宋代的山水畫分為全景山水和邊角山水兩種繪畫風格，在形式上為立軸和手卷，這兩種形式都是為了內(nèi)容的表達，手卷作品多采用游移的視點，使畫面的景物向左右或上下方向自由發(fā)展，能夠達到萬里江山盡收眼底的藝術(shù)效果。宋代山水畫的構(gòu)圖不局限于焦點透視和固定的視點，不局限在同一視域范圍內(nèi)截取畫面，它突破了時間、空間的局限，可以把不同空間的物象集中表現(xiàn)在一幅畫里，形成山水畫獨特的空間表現(xiàn)形式。
　　移動視象的審美特點
　　中國畫獨創(chuàng)的手卷，就是畫家在內(nèi)容構(gòu)思的基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的一種特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種長卷在表現(xiàn)手法上多是從序曲開始，逐漸進入高潮，最后在意猶未盡的感覺中結(jié)束，畫面層次分明又互相緊密聯(lián)系，構(gòu)成一個不可分割的整體。當我們在看這種長卷的時候，不可能一下子看到它的全部內(nèi)容，總是從頭開始，在較近的距離分段去欣賞，隨著視點連續(xù)不斷地移動，我們可以獲得畫面的全部內(nèi)容。
　　宋代的山水畫在觀察和要求上，強調(diào)運用移動視點的方法，即把視點“逐步”往前移，讓作者從這座山轉(zhuǎn)到那座山。這樣可以達到步步看、面面觀，把所看到的景物，集中經(jīng)營在一個畫面上，應用這種方法可使畫面的空間更寬廣、意境更深遠。如宋代王希孟的《千里江山圖》，就是一個很好的例子。它名為“千里江山圖”，實際上作者概括地表現(xiàn)了具有代表性的幾個地域，就把這連綿千里、一望無際的山水組織在畫面上。作者運用了移動視象的構(gòu)圖形式，這種方法更能體現(xiàn)出取景角度的靈活性，畫面用近景和遠景交替、平視和俯視交替的手法，營造了千里江山的廣闊空間。這種繪畫形式不僅符合表現(xiàn)內(nèi)容的要求，同時也符合欣賞者的視覺的感受，這種感受源自作者的構(gòu)思和表現(xiàn)的一致，其目的是達到將無限美景納入一畫之中。該畫卷是從右向左展開，作者的視象也是從右向左移動，讓觀者跟隨著作者的構(gòu)思，一路走一路看，使觀者達到身臨其境既看又游的藝術(shù)效果。
　　宋代山水畫移動視象的表達形式，一方面來自畫家強調(diào)“飽游飫看”、“身即山川而取之”、“度物象而取其真”的切身體會，另一方面源自畫家對作品形式的實踐。寫生是畫家與自然融dXGRYPtgH/Lou4LKE1jUDQ==為一體，能夠真實感受到自然之美的一種方法，也是圖像表達的唯一途徑。從荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙、李唐到張擇端、王希孟的作品，無一不是來源于對現(xiàn)實生活的描寫，寫生不是對生活的直接照搬，而是更多融入主體的情感，不僅寫景，還要表意。他們的作品不固定在某一景物，而是全方位、廣視域地展現(xiàn)萬物自然、萬里江山的宏大題材，用焦點透視是難以達到的，而移動視象這一表現(xiàn)形式正好符合了大眾這一審美要求。
　　移動視象的構(gòu)圖原理
　　宋代山水畫的視點沒有固定的位置，畫家創(chuàng)作時也不受透視的局限，而是依據(jù)畫家表達主題內(nèi)容的要求來組織畫面構(gòu)圖，這種表現(xiàn)手法稱為移動視象法。
　　宋代山水畫是運用散點透視法布置畫面的，美國魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中談道：“在中國畫中，即使山峰與山峰之間和山峰與白云之間在縱深的相對位置，也都是通過重疊的方式建立起來的。那山峰的形體往往被描寫成犬牙交錯的峭壁或階梯組成的構(gòu)架。這樣就通過使正面的各個不同深度的平面的重疊構(gòu)成一個整體，這個整體看上去是一個具有復雜的彎曲的固體物。”①只有這些論點是不能全面解釋宋代山水畫空間經(jīng)營的實質(zhì)，因為宋代山水畫除了外在的形式，還有內(nèi)在的美學因素，在宋代山水畫空間的表達中是緊緊圍繞以下三種構(gòu)圖原理而展開。
　　高遠。這一構(gòu)圖方法源于宋代郭熙，他在“三遠”法中提出“自山下仰山巔謂之高遠”，就是作者以仰視的觀察方法表現(xiàn)對象，所畫景物雄偉高大。關(guān)于仰視的山水畫構(gòu)圖在宋代山水畫作品中比較多。如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》等作品，畫家均是采取“自山下仰山巔”的“高遠法”形式完成。這種“高遠法”的表現(xiàn)形式在我國傳統(tǒng)繪畫中運用已久，俞劍華先生認為：“這種高遠的畫法并非始自宋代，唐朝時期的壁畫就開始運用了，在敦煌的壁畫上，從初唐起已經(jīng)在仰畫飛檐了。直到南宋的馬、夏還在仰畫飛檐?！雹凇案哌h法”在宋代山水畫中的運用，比前人更為深入，在創(chuàng)作中重視實地寫生，從不同角度、觀察、體悟總結(jié)出高遠這一氣勢宏偉的圖畫。
　　平遠。郭熙把平遠概括為“自近山望遠山謂之平遠”。平遠是景物與畫家視平線保持一致，表現(xiàn)出天空、云彩、草地、田野、大海、江湖的廣闊空間，給人以寧靜、開闊、舒展之感。平遠之景在宋代并不多見，僅有郭熙的《窠石平遠圖》和《樹色平遠圖》兩幅作品。作品描繪的是深秋季節(jié)平野清曠的景色。平坦開闊的郊野，一灣溪水，一屏遠山。近景有怪石踞于湖岸，老樹凋零瘦硬，小樹枝葉豐潤，穿插盤曲，極富匠心。遠山一帶，似有落霞晚照，一派明凈蕭索的意味，畫面開闊，意境深遠。
　　深遠。郭熙把深遠總結(jié)為“自山前窺山后謂之深遠”，這種構(gòu)圖形式在五代、北宋時期運用最為廣泛。畫家站的位置一般都比較高，這是因為登高可以望遠，視野廣闊，所畫景物可以盡收眼底，山重水復一目了然。山水畫家采取這樣的角度來描繪景物，完全符合人們的生活習慣，在我們登山觀景中，每到一個景點，總想把它游遍看全，所以山水畫大多采用俯視的角度，這正好符合了人們普遍的審美心理。如王希孟《千里江山圖》、李唐的《江山小景圖》、張擇端的《清明上河圖》都是采用了俯視的構(gòu)圖方法。這種俯視的手法，似乎違背了透視規(guī)律，但作品卻是統(tǒng)一和諧、舒暢自然，這正是宋代山水畫家從表達內(nèi)容出發(fā)運用移動視象而產(chǎn)生的一種特殊的視覺效果。
　　移動視象這一構(gòu)圖原理，從某種程度上說是一種繪畫方式，也是畫家的一種宇宙觀和審美觀，它體現(xiàn)的是藝術(shù)創(chuàng)作原則，也是中國人的一種文化精神和生命體驗的方式，甚至就是生命本身存在的藝術(shù)形態(tài)。
　　移動視象的構(gòu)圖形式
　　山水畫需要有一種形式美，通過美的形式傳達出一種意蘊，這種意蘊在視覺和心理上能給觀者帶來精神的享受。構(gòu)圖是繪畫的第一步，作品的內(nèi)容和畫家的情感都要通過構(gòu)圖表現(xiàn)出來，只有通過畫面的構(gòu)圖，作品才可以達到情景交融、心物合一的藝術(shù)效果。
　　在手卷的作品中移動視點和俯視相結(jié)合運用最為普遍，運用移動視象，擺脫了焦點透視的束縛和固定視點的局限性，它比較全面和充分地體現(xiàn)了山水畫的視覺功能。宋代山水畫的構(gòu)圖主要運用“近式”、“遠式”、“滿式”等形式，使移動視象這一特點得到更好的體現(xiàn)。
　　近式。主要表現(xiàn)在手卷作品中，以描繪近景為主，如房屋建筑、鄉(xiāng)村人家、小橋流水清晰可見，甚至樹木山石也表現(xiàn)得一絲不茍，達到“以小觀大”的藝術(shù)效果。如李唐的《江山小景圖》和《長夏江寺圖》。兩幅作品以描寫近景為主，使對象一目了然，畫面沒有中景和遠景，中景被煙雨蒙蒙的江水所代替。作者運用一步一景、景景相連的表現(xiàn)手法，使長江美景一覽無余。作者運用移動視象的手法表現(xiàn)了連綿不斷、煙霧迷蒙的江南山水，更好地表現(xiàn)了山水畫“詩中有畫，畫中有詩”的意蘊。
　　遠式。這種形式以描繪遠景為主，萬里江山可納入一畫之中，達到“以大觀小”的藝術(shù)特點。如許道寧的《漁夫圖》，作品的表現(xiàn)形式有別于荊浩、董源、李成的繪畫風格，雖為全景山水，但他將峰巒峭拔的高山放置在遠處，近景為寬闊的江水和蕩漾的小舟。在構(gòu)圖上一改早期復雜的結(jié)構(gòu)描繪，簡略的線條不僅組織了山川的輪廓，而且創(chuàng)造了一種清新山水畫的表現(xiàn)形式，這種形式洗練而大氣，空間更為寬闊，使人耳目一新。
　　滿式。宋代山水畫構(gòu)圖形式多樣，滿式的空間處理是“上不留天，下不留地”，景物布滿整幅畫面。如宋代高克明的《溪山雪意圖》，作品主要描寫江南兩岸的寒冬之景，高大的樹木布滿整幅畫面，所畫景物集中在中間部位，作者運用湍急的江水橫穿畫面，寒風中舞動的樹木使整個畫面活躍起來，使作品達到滿而不悶、靜中有動的藝術(shù)效果。
　　移動視象的表現(xiàn)形式滿足了觀者在視覺、心理、審美等方面的要求，中國文化造就了民族的多種藝術(shù)形式，孕育了民族的藝術(shù)視覺和審美心理，山水畫是在沿著自己民族文化審美的基礎(chǔ)探索出視覺藝術(shù)及造型藝術(shù)的這一規(guī)律的。因而移動視象這種繪畫形式不僅在宋代山水畫中得到普遍應用，并對當代山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。
　　注釋：
　　①阿恩海姆[美]著，騰守堯、朱疆源譯：《藝術(shù)與視知覺》，成都：四川人民出版社，2005年版，第332頁。
　?、谥芊e寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第428頁。
　?。ㄗ髡邽榍迦A大學美術(shù)學碩士，華北水利水電學院建筑學院副教授）
　　編校：董方曉