摘要：以無風格著稱的話劇界的“大師”林兆華幾乎所有的作品都是在追求一種信“馬”由“韁”——自己的藝術直覺和對現(xiàn)實的感受力中而完成的。本文從他的此種創(chuàng)作追求著手，談及與之相傍相生的非幻覺式的舞臺設計和“提線木偶”般的表演方式，并輔以與之暗合的西方名導的舞臺理論來說明他此種創(chuàng)作追求的合理性。

關鍵詞:林兆華；創(chuàng)作追求；西方名導；舞臺理論；暗合

中圖分類號：I234文獻標識碼：A 文章編號：1006-4117（2012）03-0336-02

“有人問我是什么風格?我特坦率地說：我沒風格。說句俗話，我什么都不是。”[1]這是戲劇導演林兆華在自己的文章《戲劇的生命力》中的原話。盡管被人稱為“大師”，林兆華卻不太青睞此種稱謂——他不喜歡自己被定格，就像不喜歡自己的戲被框定為某種流派或風格一樣。也正如林兆華自己宣稱的那樣：“我不愿做一種風格、一種傳統(tǒng)的奴隸”[2]，“藝術家創(chuàng)作的每部作品，都應該是一次涅槃”[3]，他的戲可謂是“一戲一格”。縱觀他執(zhí)導的話劇作品，反映當下中國社會問題的現(xiàn)實類題材，如《絕對信號》、《紅白喜事》和《窩頭會館》，或是反映中國歷史題材的《風月無邊》和《趙氏孤兒》，或是改編自中國經典小說的《白鹿原》和《故事新編》，亦或是采自外國大師創(chuàng)作的劇本《哈姆雷特》、《三姐妹·等待戈多》和《櫻桃園》，這其中有寫實的，有抽象的，有象征的，有荒誕的，有強調抒情的，也有強調哲理的，你根本無法從中尋出具有統(tǒng)一性的藝術風格，更無從將他劃為某一類的導演流派，因為他導戲的邏輯就是“每出戲找每出戲的風格。”[4]至于風格，他認為排戲“不是為自己的風格服務的，應當為這個戲劇服務。”[5]而關于流派，他認為自己“無能力形成學派，也不想形成學派”[6]。

盡管沒有整齊劃一的理論體系指導來，也沒有統(tǒng)一的舞臺風格，林兆華卻絕非盲目地、糊里糊涂地排戲。他的每一部作品都展示給我們他崇尚自由、自然，推崇個性、創(chuàng)新的藝術創(chuàng)作態(tài)度，并且他的此種創(chuàng)作追求——不管是形成于他早年在人藝表演、導演的經驗積累，或是與高行健合作創(chuàng)作的過程里，還是在直接或間接的與西方名導的接觸中——與西方不少名導演的舞臺創(chuàng)作理念是暗合的。依據(jù)各媒體對林兆華的采訪，他自己撰寫的文章以及筆者的觀戲經驗，林兆華的舞臺創(chuàng)作態(tài)度或是追求可以歸納整理為一條：信“馬”由“韁”的創(chuàng)作追求。

林兆華推崇自由的創(chuàng)作精神。他既沒有寫導演闡述的習慣，也不力求原原本本地傳達出文學劇本的主題思想——文學劇本只是他的一個創(chuàng)作素材，他只篤信于自己的“馬”和“韁”，即自己的藝術直覺和對現(xiàn)實的感受力來創(chuàng)作每一部作品?！拔姨貏e尊重自己的感受，就著藝術的感受，我認為特別重要。還有這個感覺后的一種直覺的東西，直覺的東西對藝術創(chuàng)作非常重要?！盵7]他就是在力求沖破束縛、不拘一格的創(chuàng)作領域中催生出自己的藝術審美，從而表達出對現(xiàn)實生存的人文關懷。

林兆華的此種創(chuàng)作追求至少能得到前蘇聯(lián)導演梅耶赫德和盧那查爾斯基導演思想的應證。梅耶赫德就鼓勵導演在藝術創(chuàng)作中發(fā)揮個人的東西，他說，“導演藝術不是搬演性質的藝術，而是獨創(chuàng)性質的藝術”。[8]由此可見，導演也應具有劇作家的素質，不僅可以而且應該對劇本作出各自獨立的解釋。盧那查爾斯基也提出過導演對于經典劇本的翻排要“努力打破傳統(tǒng)，作出嶄新的、新穎的、前人沒有提出過的解釋”，“賦以新的、符合于我們這個時代的解釋。”[9]此外，以搬演古典名劇著稱的美國導演約翰.豪斯曼認為“再生”舊劇時導演可以拋棄所有對于那個時代的考慮，以他所認為的對于今天最有效也最易于理解的任何一種方法去上演舊日的名劇，“無論做什么，都要忠實于你自己的想象與感情?！薄斑@樣的結果會被證明具有驚人的新鮮度?！盵10]

與林兆華信馬由韁的創(chuàng)作態(tài)度相傍相生的是他非幻覺方式的舞臺設計和凌駕于角色之上的“提線木偶”般的表演方式。

所謂的“非幻覺式”的舞臺，指的是沖破傳統(tǒng)的、營造舞臺真實感的“幻覺式”舞臺布置?，F(xiàn)實主義中的自然主義流派最推崇制造幻覺式的舞臺，在舞臺上添置仿造生活中的實物所打造的道具，以求舞臺更逼真。深受戲曲舞臺假定性原則影響的林兆華希望“舞臺上干凈、質樸、簡單”[11]。除去極個別作品，他基本上不會在舞臺上費大力氣營造生活的幻覺，而是將戲曲中有限舞臺表現(xiàn)無限空間的美學原則運用到自己的話劇舞臺布景上，用最簡潔的手段來調動演員和觀眾的想象力，達到簡潔的舞臺設計承載豐富的戲劇意蘊的目的。

梅耶赫德畢生都在尋找一種舞臺裝置的新形式以解放舞臺，他的構成主義就是為破除傳統(tǒng)的幻覺式的框式舞臺而提出的。大衛(wèi).貝拉斯科也很認同舞臺上不應布置過多花哨的道具。他認為：“如果布景、道具或環(huán)境細部中的任何東西，不論其自身多么靈巧，那怕在非常短暫的瞬間將觀眾的注意力從戲劇本身上吸引開，或者不再是僅僅起到輔助作用，那么它們的價值就遭到了破壞，它們不再是一種幫助而變成一種障礙，并且最終會導致一種違反藝術標準的大錯誤?！盵12]此外，百老匯導演兼演出人阿瑟.霍普金斯也追求舞臺的極度簡化，認為布景裝置的唯一使命是“暗示地點和情緒，一旦它們被建立起來，就該讓戲把這些使命繼續(xù)下去”。[13]

談及表演，林兆華認為演員的表演就是一個提線木偶的狀態(tài)，演員既是木偶，又是提線者，是“與角色時而交替、時而并存、時而自己都講不清此時此刻我到底是角色還是我自己?！盵14]為了讓演員能自由進、出角色，林兆華從來不苛求演員非要按自己的意思亦步亦趨，而是在稍微對對詞以后，就讓演員有什么想法就自由地走，然后他才調整。林兆華的許多作品中，演員除了表演自己的角色外，還時常以一個形體的群體出現(xiàn)，以自己的形體動作來表現(xiàn)某種實物或是營造某種氛圍。就是在這種中性的、自由的表演狀態(tài)下，演員“獲得心理的、形體的、聲音的解放”[15]，從而達到“一種不露痕跡、渾然一體的東西”[16]，林兆華這種反傳統(tǒng)體驗式的表演，也源于對傳統(tǒng)戲曲表演的借鑒，卻非常自然，絲毫沒流露出對戲曲表演程式挪用的痕跡。

林兆華要求演員自由進、出角色的表演實際上就是為觀眾營造一種“陌生化”效果，讓觀眾能夠始終保持清醒的頭腦來審視和思考舞臺上所表現(xiàn)的一切——這與布萊希特戲劇中提倡的“間離效果”是一致的。布萊希特認為間離效果的意義“在于讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場。”[17]林兆華對演員的“放任自流”則與阿瑟.霍普金斯的做法不謀而合：霍普金斯他在排一幕新戲時習慣于讓演員在頭二三次排練時在布景中來來回回走上幾遍，自行解決舞臺的調度，因為他是反對那種事先就把舞臺動作標出來的老做法，這樣易導致表演的固定化。

年逾古稀的林兆華至今仍以超乎年青人對興趣追逐的熱忱之心活躍在戲劇舞臺上，并努力在每出戲中讓我們體味到他通過非幻覺舞臺和“提線木偶”表演傳遞出的藝術直覺和現(xiàn)實感受。我們有理由相信，他將秉承他一向的藝術創(chuàng)作態(tài)度，以夸父追日的勁頭繼續(xù)追逐他的戲劇夢想。

作者單位：曾慧林湖南師范大學

劉上冰湖南軟件職業(yè)學院

作者簡介：曾慧林(1983.2-)，女，湖南師范大學碩士生在讀，研究方向：方向影視戲劇文學；劉上冰（1981.7-），男，湖南軟件職業(yè)學院講師，研究方向：廣告、動漫設計。