摘要：在中國：“文人繪畫”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中一個非常重要的概念，這個概念的內(nèi)涵具有多重性，人們對于它的理解也產(chǎn)生了不同的分歧，當前的藝術(shù)研究對文人繪畫的理解有幾種認識：從中國的繪畫發(fā)展的全局性來思考中國繪畫內(nèi)在品質(zhì)，普遍認為文人繪畫史是獨立化的風格樣式和風格體系，其藝術(shù)上的特質(zhì)就是筆墨情趣為標準的，不求形式化的詩、書、畫、印的結(jié)合體，還有一部分人們認為文人畫就是從畫家的身份為標準所定義的形式，認為文人畫就是文人之畫或士大夫的畫來證明，還有一部分人是這樣人為地劃分，以董其昌的“南北宗論說”為基礎(chǔ)，其就是文人畫就是南宗畫。而宮廷的士大夫的文人繪畫是清中葉時期產(chǎn)生的中西合璧化藝術(shù)形式。但是帝王們因為個人的審美趣味和喜好不同，使得中國繪畫開始的中西合璧的道路，出現(xiàn)了一定的文化斷層，因為帝王們太過于保守。清代中期以后的士大夫的思想意識回到了傳統(tǒng)，但是與唐宋元那種經(jīng)典的繪畫，雅致的審美相比較已經(jīng)顯得有點“萎靡”。而在這種斷層和“萎靡”之中，去重新思考明代早期中國的油畫對于在我們自身文化傳統(tǒng)之中去重新審視中西藝術(shù)的差異無疑是具有很現(xiàn)實的意義。

關(guān)鍵詞：文人畫；風格；宮廷繪畫；西方繪畫；斷層

中圖分類號：J184文獻標識碼：A 文章編號：1006-4117（2012）03-0067-01

在中國古代的傳統(tǒng)的繪畫歷史上來看，文人繪畫是一個重要的派別，是中國繪畫的一種風格的樣式，注重的是筆墨情趣，體現(xiàn)的是文人的趣味，發(fā)生于宋大成于元，明清繼續(xù)流變，折中的觀點主要是注重于繪畫的風格上來說明的并且是從中國繪畫的特質(zhì)上來更加進一步來證明的，來定義的文人繪畫。認為中國的文人繪畫是區(qū)別于院體畫的一種風格的樣式的，更是區(qū)別于西方油畫的一種具有民族特質(zhì)的一個獨特的風格的體系，中國的文人繪畫史，中國所具有的獨特的傳統(tǒng)的魅力，強調(diào)的是中國文人繪畫的獨特的藝術(shù)的品質(zhì)?！岸U宗”，有南北宗論學說，其南北宗論的學說是董其昌的觀點，是文人繪畫的高峰階段。董其昌認為文人畫就南宗畫，而董其昌理論的繼承者陳繼儒則明確的提出了南宗論即使文人繪畫，北宗論便是院體畫。董其昌將文人繪畫概念融入了南北宗的理論，于是現(xiàn)在的人便是以南宗畫來界定文人繪畫的。董其昌的南北分宗，就是以繪畫藝術(shù)的風格以至一些畫法作為標準來劃分的確定的，有的研究者認為進一步認為，“頗師法山水畫南北宗的準則”。

明代是西方油畫傳入中國初期，油畫創(chuàng)作帶有濃厚的宗教的色彩，18世紀19世紀傳入中國的油畫趨向多元發(fā)展，帶有鮮明的政治經(jīng)濟特色，在清朝有一位來自于意大利的傳教士，青年的時候參加的歐洲的基督教下屬的宗教的組織耶穌會，并且于1714年的時候以傳教士的身份離開了歐洲的家鄉(xiāng)，來到了我們偉大的中國，其帶來了西方的繪畫作品油畫，但是中國皇帝并不怎么喜歡，他們那種陰陽臉，郎世寧的人物肖像繪畫，在造型上都是相當?shù)膰乐數(shù)模⑶曳浅Ｗ⒅亟馄式Y(jié)構(gòu)還有立體感的表達充分的表現(xiàn)了西方油畫的精神特質(zhì)，在光線的運用上則于歐洲的繪畫技法有所改變，他們想讓中國接受西方的繪畫，傳統(tǒng)的中國在繪畫寫實上不怎么表現(xiàn)光線的運用，可以見得歐洲的繪畫大家也是受到了中國傳統(tǒng)思想的影響。所以他們在畫風上做出了很大程度的調(diào)整，他在雍正的年間把歐洲的繪畫的透視法則傳到了中國繪畫上面上來，但是在清代的鄒一桂則表達了對西方繪畫的大不滿，他的意思是西方的繪畫只是善于勾畫股法，故其繪畫于陰陽的遠近，但是筆法全都沒有，雖工亦匠，故不入畫品。他們的是當時代表東方一些士大夫的意見，都對于西洋繪畫的排斥與不屑，可見于筆端。但是還有一部分人非常的支持，曾鯨是支持西方油畫者之一，他們認為曾鯨與西方繪畫的渲染的技法非常的接近。在清代的中葉康熙之后，他們都偏向于保守，使得中西合璧的道路在社會上的廣度發(fā)生了斷層，但是中期之后士大夫階層的審美趣味回歸到了傳統(tǒng)，他們想回到唐宋元的那種非常的經(jīng)典，特別是回到唐代的仕女圖那種經(jīng)典上來，中國的仕女圖，具有悠遠的歷史，清代的侍女圖的迅速的發(fā)展在中國繪畫史上是一個非常引人注目的現(xiàn)象，中國的封建社會頻臨崩潰的時代，理學思想統(tǒng)治嚴密頑固，鉆“六經(jīng)尊孔子孟子，百行發(fā)程朱”的背后，所以在仕女圖的創(chuàng)作和欣賞方面要解決“理”和“欲”的矛盾。使得觀者不宜產(chǎn)生強烈的感官刺激，所以清代落后，接近滅亡，但是他又達不到唐代的美術(shù)，所以說歷史不可復(fù)制，這種想法只能想想，但是傳統(tǒng)的中國人還是不能接受西方的繪畫，特別是對于人物繪畫的光線的運用上來。歷史已經(jīng)向我們證明了東西方繪畫的發(fā)展的趨勢，是受到了中國傳統(tǒng)思想的的束縛，使得西方繪畫不能再中國傳播開來。

中國傳統(tǒng)的文化在現(xiàn)代中國有所斷層，而且這種斷層明顯的存在于中國油畫家群體中，而且也反映在中國的油畫作品中，而中西合璧的道路不能一直的延續(xù)下的真正的原因是中國傳統(tǒng)思想文化的封鎖。其根本還是東西文化的對立所產(chǎn)生的后果，其本質(zhì)要求有所不同，西方人講究的是實實在在的，而東方人給人以神乎其神的虛幻的，兩種文化會形成一種實和虛的對比，再次以中西兩種文化基礎(chǔ)的差異去審視兩種明清之際的中西繪畫樣式的差異，使得我們可以看出西方話語處于弱勢，東方君權(quán)話語則處于一種強勢，而對立的話語導致了東西方文化在中國明清的融合出現(xiàn)了斷層的現(xiàn)象。

作者單位:河南大學09級油畫班