摘要：國內(nèi)新派紀(jì)錄片的敘事有更大的自由度，往往圍繞一個事實核心，從多種角度和多個視點審視，用多樣化創(chuàng)作手法來增強紀(jì)錄片的深刻性、故事性或趣味性，追求個性化的敘事風(fēng)格。探討新派紀(jì)錄片的敘事藝術(shù)，是在整體性上對諸多作品的選題、敘事視角、敘事形式進(jìn)行把握和認(rèn)識。
　　關(guān)鍵詞：新派紀(jì)錄片 敘事 藝術(shù)
　　
　　國內(nèi)新派紀(jì)錄片的稱謂與所指
　　紀(jì)錄是一種風(fēng)格和精神。盡管賈樟柯認(rèn)為電影紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片不是一個圈子，但筆者將其視為一類來談。中國的紀(jì)錄片先于新聞覺醒，經(jīng)歷過喧嘩與騷動的歲月，承擔(dān)過反思與鼓噪的重任，在浮浮沉沉中跋涉了很多年。
　　國內(nèi)新派紀(jì)錄片可視為是對中國紀(jì)錄片中一類紀(jì)錄片的總稱。其創(chuàng)作者在創(chuàng)作中標(biāo)新立異，在取材和敘事上表現(xiàn)出一種與眾不同的個性，他們試圖在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法上進(jìn)行一些突破，以打破紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域的相對沉寂。這樣的創(chuàng)作者雖人數(shù)極少，局限頗多，但其對紀(jì)實美學(xué)的理解，很有獨到之處。它們在大量的紀(jì)實影像中并不占主流，卻別有意味和訴求。盡管這種努力目前仍表現(xiàn)為一種個體的嘗試，是一種個性化創(chuàng)作，在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域不占主流，但這種創(chuàng)作卻給紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域注入了激情與活力，帶來了一些新的思考與啟迪，值得關(guān)注。
　　對于“新派紀(jì)錄片”這一概念，首先是由中國廣播電視協(xié)會紀(jì)錄片委員會副秘書長劉潔博士在專著《紀(jì)錄片的虛構(gòu)——一種影像的表意》中提出這一說法，并對新派紀(jì)錄片創(chuàng)作者（主要是電視臺內(nèi)部紀(jì)錄片編導(dǎo)和獨立制片人）進(jìn)行了采訪和交流，系列訪談陸續(xù)刊載在《南方電視學(xué)刊》上。
　　從1990年吳文光的獨立制作紀(jì)錄片《北京的風(fēng)大不大》，再到國內(nèi)一大批電視臺編導(dǎo)和獨立制作人標(biāo)新立異的紀(jì)錄片作品，已與傳統(tǒng)的紀(jì)錄片的敘事大為不同，無論是拍攝鏡頭還是觀念都已發(fā)生了很大的變化。
　　1994年開始，張元和段錦川拍攝了《廣場》；李紅端出了《回到鳳凰橋》；陳曉卿離開“遠(yuǎn)在北京的家”去廣西拍《龍脊》；王海兵在拍《回家》；蔣樾在制作《彼岸》；胡杰在“體驗”《圓明園的畫家生活》；時間、孫曾田等已經(jīng)名聲在外的電視人在為紀(jì)錄片四處張羅；而剛開播一年的《紀(jì)錄片編輯室》和《生活空間》風(fēng)頭正勁，創(chuàng)下很高的收視率，比當(dāng)時的電視劇都火爆。
　　1999年是最豐收的一個年頭。這一年能讓人記住的紀(jì)錄片作品可以列出長長的一大串：《瘋狂英語》、《英和白——99紀(jì)事》、《平衡》、《老頭》、《北京彈匠》、《北京的風(fēng)很大》……除了張元、梁碧波、彭輝、吳文光、張以慶這些我們之前很熟悉的名字，這一年還涌現(xiàn)出幾乎數(shù)不清的新名字：楊荔鈉、朱傳明、蔣志、睢安奇、馮曉穎、烏爾善、唐丹鴻……“江湖格局”似乎一夜之間發(fā)生了變化，紀(jì)錄片創(chuàng)作群重新“洗牌”。
　　2001年，杜海濱和馮雷憑處女作《鐵路沿線》和《雪落伊犁》進(jìn)入公眾視野。寧瀛和賈樟柯用同一款DV機器制作了《希望之旅》和《公共場所》。新的格局給人帶來希望，也獲得觀眾的認(rèn)可。
　　在以后幾年里，先后涌現(xiàn)了不少有影響的作品，如《牧魂》（2002，陳建軍），《鐵西區(qū)》（2002，王兵），《房東蔣先生》（2002，干超，梁子），《霧谷》（2003，周岳軍），《老宅2003》（2003，李汝建），《幼兒園》（2004，張以慶），《海路十八里》、《工地》（2002，2005，李汝建、王軼群、張申），《冬日》（2005，趙剛），《畢摩紀(jì)》（2006，楊蕊），《開水要燙，姑娘要壯》（2005，胡庶），《圓明園》（2006，金鐵木等），《夢游》（2006，黃文海），等等。
　　以上作品，似乎都帶有新派痕跡。不少業(yè)界人士和學(xué)者從主題、鏡頭等各方面做了專門的評價與評論，如北京電影學(xué)院教授司徒兆敦、北京師范大學(xué)教授周星對《老宅2003》的評論；中國紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委會常務(wù)副會長劉景锜、中國廣播電視學(xué)會紀(jì)錄片委員會副理事長時間、《南方電視學(xué)刊》總編助理郭際生對《房東蔣先生》的評論；北京廣播學(xué)院教授朱羽君、中國紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會會長劉效禮等對紀(jì)錄片《幼兒園》的評論，等等。
　　國內(nèi)新派紀(jì)錄片的選題取材和敘事視角
　　選題取材方面。紀(jì)錄片最難的往往是選題，新派紀(jì)錄片往往選擇具有天然承載力的題材，題材本身寓有豐富的人文內(nèi)涵，或以小見大，或便于表現(xiàn)社會現(xiàn)實，或便于深層挖掘人性。如《鐵西區(qū)》、《流浪北京》、《冬日》等。另外，被拍攝對象往往對鏡頭化生存的無意識，便于創(chuàng)作者自然記錄對象的原生態(tài)生存狀態(tài)，展示真實的聲畫空間，表達(dá)創(chuàng)作者的心緒和思想。這在《英和白——99紀(jì)事》、《幼兒園》、《公共場所》、《德拉姆》、《畢摩紀(jì)》等作品中均有體現(xiàn)。
　　敘事視角方面。國內(nèi)新派紀(jì)錄片越來越放棄了“畫面加解說”的全知外視點的敘事情境，越來越欣賞推崇“異故事敘述者內(nèi)視角”視點、“異故事敘述者外視角”視點、“目擊者敘述者內(nèi)視角”視點、“主人公敘述者內(nèi)視角”視點等敘事情境的運用。這些敘事情境，作者只展示事物，把判斷權(quán)還給了觀眾。
　　在《畢摩紀(jì)》中對于彝族祭司畢摩的生存狀態(tài)運用了“異故事敘述者外視角”的紀(jì)錄視角。敘述者極富戲劇性和客觀演示性，敘事直觀、生動，使得作品表現(xiàn)出引人入勝的藝術(shù)魅力。故而觀眾的期待視野、參與意識和審美的創(chuàng)造力得到了最大限度的調(diào)動。
　　在《英和白——99紀(jì)事》“異故事敘述者內(nèi)視角”的視點中，很多場景是以熊貓英的視角來拍攝的，開頭倒立的新聞聯(lián)播畫面，透過鐵柵欄觀看到的外面環(huán)境等，但整部紀(jì)錄片中簡短的幾句無聲字幕還是讓觀者體認(rèn)到創(chuàng)作者的存在。內(nèi)視角又可分為固定內(nèi)視角、可變內(nèi)視角和多重視角。敘述者在故事之外，感知是故事中的人物。這種視點類型是敘述者有意識地將全知敘事的職能限制在某個主人公身上使用，然后主要通過他的眼光、意識去觀照并敘述其余人物和事件；并非紀(jì)錄片的所有敘事都要借助這個人物視點。
　　在《德拉姆》“目擊者敘述者內(nèi)視角”視點中一個男人講他出逃山東的妻子，全部話語都由他講出來，創(chuàng)作者不置可否，話語中的含義由讀者自己解讀。敘述者對所有人物與事件作出感情反映和道德評價，這不僅為作者介入提供了方便，而且給作品帶來一定的議論色彩和抒情氣息。這一視點可以轉(zhuǎn)述他人敘述的內(nèi)容，以突破本人見聞的限制。
　　在《1966，我的紅衛(wèi)兵時代》、《家庭錄像帶》、《俺爹俺娘》中都運用了“主人公敘述者內(nèi)視角”這一視點。主人公以一種特殊的親切感和真實感，敘述自己的事情，這種視點的好處在于它是人物本身自然而然地帶有。只要他愿意就可以袒露內(nèi)心深處隱秘的東西，即使他的話語有所夸張或自謙，讀者也許把這當(dāng)做他性格的外面，而不會像對待全知視點那樣挑剔質(zhì)疑。因它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優(yōu)點，在紀(jì)錄片中，有時當(dāng)事人的敘述也有夸張、自謙、隱瞞等，非常理性的觀者對此會有所警惕。
　　新派紀(jì)錄片的敘事形式
　　任何紀(jì)錄片都是根據(jù)鏡頭的重要元素設(shè)置、調(diào)節(jié)與變化，使影像超越無動于衷的機械記錄，而成為有策略和有意味的敘事話語。新派紀(jì)錄片個性化創(chuàng)作者與日常創(chuàng)作有所不同，在形式上特別重視求新、求異，以此體現(xiàn)自己的創(chuàng)作個性；不僅利用畫面的內(nèi)容，也大力借助于其表現(xiàn)形式，在情感層面把文章做足。他們借鑒格里爾遜式電影、直接電影、真理電影、訪談式電影和個人追述式電影創(chuàng)作手法中的諸多元素，在畫面、鏡頭的組接、音樂的配合上呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，這在不同的紀(jì)錄片中有不同的體現(xiàn)。因此，總體上，它們呈現(xiàn)出多元化的影像造型風(fēng)格，由此形成多種形式上的沖擊力，給人以獨特的視聽感受。
　　
　　國內(nèi)新派紀(jì)錄片根據(jù)不同的需要調(diào)動各種鏡頭表達(dá)主題。把更多的鏡頭用樸素、冷靜的角度，對準(zhǔn)那些已被人長期忽視的細(xì)節(jié)，對準(zhǔn)心目中更值得記錄的意象片段?！独项^》大量地使用了遠(yuǎn)景，敘述信息指向在于展示事件發(fā)生的環(huán)境和人物活動的背景，這一背景突出了人物與環(huán)境的關(guān)系，強調(diào)人物生存的環(huán)境?！惰F西區(qū)》用更寬厚的鏡頭語言來講述一個躁動和變幻中的民族的故事。穩(wěn)定的長鏡頭客觀而靈動，構(gòu)圖講究而冷靜，敘事克制而細(xì)致，整部影片是一種寬厚的華麗?！吨壑鄣氖澜纭分卸啻芜\用了軟焦點鏡頭，視點部分區(qū)域是聚焦，而另外一些區(qū)域則是模糊的，有意識地突出場面中的特殊部分——舟舟的存在及其狀態(tài)，場面也顯得簡明?！队變簣@》大部分用特寫鏡頭，長鏡頭也多了一些，中性的外景畫面用虛焦，鏡頭虛化，略有詩意，與片子相吻合。
　　憑借自己對紀(jì)錄片、對紀(jì)實美學(xué)的獨到理解，創(chuàng)作者在創(chuàng)作中勇于突破一些規(guī)則的限制。在部分紀(jì)錄片如《英和白——99紀(jì)事》、《幼兒園》、《夢游》等作品中都有體現(xiàn)。如《英和白》中的擺拍，作者十分講究畫面的構(gòu)圖和用光，巧妙安排機位，充分利用從窗口處透過來的自然光，使光線化成一根根被撥動的琴弦，使畫面蘊涵著耐人尋味的視覺沖擊力，同時又恰到好處地交代人物的生存環(huán)境和行為空間?！队⒑桶住返囊恍┥疃温洌缬⑾丛?、看風(fēng)景、體檢等都有擺拍的成分；英看電視，更是運用了擺拍：英所在的位置，電視的擺放、攝像機的機位、光線的運用，都做了精心的安排與布置，講求畫面的造型效果。這樣就在一定程度上，突破了紀(jì)實“拒絕”擺拍，而且這種“拒絕”也不因人或動物而異的既定規(guī)則。這樣一種紀(jì)實性的擺拍，并非傳統(tǒng)意義上的一種表現(xiàn)性的擺拍。前者在調(diào)度好場面后，不干預(yù)拍攝過程，忠實地去記錄事物發(fā)展的自然流程，細(xì)節(jié)通過抓拍來獲取，是“大組織，小不組織”；而后者卻是根據(jù)創(chuàng)作者的主觀意愿，隨時隨地隨意進(jìn)行擺布，不僅干預(yù)過程，而且當(dāng)一些細(xì)節(jié)不盡如人意時也要進(jìn)行重拍，“大組織，小也組織”。這是兩種不同創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)，前者不違背紀(jì)錄片的真實性原則，恰恰是一種創(chuàng)意的體現(xiàn)。
　　有的作品還常常直接運用形式傳遞情緒、情感?！侗本┑娘L(fēng)很大》沒有解說，除開頭部分對風(fēng)的解釋用了字幕外，全片用人物同期聲和現(xiàn)場聲來結(jié)構(gòu)；《解放啦》則是用大段大段的疊人頭的同期聲來完成敘事；《英和白——99紀(jì)事》開頭部分畫面全部倒立——把正常拍攝的畫面倒過來用，給人以視覺沖擊。不僅片頭、片尾用了字幕，而且用字幕代替了解說。在后期剪輯中還有意地運用了一般不會用的前期拍攝中落幅虛了的推鏡頭。這是創(chuàng)作者運用逆向思維的體現(xiàn)，追求一種由清晰到模糊的變化效果。《房東蔣先生》對于構(gòu)圖、聲畫沒有過分的講究，順從拍攝，透示了隨筆般的真實。還有作品有意保留或選用一些信息量不大、表現(xiàn)意義不大、可有可無的所謂“冗余鏡頭”，通過這類鏡頭的有序累積（有時連續(xù)、有時跳躍）來傳遞一種情緒與感覺。此外，不少作品還有意創(chuàng)造一種內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏的不和諧，用以表達(dá)一種異樣的對生活的感覺。有些個性化很強的片子還有意犧牲畫面的簡潔流暢，看上去拖沓冗長、節(jié)奏緩慢，甚至讓人覺得壓抑沉悶，這種感覺恰恰表達(dá)了創(chuàng)作者對生活的體驗和對事物的認(rèn)識。
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　　編校：董方曉