賠償責(zé)任。[60]《最高人民法院公報(bào)》1997年第1期，第22頁(yè)。該判決的后果是“產(chǎn)生了強(qiáng)大的震懾作用，18年來(lái)，原本準(zhǔn)備?？蔽膶W(xué)作品、出版匯校本的出版社再也不敢出版匯校本”。[61]彭林祥：《又見(jiàn)“匯校本”》，載《讀書(shū)》2009年2期，第113頁(yè)以下。學(xué)界一般認(rèn)為，匯校屬于對(duì)原作品的演繹，應(yīng)當(dāng)尊重原作品的著作權(quán)。[62]姚歡慶：《錢(qián)鐘書(shū)、人民文學(xué)出版社訴胥智芬、四川文藝出版社著作權(quán)糾紛案》，載郭禾主編《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法案例分析》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第119頁(yè)。誠(chéng)然，法院依據(jù)著作權(quán)法如此判決并無(wú)不當(dāng)。但是作者往往不愿生前看到自己的作品被匯校，不愿“自掘墳?zāi)埂保宰柚箙R校本的出版。[63]同注釋。而著作權(quán)法維持作者對(duì)作品的控制長(zhǎng)達(dá)作者終身加死后50年之久。如此長(zhǎng)的時(shí)間以至于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)往往無(wú)法順利地出版匯校本，故該案之后18年內(nèi)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)沒(méi)有任何匯校本出版。

著作權(quán)法對(duì)作者利益的保護(hù)是不是可以成為阻礙文學(xué)研究和文學(xué)評(píng)論的正當(dāng)理由？本文認(rèn)為不可以。法律規(guī)則的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)尊重原有學(xué)科和領(lǐng)域的生存和發(fā)展。將作品視為作者內(nèi)心的表現(xiàn)，僅僅是著作權(quán)法所采納的一種作品觀而已。這種作品觀之所以合理，也僅僅在于其能將權(quán)利的源頭賦予作者，以實(shí)現(xiàn)作品上利益的有序分配，滿足產(chǎn)業(yè)之需。倘若作者對(duì)作品的這種控制到了阻礙文學(xué)研究和批評(píng)的地步，則違背了此種作品觀正當(dāng)?shù)氖掠梢约爸鳈?quán)法最初的目的。[64]我國(guó)《著作權(quán)法》第1條的規(guī)定，可以認(rèn)為是該法的目的?！盀楸Ｗo(hù)文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品作者的著作權(quán)，以及與著作權(quán)有關(guān)的權(quán)益，鼓勵(lì)有益于社會(huì)主義精神文明、物質(zhì)文明建設(shè)的作品的創(chuàng)作和傳播，促進(jìn)社會(huì)主義文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮，根據(jù)憲法制定本法。”畢竟對(duì)作品文本而言，除了作者的因素外，作者所處的環(huán)境、相關(guān)作品乃至該作品文本的讀者都是十分重要的因素。不能因?yàn)橹鳈?quán)法所采納的作品觀強(qiáng)調(diào)作者，而使得我們的社會(huì)生活忽略其他因素，進(jìn)而阻礙相關(guān)學(xué)科的發(fā)展。

作品為何應(yīng)當(dāng)允許多種解讀。我國(guó)著作權(quán)法采納浪漫主義表現(xiàn)論等觀點(diǎn)作為其作品觀，僅僅是利益分配之需。但是此種作品觀卻因?yàn)榉傻囊?guī)定而強(qiáng)化，進(jìn)而產(chǎn)生了各種不利的影響。模仿說(shuō)、再現(xiàn)說(shuō)、文本說(shuō)和讀者說(shuō)等作品觀雖然不能構(gòu)建著作權(quán)法法律制度，但是至少可以提醒我們，著作權(quán)法所采納的作品觀并非是唯一的作品觀。故相關(guān)立法和司法實(shí)踐也需要考量其他作品觀對(duì)著作權(quán)法律制度可能產(chǎn)生的影響，以及單一作品觀對(duì)社會(huì)生活所帶來(lái)的危害。目前我國(guó)正處于修改著作權(quán)法的階段，在我國(guó)基本國(guó)情的背景下，固然應(yīng)該強(qiáng)調(diào)作者的權(quán)利以對(duì)抗公權(quán)力，但也不宜因此而有損于公益。而多元化作品觀的研究則為正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)研究與評(píng)論、公眾正常的生活等公益的保持，提供了另一條路徑。

結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)理論中存在著模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、再現(xiàn)說(shuō)、文本說(shuō)、讀者說(shuō)以及產(chǎn)品說(shuō)等多種作品觀。作品觀是多元的，而被著作權(quán)法所采納的作品觀只有浪漫主義表現(xiàn)說(shuō)和產(chǎn)品說(shuō)兩種。此兩種作品觀被采納的原因在于：基于此作品觀可以將作品上利益的源頭追溯至作者，以滿足作品上利益有序分配的需要。

基于著作權(quán)法視野下作品觀的討論，本文提出了四點(diǎn)改善之處：1.建議學(xué)界避免使用“后現(xiàn)代”這種模糊混亂的術(shù)語(yǔ)；2.創(chuàng)造與勞動(dòng)的區(qū)分仍是第二性的問(wèn)題；3.多元化的作品觀將徹底否定自然權(quán)利理論；4.應(yīng)當(dāng)考量著作權(quán)法所采納的強(qiáng)調(diào)作者單一作品觀可能帶來(lái)的危害。

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陳杰，中國(guó)人民大學(xué)法學(xué)院博士研究生