顧勁松

引言

本文是基于筆者任教的“現(xiàn)代素描基礎(chǔ)”課程中的一些教學(xué)現(xiàn)象引發(fā)的思考。在以西方現(xiàn)代主義繪畫語(yǔ)言為主要語(yǔ)言基礎(chǔ)的素描教學(xué)過(guò)程中，相當(dāng)數(shù)量的課堂作業(yè)中出現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一些視覺元素，畫面中或多或少地折射出某些民族傳統(tǒng)精神，而這些并非是課程內(nèi)容所規(guī)定的，完全是自發(fā)生成，自然形成的。是偶然，還是必然？基于這一出乎意料的現(xiàn)象，本文嘗試探索這種現(xiàn)象背后的深層原因——中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫在形式語(yǔ)言之間有著多少契合的部分、傳統(tǒng)藝術(shù)精神是以怎樣的形式融入現(xiàn)代語(yǔ)境中的。

一、西畫引入的兩支源流

西方繪畫的系統(tǒng)引入要追溯到上世紀(jì)20~30年代，大批留學(xué)歐洲的中國(guó)畫家陸續(xù)回國(guó)，建立了以西方藝術(shù)教育為藍(lán)本的藝術(shù)教育模式，取代了傳統(tǒng)繪畫師徒傳承的方式。當(dāng)時(shí)正值歐洲古典傳統(tǒng)藝術(shù)漸趨沒落，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展走向初步成熟的時(shí)期。對(duì)這兩種藝術(shù)形式的分別學(xué)習(xí)，使西畫的引入大致分成兩大源流。一條是以古典寫實(shí)語(yǔ)言為基礎(chǔ)的寫實(shí)體系（以徐悲鴻先生為代表），日后逐漸成為繪畫教育的主流語(yǔ)言。而同時(shí)期傳入的以現(xiàn)代派繪畫語(yǔ)言為基礎(chǔ)的另一源流（以林風(fēng)眠先生為代表），從30年代末期開始，失去了與前者抗衡的力量，逐漸趨于邊緣狀態(tài)。

二、素描教學(xué)中的現(xiàn)代主義繪畫語(yǔ)言

五十年代以后，隨著現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展趨于成熟與其在社會(huì)知識(shí)階層中的全面普及，西歐大多數(shù)藝術(shù)院校的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)逐漸由古板的再現(xiàn)寫實(shí)模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐袁F(xiàn)代主義為主要基礎(chǔ)的繪畫語(yǔ)言（個(gè)別先鋒學(xué)校如包豪斯早在二十年代就已實(shí)踐）。如今，這種語(yǔ)言已經(jīng)成為主流的傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言，再現(xiàn)性的寫實(shí)繪畫早已全面退出主流教學(xué)機(jī)構(gòu)。

為避免過(guò)于單一的寫實(shí)繪畫語(yǔ)言模式，國(guó)內(nèi)很多院校也逐漸系統(tǒng)地開設(shè)了以現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言為基礎(chǔ)的素描課程，作為完善素描基礎(chǔ)訓(xùn)練的補(bǔ)充。

為區(qū)別于再現(xiàn)性寫實(shí)素描，本文用了“現(xiàn)代素描”這一不太恰當(dāng)?shù)姆Q謂?！艾F(xiàn)代素描”的課程訓(xùn)練不再以對(duì)客觀世界的準(zhǔn)確再現(xiàn)為主要目的，而是以現(xiàn)代主義繪畫語(yǔ)言為主要語(yǔ)言基礎(chǔ)，側(cè)重于繪畫本身的平面特性、視覺元素的形式意義、物體的視覺構(gòu)造、畫面中的空間、材料表現(xiàn)及畫者主體情感與觀念的表達(dá)等方面的訓(xùn)練。

三、現(xiàn)代主義繪畫

相對(duì)于西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，現(xiàn)代主義繪畫確立了更為形而上的語(yǔ)言系統(tǒng)。它掃除了對(duì)虛擬三維世界的表達(dá)依賴，喚起了對(duì)繪畫自身的關(guān)注，如平面外觀、形狀、色彩及顏料本身的材料特性，繪畫實(shí)現(xiàn)了平面的真實(shí)性，在傳統(tǒng)繪畫中隱藏在畫面背后的造型元素成為繪畫的主體內(nèi)容，繪畫具有獨(dú)立的、純粹的藝術(shù)性。

現(xiàn)代繪畫的發(fā)展過(guò)程中，曾在一定程度上受到了非洲與東方文化的啟發(fā)，學(xué)習(xí)和借鑒了非洲與東方藝術(shù)的某些特點(diǎn)。在畢加索的一部分繪畫中有著顯而易見的非洲藝術(shù)的影響，印象派畫家也曾通過(guò)包裝紙上的日本繪畫受到東方藝術(shù)的啟發(fā)。與古典寫實(shí)繪畫相比，西方現(xiàn)代繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的語(yǔ)言形式似乎有更多可以融合的地方。

四、“中西結(jié)合”中的傳統(tǒng)藝術(shù)精神

“民族救亡”的社會(huì)背景是現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)藝術(shù)擊敗“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代派的主要契機(jī)。但這也使寫實(shí)藝術(shù)從對(duì)造型關(guān)注逐漸滑入對(duì)現(xiàn)實(shí)功用的訴求中。這在徐先生的歷史題材的油畫中已可窺見端倪。日后，當(dāng)這門藝術(shù)發(fā)展為政治宣傳性繪畫時(shí)，早已徹底摒棄了對(duì)傳統(tǒng)儒道釋文化精神的追求。這當(dāng)然是徐先生身后之事。

畢竟早年受過(guò)傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)，即便在推行寫實(shí)性的變革時(shí)，徐先生的藝術(shù)觀點(diǎn)也帶有濃厚的民族傳統(tǒng)特征。他的素描教學(xué)中“致廣大而盡精微”的綱領(lǐng)，“寫實(shí)主義太張，久必覺其乏味”等折射出傳統(tǒng)精神的言論比比皆是，革新性的“新七法”中也是一多半在講形神兼?zhèn)?。反觀徐先生在法國(guó)求學(xué)時(shí)期的素描作品和早期較為閑適的人像油畫，造型追求純粹的寫實(shí)語(yǔ)言中，東方式的含蓄與神韻倒是純正且顯見。

相比之下，林風(fēng)眠先生以現(xiàn)代派繪畫與傳統(tǒng)繪畫混合的“中西結(jié)合”之路平和了許多。在保持文人畫意韻的同時(shí)，個(gè)體情感表達(dá)、個(gè)人風(fēng)格等現(xiàn)代派語(yǔ)言特點(diǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)精神少有沖撞。對(duì)繪畫中純粹造型元素的共同關(guān)注使這兩種繪畫語(yǔ)言更易融合。

五、現(xiàn)代主義繪畫語(yǔ)境下的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫元素

老一輩藝術(shù)家的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)是現(xiàn)在藝術(shù)類在校學(xué)生所不能夢(mèng)及的。雖然普遍缺乏傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，但在以現(xiàn)代主義語(yǔ)境為語(yǔ)言基礎(chǔ)的素描練習(xí)中，相當(dāng)一部分同學(xué)的作品里自然生發(fā)出一些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的元素，折射出某些民族傳統(tǒng)精神。這些元素不但沒有顯得突兀，相反，因?yàn)楫嫴呐c語(yǔ)言表達(dá)體系的差異而另有一番視覺新奇。這種出乎意料的現(xiàn)象也使人不得不感嘆傳統(tǒng)文化精神頑強(qiáng)的生命力。

圖（1）對(duì)山石的描繪中，作者放棄再現(xiàn)形象真實(shí)的體積感，把形象的視覺結(jié)構(gòu)、畫面結(jié)構(gòu)作為形式本體進(jìn)行表現(xiàn)。畫面中，線首先表現(xiàn)了巖石的形體和結(jié)構(gòu)，其次，線本身構(gòu)成的結(jié)構(gòu)關(guān)系也成了畫面的主體視覺元素。畫面結(jié)構(gòu)主義和形式主義的特性不禁讓人聯(lián)想到以董其昌、四王畫風(fēng)為代表的文人山水畫中的山石結(jié)構(gòu)。

六、寫實(shí)與抽象之間的“意”

現(xiàn)代繪畫的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)古典寫實(shí)方式的不斷放棄和畫家主體感受的不斷釋放，對(duì)物象描繪是否準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)逐漸退出了對(duì)繪畫優(yōu)劣的評(píng)價(jià)系統(tǒng)。抽象繪畫形成以后，純粹造型的表達(dá)方式與再現(xiàn)性的寫實(shí)語(yǔ)言形成相對(duì)的兩極。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中對(duì)“意”的追求與表現(xiàn)似乎是一種處于兩極之間的語(yǔ)言形式。

在現(xiàn)代繪畫語(yǔ)境中，對(duì)客觀景物的描繪與主觀感受和觀念表達(dá)的平衡似乎可以比附為“似與不似之間”的把握。

七、物質(zhì)與精神、理性與感性、物與心的交融

在繪畫形式語(yǔ)言背后的精神層面，西方藝術(shù)也呈現(xiàn)出對(duì)立的兩極追求。寫實(shí)藝術(shù)中既折射出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和物質(zhì)的追求，又有對(duì)純粹“理念”世界的追求或啟示“神”的存在（希臘雕塑、倫勃朗后期的繪畫、格列柯的宗教題材繪畫是較為明顯的代表）。

現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展和抽象藝術(shù)的形成過(guò)程中，產(chǎn)生了諸多繪畫流派，存在著感性主義和理性主義兩條主線。釋放個(gè)體情感、發(fā)掘潛意識(shí)的感性主義路線主要是以表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等流派為代表。另一條是理性主義的，從塞尚開始，到立體主義，再發(fā)展到至上主義、構(gòu)成主義直至理性主義抽象藝術(shù)的形成（波洛克、蒙德里安的抽象畫是最為典型的兩極代表）。

相對(duì)于西方藝術(shù)對(duì)物質(zhì)與精神、個(gè)體感性與對(duì)理念世界的極致追求。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是在合道、釋玄思與儒家經(jīng)世于一體的思想體系下，追求心與物交融、主客觀合一的中道。錢穆先生謂之“人生的藝術(shù)”。在秩序感井然而又不失野逸的宋代院體山水畫中；在流露著生命關(guān)懷與人性溫情的花鳥畫中；在散淡通達(dá)的文人畫中，都明顯地折射出這種“為人生”的藝術(shù)觀。即便在抽象表現(xiàn)性的現(xiàn)代繪畫語(yǔ)境中也依稀可見這種靜觀內(nèi)斂、不偏不倚的人生態(tài)度。圖（2）

八、現(xiàn)代素描教學(xué)中中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代解讀

西方現(xiàn)代素描的教學(xué)中也有過(guò)東方哲學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的影響。瑞士籍畫家、藝術(shù)教育家伊頓在他的著述中明確提到他本人受到東方哲學(xué)的影響。1918年，伊頓舉辦的首次學(xué)生作品展覽，是用老子道德經(jīng)上篇十一章的話來(lái)作為序言的：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！卑浪箤?duì)歐洲藝術(shù)院?；A(chǔ)課教學(xué)的影響眾所皆知，伊頓在包豪斯任教時(shí)，在他的素描、色彩課程教學(xué)中，都有過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的引用。

西方現(xiàn)代素描的教學(xué)觀念中也有著與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精神相契合的地方。另一位瑞士籍繪畫藝術(shù)教育家托馬斯·呂格所著的《自覺素描》一書反映了當(dāng)下西歐傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院較為普遍的素描教學(xué)現(xiàn)狀和對(duì)素描的理解——“畫素描的含義是選擇一條不同尋常的道路，和所有的感官建立起一種生機(jī)勃勃的關(guān)系。素描事實(shí)上是一種痕跡，它表現(xiàn)出人和自己的關(guān)系，表現(xiàn)人和材料、物質(zhì)、周圍環(huán)境、自然，以及其他人的關(guān)系。”難道不能把這種素描觀比附為儒、道思想“為人生的”藝術(shù)觀的一種現(xiàn)代理解嗎？

90年代末，筆者曾在荷蘭阿姆斯特丹藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，第一堂素描課的畫前準(zhǔn)備要求是——“調(diào)節(jié)呼吸，放松自己，體會(huì)閉著眼睛在空地上踩單車的狀態(tài)，去感受、表達(dá)你周圍的東西?！边@難道不是一種“養(yǎng)得心中寬快”，尋求“心物交融”的現(xiàn)代方式嗎？

結(jié)語(yǔ)：

西方文化處于主流地位的背景下，對(duì)本民族文化抱虛無(wú)主義的態(tài)度就會(huì)失去文化上安身立命的根本，“全盤西化”的學(xué)習(xí)方法好似刻舟求劍。中西繪畫都具有各自獨(dú)立的藝術(shù)規(guī)律和發(fā)展脈絡(luò)，“中西結(jié)合”是一種結(jié)果而不是發(fā)展，過(guò)分教條的追求這種方式容易流于膚淺，并不利于兩種藝術(shù)各自的發(fā)展。相比之下，在繪畫教學(xué)中，立足傳統(tǒng)，真正學(xué)通傳統(tǒng)或者全面扎實(shí)地了解西方繪畫規(guī)律，從更深的精神層面理解本民族文化，讓它自然生發(fā)，倒是兩種更為謹(jǐn)慎的方法。

[1][美]克萊門特·格林伯格，周憲譯.現(xiàn)代主義繪畫［J］.世界美術(shù)，1992.3.

[2][瑞士]約翰尼斯·伊頓，朱國(guó)勤譯.設(shè)計(jì)與形態(tài)［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1992.

[3][瑞士]托馬斯·呂格，權(quán)興譯.直覺素描［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2010.