譚波

徐悲鴻在印度

“一氣橫空色界連”語出徐悲鴻《喜馬拉雅山行雜詩》其一：“迷離白霧目暈眩，一氣橫空色界連。人世興亡渾不見，九霄風露到身邊?！?/p>

1939年11月，時在新加坡為抗戰(zhàn)籌賑義賣的徐悲鴻應詩哲泰戈爾之邀(圖1)，啟程赴印度進行訪問與文化交流。次年3月下旬，徐決定赴印度東部的大吉嶺，繼續(xù)完成構思好的巨作《愚公移山》，同時也實現(xiàn)他近距離觀察、描繪喜馬拉雅山的夙愿。

1940年4月，徐悲鴻往商達甫(sandukphu)，觀世界最高峰珠穆朗瑪峰，又游大吉嶺附近的喬戈里峰(Kincherjunga)。徐對喬戈里峰尤為傾倒，在1940年5月1日作素描《喜馬拉雅山》(圖2)署題中說：“荊卿強敢之晨，美麗不可思議”。荊卿強敢即喬戈里峰。

徐悲鴻以登喜馬拉雅山為“平生第一快事”(歐陽興義《徐悲鴻的印度之旅》，載《悲鴻在星洲》，第162頁，1999年)，“生平大愿，自慶得償”(王震《徐悲鴻年譜長編》，第224頁)。這激發(fā)了他的創(chuàng)作熱隋，到9月下旬離開大吉嶺之前，他以素描、水墨與油畫的形式反復描繪了不同視角、不同環(huán)境、不同光線、不同襯景的喜馬拉雅山風光。除此之外，還以余興化為《喜馬拉雅山行雜詩》—組，以志此行。

1940年12月，徐悲鴻從印度返回新加坡。在這一年時間里，他創(chuàng)作不少可以歸入其藝術高峰期的經典之作，如膾炙人口的《愚公移山》《泰戈爾像))《甘地像》以及包括《喜馬拉雅山全景》(圖3)在內的多幅喜馬拉雅山風景，它們都是構成徐悲鴻藝術全貌最光彩的一頁。

未能實現(xiàn)的心愿

徐悲鴻旅印期間最大的創(chuàng)作實績可以說是以《愚公移山》為主題的巨幅彩墨與油畫。但其實抵印之初，他心目中還有一個也許同等重要的宏大心愿——為喜馬拉雅山繪制一巨幅油畫。

在1940年4月2日寫給好友也是知名出版人舒新城的一封書信中，徐悲鴻表述了這一愿望：“一月以來將積蘊二十年之《愚公移山》草成，可當?shù)闷鹨粋ゴ笾畧D。日內即去喜馬拉雅山，擬以兩月之力，寫成一丈二大幅中國畫，再(歸)寫成一幅兩丈長之(橫)大油畫，如能如弟理想完成，敝愿過半矣。尊處當為弟此作印一專冊也。”(王震《徐悲鴻文集》，第177頁，上海畫報出版社，2005年)

這正好可以解釋為何本幅《喜馬拉雅山全景》與此前現(xiàn)身拍場的油畫《愚公移山》(圖4)有著類似的尺寸與比例，它們不僅創(chuàng)作于同一時期、同一地點，而且都是為巨幅作品所作的稿本，也就是說創(chuàng)作目的也相同。從徐的創(chuàng)作習慣而言，舉凡分量較重的題目，均要通過多幅寫生素描、草圖乃至油畫稿才能最終確定，所以現(xiàn)存的《愚公移山》同題之作，除了前述高46厘米、寬107厘米的稿本，還有高143厘米、寬424厘米的巨幅彩墨及高200厘米、寬400厘米的大型油畫各一幅(后兩幅現(xiàn)藏徐悲鴻紀念館)。以彼例此，如果時間與環(huán)境允許，《喜馬拉雅山全景》必然也會被放大為計劃中的“兩丈長之(橫)大油畫”?？上r局動蕩，安定從容的條件不可復得，徐悲鴻沒能實現(xiàn)自己的想法，只留下本幅作品引發(fā)后人的無限遐思：如若其愿望達成，將是何等壯觀宏美的佳構!

(《喜馬拉雅山全景》歷劫之謎

從《喜馬拉雅山全景》問世至今已近七十載，而距離它與徐氏另一油畫《珍妮小姐》共同現(xiàn)身的1987年香港佳士得春季拍賣，也逾25年了。它是如何逃過戰(zhàn)爭劫難而留存于天壤間的呢?這就不能不提枯井藏畫的一段傳奇。

1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日軍矛頭直指南洋，新加坡時局危如累卵，本擬赴美國舉辦中國美術展覽的徐悲鴻進退兩難，身邊攜帶幾十箱千余幅個人創(chuàng)作，及其多年搜集所得的任伯年、齊白石、張大千、高劍父等名家之作與古玩、珍本等，無處置放，最終不得不在友人幫助下，分別埋入雨林包圍的羅弄泉崇文學校的一口枯井內，還有“江夏堂”黃曼士家院子里以及韓槐準種植紅毛丹樹的“愚趣園”。徐本人因難以割合，曾一度想留下來與畫共存亡，后來在規(guī)勸之下，才勉強撤離星島。

后兩處所藏于1948年由途經新加坡的悲鴻弟子陳曉南帶回國內，現(xiàn)已大多成為徐悲鴻紀念館的藏品。而羅弄泉枯井藏畫則早在1945年日本投降后，就由崇文學校校長鐘青海與黃曼士等人取出，這批作品里有不少是徐悲鴻在新加坡、印度時所作，可惜，它們未能完璧歸趙，逐漸散佚海外，特別是新加坡當?shù)?。以上這段掌故在1985年經歐陽興義先生搜輯采訪當事人撰成《徐悲鴻藏寶記——羅弄泉枯井藏寶》一文，世人遂較為全面地了解了一批留存于新加坡等地的徐氏作品得以逃過劫難的來龍去脈。

2008年，也是歐陽興義，在文章中提到廖靜文的一番話：“1942年新加坡淪陷前，徐悲鴻的40多幅油畫，沉下一所小學的井里。但我不盡相信，這批油畫，就此在這世上消失。在香港友人家中看到的《喜馬拉雅山》，不是其中的一幅嗎?”(歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《徐悲鴻在南洋》，第66頁，新加坡美術館，2008年4月)曾經收藏過《喜馬拉雅山全景》的香港收藏家，與徐悲鴻領導下的中央美術學院有二十多年的淵源，他1949年畢業(yè)于新加坡華僑中學，1952年考入中央美術學院繪畫系，畢業(yè)后留校任教，直至70年代中期才移居香港。80年代初，他在馬來西亞檳城見到《喜馬拉雅山全景》，當即買下帶回了香港。筆者走訪了此位香港藏家后亦前往徐悲鴻紀念館，事隔二十余年廖靜文女士復睹《喜馬拉雅山全景》，仍認定其極有可能出自枯井藏畫。

也許正如在2008年歐陽興義所說：“隱藏了半個世紀，兵臨城下，枯井藏寶，紅毛丹園藏寶的故事情節(jié)，雖已在1985年公之于世。但新聞的發(fā)展仍在繼續(xù)，天翻地覆大時代傳奇的謎底尚未完全解密?！?同注5，第74頁)《喜馬拉雅山全景》的現(xiàn)身必將再一次引發(fā)對那一段謎樣的大時代傳奇的追問。

《喜馬拉雅山全景》的歷史地位與價值

歷來評論界對于徐悲鴻以喜馬拉雅山為題創(chuàng)作的油畫都評價頗高，甚至推為其藝術巔峰時期的經典范例。早在1988年香港藝術館聯(lián)合徐悲鴻紀念館舉辦《徐悲鴻的藝術*大展時，時任香港藝術館館長的朱錦鸞發(fā)表中肯詳細的論述：“1940年的印度之旅令徐悲鴻對山水產生新的觀念。喜馬拉雅山上清晰的光度給他留下深刻的印象。在旅途當中，他畫了一幅描繪當?shù)仫L光的鉛筆素描(圖2)，未幾又創(chuàng)作了一幅同一主題的油畫(圖5)。在這幀油畫之中，先前分散的光線變得較為集中，明顯的輪廓線令構圖顯得更為吸引。整體而言，全畫是由大小不同的肌理、色塊和明暗度組合而成。在刪除去一切不必要的細節(jié)以后，乃呈現(xiàn)出一片氣魄不凡的山巒景象。另一幅油畫《喜馬拉雅山之樹》(圖6)也是在印度旅途中完成的。畫中簡潔純樸的造型顯示出藝術家與大自然之間的和諧?！?朱錦鸞《新國畫的探索——徐悲鴻的藝術》，第42頁，香港藝術館、香港市政局，1988年5月)

而1990年在新加坡舉辦《徐悲鴻的藝術：五十年回顧》大展時，徐悲鴻紀念館館方曾以《喜馬拉雅山》等畫為例，論及徐悲鴻油畫在技法上的特色：“他的油畫由于紫、綠色的豐富、微妙而極富音韻感。他以類似鑲嵌的辦法把大小、長短不同的塊面‘貼擺到畫布上去。畫面的渾樸深厚有如中國金石的鏗鏘作響。《桂林山水》、《喜馬拉雅山》中的樹木山石用刮刀畫出，更有與中國山水畫的皴法異曲同工之妙。構圖的疏密安排，畫面的深遠意境都表現(xiàn)出精深華妙、隱秀雄奇的中國氣派和高雅的審美趣味?！?徐悲鴻紀念館《融匯中西博大精深——談徐悲鴻的藝術》，《徐悲鴻的藝術：五十年回顧》，第35頁，泰星郵票錢幣私人有限公司(新加坡)，1990年)

至于本幅《喜馬拉雅山全景》，更可以看作其同類題材中的代表。畫面橫向的近乎廣角的構圖非常獨特，徐徐鋪展，容納的景物非常飽滿；保留了較多中近景細節(jié)，比如獨立的民居和樹木，強化了景深和空間感，給予觀者更為豐富的聯(lián)想；遠景山巒與天空的色調頗為別致，艷麗而有裝飾性，與前景的色調明顯形成對比，但又能在總體上保持和諧，似乎是畫家有意賦予的一層浪漫色彩。從光、影的細膩表現(xiàn)來看，明顯吸收了印象派的技巧，證明了徐悲鴻自己所說深受印象派大師陶冶和教化的事實。以一個生動鮮活的例證，說明他并非人們所誤解的那樣只知一味強調寫實主義和古典主義，頑固反對印象派和現(xiàn)代主義，相反，其藝術視野和風格來源遠較一般藝術家廣泛和深刻?？梢哉f，《喜馬拉雅山全景》對于我們更為全面地認識徐悲鴻藝術創(chuàng)作的風貌，有著十分重要的意義。

而從另一個角度說，徐悲鴻以喜馬拉雅山為題的素描、國畫以及油畫中，除少量寫贈友人的水墨外，幾乎全都收藏于徐悲鴻紀念館，在市場上幾乎是很少能夠見到的。單就油畫而言，盡管徐悲鴻紀念館的收藏十分豐富，也只有四幅相關作品，且均為局部寫生(圖7、圖8)，因此，作為唯——幅徐悲鴻所作的喜馬拉雅山全景油畫，其價值是不言而喻的。

(徐悲鴻油畫《喜馬拉雅山全景》為2011年11月8日至19日北京誠軒秋拍拍品)